Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том 1. Выступления, статьи, манифесты

Знаю тебя,

Слишком похоже ты на глупую дочь, землю, Сжимающийся клубок оранжевых ниток. Даже планет уронить на себя не можешь,

Чего же ещё кичишься смехотворной свитой, чего поощряешь верность земли?

<…>

Горе тебе! Горе!

Я долго просил тебя на горах, в городах, из окон мансард сжечь меня, ибо боялся дремавших во мне сил.

Но слишком ты состарилось, слишком слаба твоя ярость.

Слушай, эллипсоид, берегись.

Я хочу, чтобы солнце светило[15 - Здесь в машинописи вычеркнуты другие глаголы: «пылало», «вставало».], когда я хочу, пока я хочу.

Перестроенную землю оторву от себя, прежде чем оставлю, сделаю кометой, отдающейся более молодому, проходящей мимо звёзд по моим желаниям.

Я затушу тебя!

Вы, —

Где ружья, уложите животное!

Убейте солнце!

Кричите, кричите.

Громче.

Ещё»[16 - ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 7. Л. 34–35.].

Когда весной 1912 г. в Петербурге была образована Художественно-артистическая ассоциация, поставившая своей целью «беспристрастное освещение всех животрепещущих вопросов искусства»[17 - <Б. п.> Новые художественные течения // Санкт-Петербургские ведомости. 1912. № 73. 1 апреля. С. 4.]в форме публичных докладов и диспутов, Зданевич активно выступил в прениях на первом же публичном собрании, состоявшемся 31 марта 1912 г. в зале Тенишевского училища. Главным событием вечера был доклад Н.П. Кульбина «Современная живопись и роль молодёжи в эволюции искусства». Оппонентами должны были выступить В.В. Матэ (от Академии художеств), К.С. Петров-Водкин (от «Мира искусства»), Э.К. Спандиков (от «Союза молодёжи»). Ожидалось выступление самого И.Е. Репина, который, впрочем, так и не появился. Однако в зале были и Александр Бенуа, и Н.К. Рерих, и А.К. Денисов-Уральский, и Д.Н. Кардовский, и А.В. Лаховский. Атмосфера вечера никак не располагала к скандалу – и, чутко ощутив это, Зданевич, судя по газетным отзывам, чуть меняет тональность своего выступления:

«Зданевич (бритый, похожий на мальчика, в куртке, говорят – пурист[18 - Пуристами после доклада С.П. Боброва «Основы новой русской живописи» на Всероссийском съезде художников в Петрограде (декабрь 1911—январь 1912) называли художников-неопримитивистов, близких кругу «Ослиного хвоста», разрабатывавших в своём творчестве основы «наивного», «чистого» (“риге” – отсюда и термин) искусства – примитива и архаики. В данном же случае, вполне возможно, вместо «пурист» прозвучало «футурист», однако Е. Псковитинов, художник «Союза молодёжи», написавший газетный отчёт, расслышал то, что в этот момент было более на слуху, – ещё одно косвенное свидетельство того, что слово «футуризм» зимой-весной 1912 г. только входило в обиход.]). От него достаётся всем. Говорит с аудиторией и, встреченный иронически, овладевает вниманием аудитории и захватывает её. Всё высказывает авторитетно. Передам то, что записал:

Современная русская живопись никому не нужна. Псевдомолодёжь – пустоцвет, дерево с отрезанными корнями. Текущий момент – не возрождение, а время величайшего упадка. Кубисты существуют для того, чтобы было толпе над чем вдоволь нахохотаться. Мимоходом достаётся меценатам. Теперешнее искусство не отвечает духу нашего времени. Искусство должно быть связано с жизнью, иначе оно не нужно. Искусство для немногих – это ложь. Пора отбросить интимизм, формулу “искусство для искусства”. Необходимо идти на улицу. Искусство должно быть прикладным. Современное миропонимание, безразличие – всё абсурд. Единственно признаваемое – интуиция. Полёт орла интуитивен.

Устраиваются выставки: кому они нужны? Мертво всё.

Достаётся и Бенуа, как насадителю чистой эстетики в России. Бенуа побивается цитатами из его же фельетонов с точным указанием номера и места на память.

Бенуа упрекается в противоречиях. О ненужности выставок – это от Бенуа.

В заключение г. Зданевич приглашает художников писать плакаты, вывески, идти в низы, где они обретут настоящую радость творчества. Пора украшать улицы художественными вывесками. Тут нет ничего позорного для художника. Наоборот, где царит снобизм – там радости нет.

“Будьте нужными художниками”, – заканчивает оратор. (Аплодисменты.)»[19 - Псковитинов Е. Вечер Художественно-артистической ассоциации // Против течения. 1912. № 27–28. 21 апреля. С. 4–5. В тексте данного отчёта фамилия И.М. Зданевича была искажена, что выявляется при сравнении с другими отчётами (см., напр.: <Б. п.> Лекции по искусству // Художественно-педагогический журнал. 1912. № 8. С. 122).]

Весна 1912 г. была ознаменована для братьев Зданевичей прежде всего участием Кирилла в выставке «Ослиный хвост», после чего, собственно, и завязывается общение их обоих с М. Ларионовым[20 - Осенью 1911 г. В.С. Барт в письме к Ларионову рекомендует ему Сагайдачного, Ле-Дантю и Кирилла Зданевича как возможных участников планируемой выставки «Ослиный хвост» (см.: Experiment ? Эксперимент. A Journal of Russian Culture. Vol. 5. 1999. C. 19). В ответ Ларионов сообщает, что «о Сагайдачном и Ле-Дантю слыхал» (там же, с. 22; письмо датируется началом ноября 1911 г.), не упоминая при этом Кирилла Зданевича, из чего можно сделать вывод, что встреча и знакомство с Кириллом (и тем более с Ильёй) состоялись несколько позже.].

К этому моменту самые тёплые дружеские отношения уже связывают их с Михаилом Ле-Дантю, художником исключительной одарённости, серьёзным, сдержанным, сосредоточенным, отличавшимся почти застенчивым поведением от своих шумных товарищей. Именно в это время Ле-Дантю и Кирилл Зданевич бросают Академию художеств и собираются поступать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества как значительно более прогрессивное и либеральное учебное заведение (впрочем, забегая вперёд, можно тут же заметить, что и оно не удовлетворило их запросов). А сразу после открытия выставки, в марте 1912 г., Ле-Дантю принимает приглашение Кирилла погостить в доме Зданевичей в Тифлисе, что послужило предпосылкой к событию, значение которого невозможно переоценить – открытию живописи Нико Пиросмани[21 - Литература, посвящённая истории открытия живописи Н.А. Пиросманашвили, на сегодняшний день чрезвычайно обширна. Укажем здесь лишь на фундаментальную статью А.А. Стригалёва «Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили?» (1989) и каталог выставки «Нико Пиросмани. Семейный кутёж», состоявшейся в 2008 г. в галерее «Проун» (Москва).].

Лето 1912 г., которое Илья Зданевич проводит дома, в Тифлисе, и путешествуя по Грузии вместе с Ле-Дантю, связано с впечатлениями от древней грузинской архитектуры, фресковой живописи, народного творчества, костюмов, украшений и, конечно, – произведений Пиросмани, который становится для всей их группы живым воплощением художника, во-первых, гениально одарённого, во-вторых, обладающего абсолютной свободой самовыражения, в-третьих, органично существующего внутри традиционного, канонического искусства, не испытывающего груза собственной индивидуальности – того, к чему так стремились все мастера русского неопримитивизма. После достаточно бурной весны 1912 г. такая перемена впечатлений, точнее, возможность вернуться к прежним переживаниям и ощущениям, но уже на новой стадии своего пути, оказалась плодотворной и перспективной. К воспоминаниям об этом лете Зданевич будет обращаться на протяжении всей последующей долгой жизни.

И всё же 1912 г. был для Зданевича лишь стартом, лишь пробой сил перед массированным демаршем 1913-го. В самом конце года он возвращается в Тифлис из Петербурга, с тем чтобы раздобыть работы Пиросмани для готовящейся новой выставки «Мишень». Но перед этим, по-видимому, достаточно долго живёт в Москве, где деятельно работает над книгой, посвящённой творчеству Ларионова и Гончаровой. Часто цитируемую фразу из письма Ильи Зданевича к Ле-Дантю: «Кроме того написал монографию о Ларионове и Гончаровой. Монография пустая, пустые похвалы, пойдёт под псевдонимом. Хотя доверять особенно нельзя, но авось хоть рублей 50–70 заработаю»[22 - ОРГРМ. Ф. 135.Д.5. Л. 2.], – не следует принимать дословно, на веру. Для Зданевича издание этой монографии – пусть и под псевдонимом, который, впрочем, раскрывается не так сложно[23 - «Эганбюри» – латинская транслитерация «Зданевичу», скорее всего, пришедшая на ум автору при взгляде на конверт присланного ему письма. «Эли» – французская версия имени Илья. Многочисленные варианты написания этого псевдонима часто встречаются в рукописях Зданевича 1913 г.] и которым он пользовался и в дальнейшем, – было событием, безусловно, значительным, если не эпохальным, и попытка свести всё к получению 50–70 рублей отдаёт явной неискренностью.

Написанная им монография небезынтересна с нескольких точек зрения. Однако наиболее, может быть, важным в этой книге остаётся заявленная с первых же страниц авторская концепция, категорически отвергающая европеизацию в качестве прогрессивной модели развития отечественного искусства, подчёркивающая самобытность русской культуры, идеализирующая допетровское национальное искусство, которое, по мнению Зданевича, в отличие от города, сохранилось в русской деревне. «Заметим, – пишет Зданевич, – что русская деревня значительно культурней русского города. Правда, город – средоточие внешней цивилизации и умственных сил страны, но если говорить о культуре как самобытном духовном богатстве, её больше в деревне, и доказательство этого в том, что деревенское искусство стояло выше городского и стоит вот уже два века»[24 - Эли Эганбюри. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М.: Ц.А. Мюнстер, 1913. С. 9.]. Несколько неожиданный взгляд на вещи для человека, исповедующего идеи футуризма и претендующего на роль его главного идеолога!

Знаменитый скандальный диспут, приуроченный к открытию выставки «Мишень» (март 1913 г.) был первой крупной совместной публичной акцией Ларионова, выступавшего в качестве его инициатора и ведущего, и Зданевича. Диспуту предшествовала деятельная переписка его участников. Примечательно, что в своих письмах-открытках Ларионов просил Зданевича читать не только о футуризме, но и о своём собственном детище – лучизме[25 - См. письмо М.Ф. Ларионова И.М. Зданевичу от 4 марта 1913 г. // ОРГРМ.Ф. 177. Д. 88. Л. 1-1об.]. Однако Зданевич настоял на том, чтобы его доклад был посвящён исключительно футуризму, и отказался «читать сразу о футуризме и лучизме», мотивируя свой отказ тем, что «это разобьёт цельность доклада. Количество материала совсем неодинаково, совместить эти два предмета нельзя и, наконец, придётся переделывать весь доклад, чего не могу»[26 - Письмо И.М. Зданевича М.Ф. Ларионову от 8 марта 1913 г.//ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 50. Л. 8об.]. Представляется, однако, что дело было совсем не в том, что пришлось бы переделывать доклад, а в том, что Зданевич, уверенный в скандальном успехе своего выступления («Мой доклад должен быть помещён последним, т к. после него не будут слушать», – заверяет он Ларионова в том же письме[27 - Там же. Л. 9об.]), не хотел ни с кем делить успех.

И успех, и скандал действительно не заставили себя ждать. Описание всего того, что произошло на диспуте в Москве, в Политехническом музее, 23 марта 1913 г. и чему причиной в самом деле стало выступление Зданевича, сохранилось и в публикуемом в настоящем издании его письме матери, и в многочисленных газетных заметках. Зданевич был упоён победой, счастлив и горд: «Я начал эпоху. Скандалом доволен, ибо это необходимая реклама, – написал он сразу же после этого В.К. Зданевич. – Имя – Зданевич – теперь известно всей Москве. Тем самым заложен фундамент для строительства и побед»[28 - Письмо И.М. Зданевича В.К. Зданевич (26–28 марта 1913) //ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 50. Л. 21об.].

В своём докладе Зданевич достаточно последовательно и подробно излагает историю, основные принципы и постулаты итальянского футуризма, часто приводя цитаты и из Первого манифеста футуристов, и из последовавших за ним (в частности, очень близко к тексту – манифеста Маринетти «Убьём лунный свет», опубликованного в 1909 г.). Доклад, в сущности, переносил идеи, тезисы и самую энергию футуризма на российскую почву в «чистом», практически не модифицированном виде. Однако там, где Маринетти всё же обходился умозрительными заявлениями, Зданевич вновь пошёл на огрубление, «принижение» и откровенную, заведомую скандализацию метафоры («американский башмак прекраснее Венеры Милосской»[29 - Ср. с его словами, прозвучавшими годом раньше, в выступлении 1912 г. на диспуте «Союза молодёжи»: «И по-моему, пара ботинок, да, обыкновенная пара ботинок, – современных – дороже и выше и полезней всех Леонардо да Винчи вместе взятых».]) – и к тому же решился на то, чтобы вообще лишить её какого бы то ни было метафорического смысла, демонстрируя диапозитив с изображением Венеры и размахивая одолженным у своего товарища Бориса Лопатинского[30 - Борис Львович Лопатинский (1881 – после 1946) – художник, педагог, член Кавказского общества поощрения изящных искусств. Преподавал в Тифлисской школе живописи и скульптуры.] “Vera Shoe”. Этот эпизод напрашивается на обобщение, словно иллюстрируя два подхода к внедрению новаторских идей в массовое сознание: вполне европейский, цивилизованный, не выходящий за пределы отвлечённого мышления – и российский, «весомый, грубый, зримый», лишённый каких-либо сантиментов и заключавший в себе прежде всего «анархическое бунтарство», по утверждению одного из современников[31 - Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 478.].

Идея объявления нового направления – всёчества – возникает сразу же после диспута «Мишени», той же весной 1913 г., когда Зданевич, незадолго до своего доклада о футуризме, прочитанного 7(20) апреля в Петербурге, в Тенишевском зале, написал следующие слова: «Между прочим я заявлю: нынешний вечер будучи для вас первым вечером футуризма для нас последний, ибо футуризм нам был нужен лишь для преодоления авторитетов и для возврата к востоку. Мы основываем новое направление – ВСЕЧЕСТВО, имя, которое вскоре станет знаменитым и славным. Всёчество – наше национальное течение, и мы сумеем поднять наше искусство на великую высоту. О всёчестве и всёках сообщу в следующем письме»[32 - ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 50. Л. 26об. – 27. Приведённый текст Зданевич сначала хотел включить в письмо, адресованное М.Ф. Ларионову, но затем, видимо, решил раньше времени не предавать огласке идею всёчества и вычеркнул его. В вычеркнутом виде этот текст сохранился в черновом варианте письма.].

Доклад Зданевича был выдержан полностью в духе уже апробированной в Москве футуристической проповеди и вызвал не менее яростную реакцию в прессе:

«Футуристы продолжают бесчинствовать. Вчера в зале Тенишева И.М. Зданевич делал доклад “о футуризме”.

Докладчик начал свою лекцию с вопроса о возникновении футуризма.

Дальше он говорил о футуризме в поэзии, о Маринетти и его книгах, о футуризме в живописи, об отношении к импрессионизму и кубизму, о цвете и линии, о передаче движения, о посткубизме, о лучизме и т. д.

Лекция всё время прерывалась хохотом, весёлыми замечаниями публики, свистом и аплодисментами. Больше всего публика смеялась картинам Ларионова, которые демонстрировались на экране.

Одна картина, по словам докладчика, должна была изображать улицу.

Но на экране появилась такая каша, что в публике раздался хохот.

– Ну и улица!

– Похожа на Парадную! – сострил кто-то.

Г. Зданевич поспешил объяснить, что художник сделал только иллюстрацию к стихотворению: “Повернул лихач зад налево и наехал на столб”.

Было ясно, что докладчик просто смеётся над аудиторией…

Настроение публики сделалось бурным.

При следующей картине, изображавшей какую-то детскую пачкотню, кто-то остроумно спросил:

– А сколько лет художнику?

– Тридцать два года, – ответил докладчик.

– И неужели он на свободе? – крикнул другой голос.