Неизвестность искусства

Как только не именовали Моро его оппоненты – «архаист», «консерватор», «отшельник». Действительно, то, что он исповедовал, не совмещалось ни с образом бредущей по улицам большого города толпы, ни с времяпрепровождением влюблённых пар, ни с освещёнными вечерними огнями парками и прудами. В отличие от художников и литераторов, влюблённых в каждое мгновение жизни, Моро избрал другой ориентир – духовный и эстетический опыт человечества.

Современная европейская цивилизация воспринималась им как нечто ущербное. Жизненные реалии Второй империи во Франции давали пищу для подобных взглядов. Нельзя не вспомнить полную критических метафор поэзию Бодлера, разоблачительные романы Золя, потрясение, которое испытал в соприкосновении с парижском светским кругом Ван Гог. Хотя социальные проблемы мало волновали устремлённого к идеальной гармонии художника, Моро не был равнодушен к судьбам своей страны. Седан и Парижская Коммуна потрясли его. Целое десятилетие не выставлял он свои работы в Салоне. Почти не выходил из дома. В отличие от своих коллег, опьянённых бесконечным множеством перебивающих друг друга жизненных впечатлений, он стремился изолироваться от них. Абстрагирование от своего времени стало для него безоговорочной необходимостью. Для тех же, кто вдохновлялся окружающей жизнью, такая позиция казалось причудой не вполне нормального человека.

Не стоит, конечно, преувеличивать уникальность этой несовместимости на фоне XIX в., он был богат как примерами поэтизации современной жизни, так и творческой одержимости прошлым. Начиная с классицизма, мало интересного в станковой картине, но придавшего архитектуре и скульптуре благородный монументализм, многое в это столетие питалось взглядом в прошлое, его возрождением. Вдохновлённый античностью классицизм был самым очевидным примером господства идеала над повседневной жизнью. Более контрастные отношения утверждались в романтической живописи, но и там идеальная возвышенность героя, получившая подпитку в барокко и искусстве Средневековья, была своеобразной доминантой. Появившиеся в разные десятилетия XIX в. такие стилистические варианты, как «неоренессанс», «неоготика», «византинизм», выдавали тяготение к художественным эпохам как мышлению, освещённому примерами прошлого. Всё это опровергает сомнения в укоренённости Моро в назначенном ему судьбой для жизни и творчества веке.

Однако в перемены, которые произошли во второй половине столетия, когда традиции и история, возвышенные представления о человеке всё больше уступали во французской живописи любованию повседневной жизнью, Моро с его преданностью вековым ориентирам художественной культуры явно не вписывался.

В чём-то художник явно отставал от своего времени, в чём-то сознательно отступал от него в прошлое. Но были аспекты, в которых он это время опережал. Талантливо и индивидуально намечал Моро движение французской живописи к символизму. Показательна уже его ранняя заявка – «Эдип и сфинкс». Никто в Европе, считая и его соотечественника Пюви де Шаванна, интриговавшего многих видами мрачных замков на пустынном берегу моря немецко-швейцарского живописца Бёклина и одно время опередившего всех в образном мышлении английских прерафаэлитов (испуганная и умилённая ангельской вестью Мария в интерпретации Россети, и лежащая на дне тихой реки, одетая в роскошное платье Офелия), не решился на поединок идеального героя и впившейся в него химеры. Другая вариация на тему жизни и смерти – картина Моро «Мёртвый поэт и кентавр» – контраст брутальности и невесомости, тяжести жизни и желанного ухода в другой мир. Цепь символических образов не прерывалась у художника и позднее. Пробирающая по перевалам, теряя себя и мир Сафо, гибнущий во всемирной катастрофе Фаэтон, укрощающая своей сонной красотой грозного великана Полифема Галатея…

Моро предстаёт в этих вечных темах поэтом и философом. Но даже когда он использует популярный в искусстве мотив, его композиции обретают такое изящество, такую привлекательную наивность, что кажутся неожиданно увиденными фрагментами поэтической жизни. Вечность у Моро полна очарования и естественных движений. Срок давности оказывается в этих мифологических композициях снятым, но не до такой степени, чтобы приблизиться к реалиям современной художнику эпохи. В картине «Гесиод и музы» (1860) прерванное знаками восхищения встречающих движение тесно сгруппированных фигур полно грации и красоты. Как символ чистоты, маячит на фоне деревьев пробуждающий воспоминания о Жерико и Делакруа образ белого коня. Перефразировка мотивов античности и романтизма для Моро – желанный предлог, чтобы превратить восхищения красотой и бесконечностью мира в глубоко личное и одновременно вселенское переживание. Символична и эта многослойная символика, и полная музыкальности пластика картины, и само сочетание ритмов идущих обнажённых фигур с изяществом колорита.

Стремясь вернуться к первоначалам человеческой жизни, Гоген бежал от цивилизации на далёкие острова. Какой географии, каким временам отдал предпочтение Моро?

По мнению Теофила Готье, он мысленно часто переносился в своём воображении в XV в. Добавим: не только в эти, но и в более поздние времена – в Италию следующего века, что можно рассматривать как параллель стадиальному движению прерафаэлитов, но также и в великий мир античности, а в финальный период – на таинственный и мистический буддийский Восток. В этом необычно широком ареале Моро не искал убежища, не пытался включиться в неизвестную структуру жизни (что также отличает его от Гогена, с азартом постигавшего обычаи таитян), а вдохновлялся эстетической и духовной высотой далёких эпох. Такая избирательность, такие культурно-исторические пересечения, много говорят о масштабе и ориентации его искусства.

Возвращённая после относительной паузы предшествующего столетия в круг человеческих интересов, с азартом обсуждаемая, занявшая одно из первых мест в развитии гуманитарной мысли, история в XIX в. многое значила для человечества.

Возрастающе привлекательная, благодаря документальным и археологическим открытиям, вновь и вновь заявленная как одна из ведущих тем литературы, оперного искусства, театра, она давала новые краски духовной и эстетической жизни своей эпохи. В XIX в. диапазон её бытования распространялся от попытки понять смыслы исторических процессов до увлечения поверхностной коллизийностью, от влюблённости в предметный антураж той или иной эпохи до творчества легенд и мифов. Всё это отражалось в живописи, то полной взрывов и конфликтов, как у Делакруа, то народно-эпической, как у Сурикова, то костюмировано-правдоподобной, опирающейся на археологию, как в картинах Матейки. Спорили между собой разные варианты театрализации истории. У Пилоти превращение конфликтных ситуаций в зрелищную драматургию искусства сопровождалось аффектацией поведения персонажей, присущей оперной сцене. Напротив, трактовка эпизодов средневековой истории Деларашем близка по жанру к документальной драме.

Восприятия Моро было иным. Меньше всего ему хотелось иллюстрировать историю. Он не хотел изображать битвы или достоверно восстанавливать облик исторических событий и героев. Не думал выводить на историческую сцену народные массы, как это делали русские реалисты. Далека была ему и популярная во французской и бельгийской, а также английской живописи (Мейсонье, Галле, Миллес) романтика рыцарства. Моро не проявлял рвения к обнаружению неизвестных фактов истории и не пытался её объяснить, как некоторые выдающиеся умы XIX в., начиная с Гердера. Нельзя сказать, что вещные субстраты истории для него ничего не значили. Интерпретируя трудно отделимые от древней истории мифологические сюжеты, он обращал внимание на декоративный антураж разных времён, вспоминая средневековые и ренессансные костюмы, изощрённые туалеты рококо. Но это не вписывалось в этнографический бум, не сводилось к воссозданию известных образцов.

В предисловии к каталогу прошедшей в ГМИИ им А. С. Пушкина выставки «Лики истории» (2010) М. Свидерская объективно определяет место Моро во французском изобразительном искусстве, связанном с тенденцией историзма. «Во французской художественной культуре присутствуют все фазы бытования историзма: «историзм современности» в формах синтеза идеального и реального у Давида и в русле «романтического историзма» у Жерико, Делакруа, Домье; опыт историзации пейзажа в ряде работ К. Коро, хорошо сделанный, усреднённый «историзм прошлого» в творчестве Делароша, Дюма отца, Скриба, «реалистический историзм» О. де Бальзака, Э. Золя, Г. Флобера и Г. Курбе; салонный, «постановочный», крупноформатный историзм Т. Кутюра; «символический историзм» П. де Шаванна, М. Дени, О. Редона, Г. Моро, представленного на выставке, и П. Гогена. «Диаграмма» эволюции историзма во Франции не знает разрывов и поэтому выполняет роль общеевропейской магистрали, основного ствола, на который опираются, с которым соотносятся все другие варианты рассматриваемого феномена»[16 - Свидерская M. // Каталог выставки «Лики истории в европейском искусстве XIX века». М., 2010. С. 3.]. Можно по-разному ощущать принадлежность того или иного художника, писателя к ракурсам историзма, спорить об усреднённости историзма Делароша, в полотнах которого отказ от героического пафоса и приближение эпизодов истории к привычной человеческой жизни были шоковыми в историческом сознании современников, или рассуждать о «реалистическом историзме» Флобера, умевшем так соединить фантазию и реальность, прошлое и настоящее, жизненную вибрацию и экзотизм, что возникал близкий литературно-живописный синтез, нечто промежуточное между эссе и мифом. Но в целом в стройной и широкой схеме Свидерской есть вызывающие согласие подходы. Историзм предстаёт в ней как многоплановое по стилю и концепции явление, объемлющее весь XIX в. (обычно это направление связывают только с его поздней хронологией). Искусство Моро обретает свой истинный облик именно в этом контексте.

Его правомерно рассматривать вместе с теми европейскими живописцами, которые ощущали историю как нечто неотделимое от культуры.

И всё же однажды художник попытался осмыслить историю в более широких границах – как путь человечества. Посетителей выставки «Лики истории» в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве привлёк внимание эскиз полиптиха «История человечества» (1896), состоящий из девяти миниатюрных панно, объединённых золочёным порталом в духе архитектуры Ренессанса. Анализируя это произведение, историки искусства главным образом делают акцент на соединении в нём изображений библейских персонажей и сцен из античной мифологии. В новом ракурсе проявилась здесь решимость Моро ориентироваться не на что-то злободневное, а, напротив, на нечто созвучное вечным исканиям человека и человечества. В данном случае творческий отсчёт идёт не столько под влиянием эстетизма, сколько от зафиксированных в Священном Писании и античных мифах нравственно-философских понятий.

Подготовленное множеством графических разработок, произведение Моро скорее отражает процесс мысли художника, чем её итог. В большинстве случаев он заявлял свою идею, постепенно избавляясь от всего тяжеловесного, уводящего в сторону, уже на стадии эскиза. Между тем в работе над полиптихом «История человечества» немало дискуссионного возникло именно на этом предварительном этапе. Что касается авторского отношения к двум принципиально далёким друг от друга интерпретациям жизни и истории человечества, именно тут, в эскизе, обнажалось их странное соприсутствие. Закладывались в нём и вызывающие сомнение вибрации стиля и эмоциональной тональности образа с учётом глобализма и своеобразия темы.

Эскиз даёт основания и для размышлений об ансамблевом решении полиптиха, навеянного мечтаниями Моро о чём-то подобном церковным иконостасам. Итак, многое скрестилось в этом проекте: от поисков обострённой символической активности до декоративного обрамления всего живописного сериала. Хотя подробный анализ всех составляющих этого необычного для конца XIX в. произведения не входит в избранный нами ракурс исследования, некоторые моменты, касающиеся замысла Моро и приёмов его осуществления, не могут быть обойдены в свете проблем историзма.

Не ставя под сомнение право художника индивидуально интерпретировать Священное Писание, нельзя не заметить удалённость его сюжетов от зафиксированных в полиптихе обстоятельств поведения отдельных персонажей. Отчасти именно это делает их изображение чем-то смутным, скорее похожим на грёзу, чем на символический свод истории. Венчающее полиптих Христово Воскресенье не заключает в себе привычно связанной с этим сюжетом энергетики. Отсутствует в авторском представлении этого сюжета и ощущение чуда. Христос бессильно парит над землёй, его бесплотные руки повисли в воздухе. Всё это не даёт оснований для восприятия композиции Моро как торжества христианства, как это делают некоторые исследователи. Её доминантное размещение в комплексе лишь усиливает господствующее в нём настроение расслабленности и упадка.

Проникнута пессимизмом и трактовка Моро другого сюжета – сцена убийства Каином Авеля. Он превращён в одну из кульминаций жизни человечества. Аккомпанемент этой эмоциональной рефлексии преступления – чёрный дым туч, летящие птицы, утопающее во мгле солнце. Сумрачная тональность вообще преобладает в полиптихе. Хотя в характеристику среды действия входит традиционная смена движения солнца, призванная ввести в символический мир произведения тему времени, это в данном случае лишь театрализованный ход, не способный перебить всевластие тьмы. Часто встречающаяся в искусстве модерна как знак его «вечерней» атмосферы, эта сумрачная тональность резко контрастирует с возвышенностью искусства Моро, даже когда он обращался к теме трагических скрещений.

Можно, конечно, подверстать замысел художника к обозначившимся в творчестве Моро в последние десятилетия экспрессивным тенденциям. Но как уступает однотонность тёмного колорита и фактурных акцентов в «Истории человечества» оригинальному сочетанию приглушённости и цветовой звучности в картине «Моисей, источающий воду» и надрывному движению красок в живописном мемориале «Орфей на могиле Эвридики». Сумрачная тональность и мелкий масштаб изображения в созданном Моро эскизе фатально не увязываются с роскошеством форм и регулярностью членений золотого киота, образцом которого стали архитектурные порталы Ренессанса. Безмерный контраст между сияющей, торжественно-гармоничной архитектурой и серым, коричневым, тёмно-зелёным колоритом живописных клейм обернулся очевидной несовместимостью. Здесь явно просилась сецессионная рама, способная смягчить экспрессивную стилистику и эмоциональное беспокойство живописных включений.

Не стоит, наверное, воспринимать полиптих как опровержение того, что художник формировал десятилетиями, тем более что это нереализованный замысел. В чём причина отступления Моро от избранной им символистской тональности? Возможно, это неудачная попытка приблизиться к популярной в европейской живописи на рубеже XIX–XX вв. тенденции, возможно, ситуацию усложнили философские противоречия концепции художника.

В историческом и философском сознании Моро история воспринималась преимущественно сквозь оптику мифа. Это многое объясняет в акцентах и мотивах его искусства. «Трудно решить, что было главным в этом внутреннем призыве художника – поиски универсальности или непреходящая жажда поэзии. Возможно, и то и другое. Надо сказать, что художник, чаще всего далёкий от учёных споров о мифе, будет просто угадывать его магнетическую силу творческим чутьём. И тут уж опять не обойтись без придания архаическому мифу, сознательно или бессознательно, смысла универсальной эстетической формы, универсальной поэзии, способной спасти современного человека от нигилизма и утраты высокого смысла жизни», – пишет, размышляя о функции мифа в XIX и XX вв. Светлана Батракова[17 - Батракова С. Искусство и миф. М., 2002. С. 5.].

Миф стал союзником Моро как поэта и идеалиста. Стимулировали художника и заложенные в нём противоборства добра и зла, и апофеозы красоты, и сложные отношения жизни и смерти, и мысль о бесконечности мира. Моро понимал миф не как свод закреплённых в литературе эпизодов, а как вечный мотив, обогащённый духовными и эстетическими кульминациями человечества. Далёкий от целенаправленной борьбы с историческим временем, он тем не менее не хотел ни мыслить фрагментами, ни обожествлять хронологическую размеренность.

Повторим ещё раз: память истории виделась Моро не как её восстановление и имитация. Его приобщение к человеческой духовности, долгое время было проникнуто просветлённостью Ренессанса и поэтической загадочностью романтизма. Это не исчезло вовсе, даже когда он стал думать о мистическом пришествии смерти. Отзвуком этого мышления чаще был не фатальный ужас, не разбитые человеческие надежды, а поэтическая элегия. Параболы античной трагедии были для него слишком большим потрясением.

Вспоминая богатый войнами, конфликтами, крушением когда-то могущественных городов и государств событийный мир, в таком мышлении можно обнаружить свою ограниченность. Но Моро был не аналитиком, а романтиком-идеалистом, творившим образы духовной и телесной красоты, не слишком обращая внимание на их антиподы. Жозеф Пеладан, вдохновитель мистического ордена «Роза и крест», организовавший с 1892 по 1897 гг. в Брюсселе выставки, на которых участвовали некоторые известные художники-символисты, характеризовал Моро как ревнителя и поборника «идеалистического искусства», не соответствующего вкусам своего времени. Неудовлетворённости настоящим и немотивированности будущего он противопоставил озарения далёких веков.

* * *

Поиски вечных смыслов истории и культуры сближали Моро с нарождающимся символизмом. Другим аспектом такого сближения был эстетизм. Пытаясь уподобить историю искусству, Моро вписывался в движение европейского эстетизма и творил его сам. Это было интересное и, как видно теперь, творчески оригинальное движение, знаковой идеей которого был культ красоты. Наиболее яркими представителями эстетизма в живописи на протяжении второй половины XIX – начала XX вв. были английские прерафаэлиты, Джеймс Уистлер, художники из группы «Наби» во Франции, Генрих Семирадский в России, Густав Климт в Австрии и другие талантливые живописцы из разных стран. В этой среде были свои оттенки в соотнесении искусства и жизни, искусства и истории. С некоторыми из своих коллег из разных национальных школ, как, например, с Семирадским и Берн-Джонсом, Моро сближала тема просветлённости бытия. Кроме поэтического облика персонажей и особой утончённости окружающего пейзажа, в их произведениях активную роль играл свет. «Изучая полотна, манускрипты, шпалеры художников Кватроченто, Гюстав Моро пытается раскрыть мистический секрет природы света, его дуализма: предельно материального – и предельно условного; плоского, плотно покрывающего двухмерную поверхность, – и сияющего, излучающего свет изнутри. В зрелом периоде творчества Моро также добивается эмалевого свечения красок, мерцания чистых тонов, подспудной активности живописных мазков, раскрывающих собственную природу холста», – пишет Красимира Лукичева[18 - Лукичева К. Живопись и литература: проблема интерпретации визуального текста в творчестве Гюстава Моро // Вестник РГГУ. 2007. № 10. С. 220.]. Порой ошибочно считают, что просветление европейской живописи в XIX в. началось лишь с приходом импрессионистов. Действительно, К. Моне, Писсаро, Ван Гог сделали в световом преображении картины поразительно много. Однако ей придавали светоносность и тяготевший к поэтическому реализму Коро, и те, кто трансформировал в просветлённое, эстетское искусство академизм, и корифеи постимпрессионизма (вспомним Гогена), и живописцы, всё более крепко связывавшие себя с символистским мышлением, Пюви де Шаванн и Моро. Последние стремились сделать свет не синонимом чего-то преходящего, а знаком идеального мира.

Так виделся чаще всего образ античности. Конечно, перенесённые Семирадским в XIX в. танцевальные античные идиллии немало отличались от статуарной собранности символов и аллегорий Моро, обращённых к античным мифам, но само ощущение античности как некого «сквозного действия» в истории человечества и его художественной культуре рождало в их картинах ощущение благородства. Заметим попутно, ссылаясь на Татьяну Карпову, что античность Семирадского была жизнеподобной, что выдаёт влияние главенствующего во второй половине XIX в. реализма[19 - Карпова Т. Творчество Г. И. Семирадского и искусство позднего академизма: автореф. дис. … докт. искусствоведения. М., 2009. С. 1.]. Думается, что и Моро, который никогда не собирался соперничать с жизнью, по-своему волновала проблема одушевлённости обращённого к мировой культуре символизма.

Постоянно дававшая себя знать у обоих мастеров приверженность к большой картине выявляла и их различия. Откровенная телесность фигур Семирадского заметно отличалась от изысканных силуэтов и мерцающей фактуры обнажённых Моро. Но были у этих живописцев и определённые схождения: в использовании в композиции «скульптурной» формы, в том значении, которое придавалось в общей композиции ритму и жесту персонажей. «Семирадский нуждается в скульптуре, она необходимый атрибут «античных жанров». Соединение скульптуры и живых персонажей – девушек и юношей в тогах и туниках на одном полотне – «работает» на оживление античности, показывает нам красивых людей древности, подобных мраморным героям античной мифологии; утверждает, что искусство, наряду с природой, – среда повседневной жизни античной эпохи. Скульптура позволяет блеснуть мастерством изображения рефлексов и солнечных бликов на поверхности белого мрамора, которым в совершенстве владел Семирадский, белое пятно разбивает яркую пёструю цветовую палитру идиллий»[20 - Карпова Т. Творчество Г. И. Семирадского и искусство позднего академизма… С. 29.]. Скульптурность аллегорических фигур Моро – тема, которая будет не раз характеристикой его искусства. Отметим между тем, что статуарность библейских и мифологических фигур в его картинах больше, чем из античности, питалась из другого источника – художественных сокровищ Средневековья и раннего Ренессанса.

Более частым, чем параллель с Семирадским, стало сопоставление Моро и английского живописца Берн-Джонса. И в этом случае сближения возникали, когда образ идеального человека сопровождался апелляцией к античности и итальянскому Возрождению. Правда, в представлениях художников о мировой культуре и истории ощущаются определённые дефиниции. Как отмечает Анна Броновицкая, в основе взглядов Берн-Джонса на искусство лежит концепция «цивилизации как противоположности варварству»; «Он видит эту цивилизацию единой, в своём развитии и обогащении сохраняющей старые слои, к которым периодически обращается и которые снова и снова подвергает новой интерпретации». В этом процессе есть свои задержки и отступления, но главная его суть в «постоянном христианском переосмыслении античного наследия»[21 - Броновицкая А. Творческий метод Берн-Джонса и тенденции историзма в английской художественной культуре второй половине XIX века: автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 2004. С. 12–13.]. Моро же, отдавая в нескольких моментах дань восхищения античности и одновременно не забывая и о творческих импульсах христианства, не воспринимал движение европейского искусства как обнимающий обе эти грани процесс. Лишь в полиптихе «Жизнь человечества» (1886), стремясь создать мифологизированную историю человечества, он программно соединяет античную мифологию и христианскую иконографию. Моро, видимо, осознавал, что «апофеозы других эпох» не могли быть ни постоянными, ни исторически последовательными. Они цепь исторических кульминаций.

Мистика черного. Религиозная картина Жоржа Руо

Пеструю, противоречивую картину, полную необъяснимых перемен, конфликтов, оппозиций, странных превращений казалось бы, счастливо сложившихся и неожиданно повернувшихся художественных судеб являло собой французское искусство «около 900-х». Особенно характерно это для французской живописи в большой мере определявшей развивавшийся на этом рубеже в стране творческий процесс. Париж спрессовывал разные тенденции и направления в многослойную панораму, своеобразие которой, включая искания представителей иностранной художественной колонии, еще не вполне освоено исследователями. Основные пункты этой диспозиции намечены, что-то уже стало классикой, убедительно апробированы отдельные эксперименты и открытия. Но, в развитии искусства порой важно обратить внимание на ситуации, далекие от основного хода творческого искательства, на альтернативы и полутона. Не стоит, вероятно, каждый раз искать в них опровержение утвердившейся шкалы искусствоведческих оценок или конфликта сменяющих друг друга творческих направлений. Но в столь богатое талантами время, каким был рубеж XIX–XX веков, они обогащали артистический колорит Парижа, сохраняя свои приверженности и откровения. Независимость немалого числа молодых живописцев от безграничной власти салонов, на рубеже веков в известной мере объективно приобретала оттенок оппозиционности. Размышляя об этом контексте, хочется высказать свои соображения о раннем творчестве Жоржа Руо (1871–1958). Признанный впоследствии классиком европейского авангарда, он запомнился современникам неповторимостью своей геометрической архитектоники и близкой витражу озаренностью колорита. Исследователи обнаружили в искусстве Руо немало интересных поворотов и решений. Не раз писалось о своеобразном сочетании в искусстве мастера графического и живописного начала, личностном характере его символизма, о том, как оригинально сплавлены в его искусстве авторская исповедальность и традиции средневекового монументализма. Продолжают появляться исследования, связывающие эксперименты Жоржа Руо с экспрессионизмом, в котором он был одной из самых примечательных фигур. Пытаясь вникнуть в истоки его творчества, искусствоведы то делают акцент на неизбывность романтизма, то выдвигают вперед динамические скрещения первых десятилетий нового века.

Не имея намерения реагировать на идеи и концепции, затрагивающие свершения этого выдающегося художника периода расцвета, обратимся к его первым работам, принципиально отличным по стилю и смыслу от того, что вошло в его искусство позднее. Речь идет о произведениях середины и второй половины 1890 годов, когда Жорж Руо учился в Институте изобразительных искусств в Париже под руководством и при неизменной поддержке выдающегося французского живописца Густава Моро, начал выставляться в Салонах Парижа и Брюсселя, ощутил сменяющие друг друга опровержения и поддержку со стороны публики и критики.

Уже в это время Руо обнаружил склонность к самостоятельным авторским формулировкам замысла картины и ее темы, обнаружил резкое несовпадение с популярной творческой доминантой своего колористического мышление, что и дальше, хотя в совсем иных императивах, сопровождало поступь его таланта.

Избегая ассоциации с знаменательными откровениями французской живописи конца XIX–XX веков, начиная с импрессионизма, он осознанно отошел вдаль, проявив стойкий интерес к образцам итальянской и нидерландской живописи XVI–XVII веков. Примечательно и его присутствие среди тех, кто в это насыщенное скептицизмом и атеизмом время пытался возродить во Франции католическую картину, и исключительная роль, которая придавалась этим молодым художником темным тонам, и его отказ от форсированных ритмов, под знаком которых в конце XIX и начале XX столетия возникло большинство выдающихся произведений. Доверяясь этим личным предпочтениям, Руо не побоялся в преддверии нового века прослыть приверженцем чего – то архаичного и старомодного.

Такой ход молодого художника был замечен критиками. Более того, его первая значительная картина «Юный Христос среди учителей» (1894), показанная Анри Эвенепоэлем сначала с согласия автора в брюссельском Салоне «Ради искусства», основанном Жаном Дельвилем, а затем в малом зале Дворца Елисейских Полей в Париже, вызвала множество разнообразных комментариев. Приведем некоторые из них. Известный своей приверженностью к мастерской Моро, направлению, которое с верой и страстью утверждалось там, Роджер Маркс в «Газете изобразительных искусств» восхищается «концентрацией света, гармонией цветов, богатых или глухих, пышностью декора»[22 - Gustave Moreau, George Rouault: Souvenirs d’atelier. – p. 28.] Наиболее принципиально высказывание Поля Фла, отметившего в опубликованной в «Синем журнале» статье талант, с которым Руо обновляет традиционный сюжет «изысканной утонченностью композиции, количеством цветов и содержанием, с которым мы не приучены встречаться»[23 - Ibid.] Марсель Фукье обращает внимание на ином – созвучии картины молодого парижанина приемам и концепциям Рембрандта. «Маленький Иисус в белом, красном темном костюме, акцентированный утонченной золотой полосой и глубокой светлой тенью – указание на Рембрандта». В манере великого голландского мэтра Руо, стремясь придать выразительность своим персонажам, осветил несколько избранных лиц и придал некоторый мистицизм живописи»[24 - Ibid..].

Открытая апелляция к Рембранду – одно из проявлений индивидуальной самостоятельности Жоржа Руо. Конечно, и на рубеже веков, и сегодня находятся специалисты, которые настаивают на вечной актуальности наследия великих мастеров, в том числе лидеров голландской живописи XVII века. В широком смысле такой взгляд имеет резоны. Одно из свидетельств тому периодическое возвращение на протяжении XIX века к полотнам Рембрандта, Хальса, произведениям жанристов и пейзажистов, которых часто называют «малые голландцы». Внимание к этому творческому опыту не раз служило своеобразным ориентиром в происходящих в искусстве сдвигах, то выступая как стимулятор новаторства, то способствуя оживлению традиционных схем, выразительно сближая или размежевывая друг с другом прошлое и современность.

Чем была на рубеже XIX и XX веков для Руо влюбленность в живопись Рембрандта? Стремлением, вопреки охватившему сверстников и учителей жажде обновления, прислониться к чему-то имеющему фундаментальную ценность? Способом закрепиться в своем восприятии картины? Или безграничной верой в могущество опыта великого предшественника, увидевшего человеческий мир через сложное присутствие гармонии контрастов?

Как известно, за несколько десятилетий до начала XX века в европейском искусстве возникла новая волна увлечения голландцами. Кого-то дисциплинировала их сведенная к традиционным связям черных, коричневых, охристых тонов цветовая гамма. Кому-то казалось привлекательным утонченная миниатюрность малых голландцев. Обращаясь к «цеховым» картинам Хальса, получивший тогда известность поляк Ян Матейко не уставал ритмически обыгрывать выразительность белых пятен на темном фоне. Все это редко выходило на первый план живописных исканий, скорее отражало намерение вернуть живописи былое благородство. Но имело и немало резонов в том, например, чтобы придать многофигурной композиции ритмическую цельность.

Тем не менее, появление у Руо за несколько лет до начало нового века большой картины, в которой были не только цветовые акценты, но коллизии рембрандтовского толка, было воспринято многими как нечто исключительное. Горизонтальная панорама Руо «Христос среди учеников» (1894) ощущалась именно так. Отчасти и потому, что этот воспитанник Академии обратился к религиозной картине, – внимание к его произведению обнаружили его однокашники и как например Анри Эвенепоэль.

Еще раньше особый контекст первых картин Руо увидел его учитель Гюстав Моро. Обращаясь к молодому художнику, он авторитетно утверждал: «Вы любите искусство серьезное и трезвое, и в сущности религиозное, именно оно утверждается в моем ученике, и все, что Вы делаете, будет отмечено этой печатью»[25 - Rouault G. «Gustave Moreau», L’Art et les artistes (numеro special consacrе ? Gustave Moreau), n° 66, avril 1926. – p. 225.] Моро был известен как самостоятельно мыслящий художник и педагог. И в данном случае в оценке опытов начинающего живописца он, безусловно, справедлив. У этого французского живописца в дальнейшем рождалось и принципиально иное звучание одиночества форм в большом пространстве, связанном с разработкой планов, близкой готической экзальтации представлялась жизнь символа. Но всякий раз ощущалась одушевленная искренними переживаниями религиозного человека и художника серьезность отношения к искусству.

Не вполне понятно, правда, что имел ввиду Моро, употребляя в оценке стремлений своего ученика слово «трезвое». Возможно, в противовес некоторым современным пластическим импровизациям, духовно сосредоточенное как у Пюви де Шаванна, Родена, наконец, у самого Моро? Нетрудно найти в упомянутой формулировке и отголоски определенной полемики. Моро не приветствовал импрессионистов, тяготел к собранным символическим образам, главным объектом которых почти всегда были мысли и деяния человека. Правда, под конец жизни он все чаще творил грандиозные храмовые построения и экстатические композиции, прославляющие могущество сверхъестественных сил. Его украшенный золотым нимбом и красными крыльями иссиня-черный Дон Кихот (1890), в котором видели посланца ада, полон мистической энергии. Но так или иначе человек с его трагической тайной и жаждой к гармонии был центром творчества Моро. Отчасти такую ориентацию, хотя и более локальную по изобразительным мотивам и эмоциональной одушевленности, воспринял его любимый ученик. Обращаясь к наследию разных художественных эпох, Моро был более емок в своих поэтических высказываниях, используя многозначный язык символов. Однако кому-то на переходе веков импонировала мистическая энергия Руо в прозрениях судьбы человека и человечества.

Отдавая должное ученику Моро, его экспрессивной интерпретации искусства средневековья, трудно поверить, что когда-то он был мягким и деликатным художником, склонным к тонкому согласованию всех компонентов картины. В свои ученические годы Жорж Руо избегал форсированных решений. Необходимые упрощения в цвете и очертаниях форм логически имели решающую связь с индивидуальным замыслом произведения.

В последние годы пребывания в Академии Руо отдавал предпочтение многофигурной картине. Как вдумчивый режиссер заботился он о рассредоточенности или сближении персонажей в широком пространстве, звучании цветовых и световых контрапунктов на темном фоне, вспоминая, как это делали старые мастера, но не позволяя себе не дублировать их. В итоге, казалось бы забытая, но все еще имеющая сторонников в художественной среде, в том числе в молодежном лагере, католическая картина обретала индивидуальный характер.

Эпицентр картины «Христос среди учителей» – изображение Христа-отрока. В его образе нет никаких раздумий о прожитой жизни, предвосхищения грядущих мировых встрясок. Увенчанный светящимся нимбом, обаятельно молодой Христос раздвигает и пробуждает темное пространство. Нарушает его всевластие. Вспышки света повторяются и в глубине погруженного в тень помещения, оставляя след на одеждах и лицах людей и слабо прочерчивая формы интерьера. Видимо, для Руо не прошло даром знакомство с шедевром его учителя – Гюстава Моро «Саломея» (1875) Но в известной равномерности световых вспышках можно в какой-то мере почувствовать и синхронность первой картины молодого художника световым параболам живописи начала XX века. И все-таки основная подсказка шла от вызывающих его особую любовь образов Рембрандта.

Рембрандтовские приемы освещения и цветовой аранжировки в конце 90–х годов явно имели у Руо приоритет. Невозможно отделить это увлечение молодого парижского живописца от фанатичной приверженности Гюстава Моро к искусству старых мастеров. В его учебной мастерской это был подлинный культ. И все-же почему Рембрандт? Еще одной влюбленностью Руо в эти годы был Леонардо да Винчи. Конечно, в этом восхищении, также сильном и искреннем, молодой парижанин был не одинок. Искусство Леонардо оказалось наваждением и для выучеников Академии, сохранивших ее программную ориентацию, и для живописцев из разных стран Европы, смело ринувшихся навстречу символизму и модерну. Буквально потрясший тогда многих художников и любителей искусств молчаливой отчужденностью городских пустырей бельгиец Фернан Кнопф параллельно писал и рисовал минималистские изображения своей сестры, взяв за образец рисунки и живопись Леонардо. Не будем рассуждать о соотношении в этих штудиях сосредоточенности на натуре и стремления к идеалу, жажды равновесия и демонических обострений. Отметим лишь, несколько забегая вперед, что в последующие десятилетия Руо делал совсем иные пластические акценты, чем Кнопф, добиваясь слитности основных масс и монументальности и не раз жертвуя естественностью членений фигур в пользу их увязки с природным рельефом.

Продолжая прослеживать у этого парижского художника приметы увлечения идеями и темами Рембрандта, легко обнаружить среди его завершенных штудий и подготовительных рисунков разные варианты напоминающего о предшественнике видения картины как ансамбля. Уже говорилось о творческих параллелях Жоржа Руо и его великого предшественника в понимании освещения как основы режиссуры картины. Восхищает как осознанно и артистично молодой француз ограничивает точки светового возбуждения, возникающие на темном поле картины. Этому он также учился у Рембрандта, но привносил и нечто свое. Руо одушевляет картину напоминанием о цветовых вспышках романтической живописи XIX века, и как уже говорилось, временами заглядывает в интригующее начало нового временного рубежа. В других случаях он работает на полутонах, обращая внимание на такие детали, как тускло светящееся окно и легко очерченный проем арки на дальнем плане картины. Эти градации по замыслу автора призвано несколько смягчить противостояние в ней темного пространства и прорывов света. Нескрываемое стремление избежать фатальной затененности в картине «Христос среди учителей» дало повод некоторым критикам обратить внимание на его цветовые комбинации в характеристике фрагментов фона. Правда, почему-то оказалось незамеченным появление в колористической гамме картины блоков красного цвета. Объем их несравненно меньше, чем в таких картинах Рембрандта как «Возвращение блудного сына», а их тональность приглушена. Но это один из показателей цветового разрешения картины, отличного от резкости черных тонов в духе Эжена Карьера.

Не случайно выдержанные в темных тонах пейзажи Руо этого времени окутаны атмосферой сфумато. Датированный 1897 годом пейзаж в технике пастели с укрупненным массивом деревьев на первом плане очаровывает своей бархатистой фактурой. Черный цвет артистически сосуществует в нем со сдержанностью зеленых и охристым оттенков и розовым цветом закатного неба. Как отмечает Роджер Маркс в «Вольтер», «Жюри Салона не пощадило пейзаж Ж. Руо с его грандиозной сельской местностью и нежно-розовым небом»[26 - Gustave Moreau, Georges Rouault: Souvenirs d’atelier. – p. 30.] Независимо от разночтения не имеющих первостепенного значения колористических характеристик, все корреспонденты выказывают восхищение благородством и таинственным очарованием черных тонов Руо. Как известно, сильнейшее сопротивление их господству началось с импрессионистов и в дальнейшем стало своеобразной приметой живописных открытий и ориентаций Гогена, Ван Гога, Матисса и многих других мастеров. Впрочем, трудно забыть выразительное звучание бесчисленных черных котелков на дальнем плане картины Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер», составляющих своеобразную оппозицию нежной просветленности и световому мерцанию укрупненного изображению девушки за барной стойкой, или поэтическое обаяние темных туалетов, оттеняющих миловидность молодых посетительниц парижских кафе в одной из картин Огюста Ренуара. Однако скорее всего именно доминанта черного цвета спровоцировала жюри Салона отвергнуть артистически обобщенный пейзаж Руо, ныне составляющий гордость. собрания Panasonik Siodom Museum в Токио.

Неслучайно возмущенный Гюстав Моро назвал этот поступок академиков одной из мерзостей Салона. Согласно Роджеру Марксу, еще недавно бывшему приверженцем пейзажа настроения, «поэзия Коро украшает величие пейзажа, распланированного по Пуссену». И других захватил дух этой романтической пейзажной сцены, в которой нет ничего от жанра и ничего сентиментального, масса темных тонов, которые на весь период становления стали для Руо чем-то неотъемлемо личным и одновременно символом непознаваемости красоты мира. Своеобразие обнаружил Руо и в выставленных в Салоне 1897 года пейзажах в технике акварели и пастели, на которые активно отреагировала критика. «Два волшебных рисунка», по мнению Гюстава Жефруа[27 - Geffroy G. «Le Salon des Champs-Еlysеes», Le Journal, n° 1665, 19 avril 1897. – 5 p.], «произведения по эффекту мистические и глубокие» для Мориса Амеля[28 - Hamel M. «Les Salons de 1897», La Revue de Paris, 15 juin 1897. – p. 797.], картины «глубоко черные», нежные и оттененные, согласно Луи Дезире[29 - Dеsirе L. «Le Salon des Champs-Еlysеes», La Justice, n° 6313, 20 avril 1897. – p. 1.] (12), Некоторым зрителям показалось, что обратившись к пейзажу, художник изменил своей приверженности к религиозной картине. На самом деле здесь была известная взаимосвязь, что-то скрепляющее. Не только человек как возвышенное существо, но и природа следовали чему-то неподвластному законам реальной жизни, связывали себя с таинством.

В индивидуальных акциях Руо, показателе личной избирательности эстетических позиций, а нередко и их столкновении, отражались происходящие в французской творческой среде на рубеже XIX–XX веков процессы, отнюдь не ограниченные доминированием импрессионизма и постимпрессионизма.

Имея в виду эти противостояния и коллизии, еще раз обратим внимание на картину Руо «Христос – среди учеников», ее колорит, освещение, своеобразие прочтения религиозной темы, связь с искусством старых мастеров. Именно Рембрандт пробудил у ученика Парижской академии конца XIX страсть к красоте и выразительности черных тонов. Сохранившиеся этюды и рисунки свидетельствуют о том, сколь укорененной и разносторонней была привязанность молодого Руо к наследию великого голландца. Конечно, в этой ориентации он не был среди учеников Академии единственным. И других волновали картины и портреты Рембрандта, его способность раскрывать человеческие характеры и состояния, благородная сдержанность его цветовой гаммы. Один из слушателей Академии Фердинанд Саббат создал пронзительный портрет своей бабушки (1894, Бордо, Музей изобразительных искусств), обнаруживая много психологических оттенков в сильно освещенном лице женщины, в котором главной оказалась тема ожесточения и скептического отношения к миру. И все же среди молодых почитателей Рембрандта в Парижской академии Руо выделялся своей творческой и исповедальной близостью к мастеру.