Мой балет

В конце жизни француз по рождению и русский в душе Мариус Иванович Петипа благословил Россию и русский балет, сказав: «Да хранит Господь вторую Отчизну мою, которую я полюбил всем сердцем, всей душой». Петипа, родившийся у моря, умер в 1910 году тоже у моря, в Гурзуфе, где была его дача. И нигде: ни России, ни во Франции нет памятника Мариусу Петипа, нет его музея. На его могиле в некрополе Александро-Невской лавры – только скромное невысокое надгробие с мраморной белой плитой без всякой эпитафии, а лишь с указанием: «Мариус Иванович Петипа. Балетмейстер». Один из его современников сказал, что гения почти никто не понимал. И те, кто пришел в профессию потом, пересматривали, редактировали и переделывали его балеты.

Балеты Петипа в репертуаре каждого театра: «Баядерка», «Раймонда», «Спящая красавица», «Корсар», «Дон Кихот», «Дочь фараона»… Разве этого недостаточно для того, чтобы обрести бессмертие?

Итальянские балерины и Русский Императорский балет

«Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда» – первыми исполнительницами главных партий в знаменитых русских балетах, без которых сегодня не обходится репертуар ни одного театра, были итальянские приглашенные балерины. Тридцать лет они царили на русской сцене, привезли с собой и узаконили в классическом балете главный технический трюк – 32 фуэте!

Но прежде разберемся, почему иностранные итальянские балерины появились в России? Имея знаменитую балетную школу на улице Росси, сегодня это Академия русского балета им. Вагановой, в Санкт-Петербурге всегда интересовались тем, что происходило в Париже и в Милане. Итальянские и французские оперные театры имели балетные труппы с гораздо ранней историей, чем труппа Мариинского или Большого театра.

В первой половине XIX века в Санкт-Петербурге и в Москве с триумфом прошли гастроли несравненных романтических балерин Марии Тальони и Фанни Эльслер. Но это были именно личные гастроли. Балерины не состояли на службе Императорских театров, не танцевали премьер, с ними не заключали контракты. Ситуация в середине 1880-х годов изменилась. Свою блестящую карьеру заканчивала виртуозная балерина Екатерина Вазем, первая исполнительница сложнейшей партии Никии в балете «Баядерка». Иван Всеволожский, выдающийся директор Императорских театров того времени, писал: «С выходом в отставку Вазем наша балетная труппа, не обладая выдающимися талантами, способными заменить эту балерину, не сможет исполнить трех представлений в неделю. Необходимо на предстоящий сезон пригласить какую-либо из известных иностранных балерин».

Но пригласить в Мариинский театр иностранную балерину – дело очень сложное, необходимо не ошибиться и пригласить звезду, получить множество согласований, составить отдельный контракт, утвердить гонорар, превышающий оплату русских балерин… Все это решала контора Императорских театров, с большим штатом различных работников, все они подчинялись директору Императорских театров, а тот – в свою очередь государю-императору. Публика, увы, посещала балет без аншлага, сборы упали. Было немало первых и вторых танцовщиц, но отсутствие прима-балерины сказывалось на общем уровне труппы.

Но наряду с императорскими существовали частные театры в Санкт-Петербурге, в Москве и в провинциальных городах, организованные предпринимателями – страстными любителями театра. Они знали вкусы публики, афишу Императорских театров, а также заграничные репертуарные новинки. Чтобы привлечь интерес к своим небольшим труппам, использовали разные приемы. Например, первыми стали приглашать частным образом балерин не только итальянских, но и немецких, французских, а также певиц. Воспитанник великого Щепкина Михаил Лентовский не захотел быть актером, но нашел себя как антрепренер. В Москве он организовал театр в саду «Эрмитаж». Склонный к риску, он то обогащался, то разорялся. В Петербурге он тоже работал в летнем театре под названием «Кинь грусть», куда впервые ангажировал в 1855 году итальянскую балерину Вирджинию Цукки. Ее появление в северной столице возбудило такой интерес, который не наблюдался со времен гастролей Тальони.

Цукки была настоящая прима-балерина. Родилась в Парме, училась в Милане в школе Ла Скала, с юности много танцевала в этом театре, гастролировала не только в Италии, но и в Европе. И вот она доехала до России и дебютировала у Лентовского в спектакле-феерии «Путешествие на Луну» по роману модного тогда Жюля Верна. Рецензент отметил бойкий, горячий темперамент гастролерши. Все спектакли с участием Цукки шли с аншлагом. «Не только все места были проданы, но десятки лиц платили по рублю, чтоб постоять в проходах. А стоять пришлось за свои деньги немало, так как спектакль, начавшийся после 8 часов, затянулся до двух ночи», – написали наутро в хронике. Даже некоторые члены императорской семьи, переодетые в штатское платье, инкогнито, тайком посещали «Кинь грусть», чтобы увидеть танцы Цукки. Она летала по сцене в быстром темпе, «изящная грация, подвижное лицо, чудные выразительные глаза». Особым успехом пользовался вальс, который она танцевала на стальных пуантах. Вальс этот единодушно требовали «на бис». «Когда вальсирует Цукки – это вальсирует сама страсть! Кажется, музыка отравила своим сладким ядом эту черноволосую итальянку. Глаза бегают в такт, губы улыбаются опьяненно, сотрясаются космы волос, а уж ноги, руки, плечи – и говорить нечего, все это музицирует; и вдруг прыгает, летит вихрем, дива повисает на руках кавалера. Сколько же здесь перцу для толпы», – писал знаменитый критик тех лет Скальковский, выступавший в прессе под псевдонимом Балетоман. Добавим к тому же, что Цукки укоротила пачку, она «заканчивалась там, где ей следовало бы начинаться», говорили ханжи. Но именно этот вариант длины стал сразу модным. Вирджиния Цукки слышала только восторженные отклики о своей великолепной игре и танцах. Она сама подготовила для себя балет «Брама», на сюжет о трагической любви баядерки, который ранее вдохновил и Мариуса Петипа на создание собственного балета. Страдания и муки баядерки Цукки показывала так натуралистично, что «зала буквально плакала. А Цукки трепетала всем телом от восторга, радости и счастья». Лентовский привез «Браму» и в Москву. Среди ее почитателей тогда был Станиславский, удивлявшийся ненапряженности мышц балерины в танце, он считал Цукки великой драматической артисткой. То и дело балерине предлагали выгодные контракты.

Шумиха, поднятая вокруг итальянки, докатилась и до царского окружения. Как написал уже знакомый нам критик Скальковский: «Каждый, кто видел Цукки, при ее имени посылал поцелуй куда-то в пространство». Цукки пригласили участвовать в спектакле летнего театра в Красном Селе. После огромного успеха с балериной заключили контракт на выступления в Мариинском театре. А русский первооткрыватель ее таланта Михаил Лентовский навсегда потерял свою звезду.

Цукки дебютировала на императорской сцене в балете Мариуса Петипа «Дочь фараона». Пышный, роскошный, многоактный балет как нельзя лучше подходил для Цукки. Кстати, выучила она его за полторы недели! Здесь она демонстрировала знаменитый «стальной носок», искусство пантомимы и тонкую игру. Как же реагировал иностранец Петипа, сам служивший при Императорских театрах, на появление итальянки? «Надо – так надо». Как профессионал он понимал, что в труппе Мариинского в то время не было прима-балерины. А для его балетов прима-балерина обязательна! Она танцевала всегда искренне, делая безупречно все, что поставил балетмейстер. И Петипа никак не мог притушить этот фейерверк. Затем последовали выступления в «Тщетной предосторожности», «Эсмеральде», «Пахите». Наконец, Петипа ставит бенефис для Цукки. О, что это был за вечер! Билеты были проданы сразу и с наценкой, преподносили подарки и корзины. Был привезен еще воз букетов, чтобы осыпать дождем живых цветов итальянскую знаменитость. Но не все в труппе приняли ее безоговорочно. Солистки шептались: «Она скачет, как лошадь, лучше бы из цирка пригласили», «У нее баснословные гонорары…». Скальковский с юмором писал: «В закулисном мире поднялось страшное волнение, каждая корифейка, только и достойная выстирать трико Цукки, кипятилась, и интригам не было конца».

В Петербурге ходили анонимные стихи:

Балетоманы, свеся нос,
Зевали, бедные, от скуки…
Но вот явилася к нам Цукки, —
Все встрепенулось, поднялось!
В партере гром рукоплесканий,
На сцену сыплются цветы.
И снова сладкие мечты,
И жажда пламенных желаний!

Вирджиния Цукки, в отличие от Тальони и Эльслер, тщательно охраняла свои профессиональные секреты, занималась всегда одна в классе, при закрытых дверях и не допускала к себе. Так она танцевала около трех сезонов. Но вкусы переменчивы. Несмотря на то что Цукки продолжала делать полные сборы и каждый ее спектакль становился праздником для публики, в один прекрасный день уже 45-летней пополневшей Цукки объявили, что это был ее последний спектакль. Тогда она собралась и поехала в Москву, где в Большом театре с триумфом в собственный бенефис танцевала «Эсмеральду».

В течение последующих лет в России выступали 25 итальянских балерин. Как правило, представительницы миланской школы, лучшей по тем временам, выпускавшей балетных виртуозок. Например, Карлотта Брианца из Милана, прекрасно выученная, виртуозная, хорошенькая, смуглая, живая брюнетка с карими глазами. В отличие от Цукки, Брианца приехала в Россию совсем молодой, ей было 20. Но, как и Цукки, появилась в Санкт-Петербурге по частному приглашению, выступала на разных сценах: в театре «Ливадия», в Красносельском театре, получив, вскоре приглашение дирекции Императорских театров танцевать на казенной сцене. К этому времени Брианца была очень известна, прославилась в Париже, и в Милане.

В Мариинском театре Брианца дебютировала в балете «Гарлемский тюльпан» в постановке 2-го балетмейстера Льва Ива?нова, остававшегося всегда в тени мэтра Мариуса Петипа. Но скромный Ива?нов навсегда прославит свое имя, поставив знаменитые «лебединые», белые сцены в петербургской версии «Лебединого озера».

Как же прошел дебют Брианцы? Она изображала царицу тюльпанов, очень понравилась зрителям и показала безупречный виртуозный танец, что уже было традиционно для итальянок, но ей было далеко до актерской игры Цукки, с которой сравнивали всех без исключения гастролерш. Темпераментная Карлотта владела техническими трюками, еще не виданными нашей публикой, была гибкой, и балетоманы сразу прозвали ее «пантерой». Наделенная умом и интуицией Брианца присматривалась к русским коллегам, перенимая их стиль. Публика ее полюбила, и, как пишет, хроникер, «ей поднесли брошку с бирюзой величиной с яйцо, осыпанной бриллиантами».

На новую танцовщицу обратил пристальное внимание сам Петипа, работавший тогда с Чайковским над премьерой «Спящей красавицы». Распределяя роли, главную роль он отдал именно Брианце. Это был ее звездный час! Сочиняя главную партию Принцессы Авроры, Петипа поставил вариации, одну лучше другой, и роскошные адажио, коды и антре. Когда его спрашивали: «Месье Петипа, как вам это удалось? Откуда такое разнообразие движений?» – балетмейстер отвечал: «Все очень просто, это только грас и элевас, то есть «грациозно» и «воздушно». Именно это он увидел в Брианце и раскрыл ее танцевальные качества как нельзя лучше.

Работая с мастером, Брианца смягчила свой апломб, танцевала мягко, женственно. Не случайно у Чайковского в оркестре инструмент Авроры – скрипка соло. «Вот, наконец, после пролога фей, после детского вальса и пантомимы появление Брианцы – Авроры в эффектном ярко-красном костюме было встречено громом аплодисментов. Костюм выгодно оттенял ее смуглую кожу и темные волосы. В первом же антре Брианца показала своими маленькими, сильными ножками фирменные заноски в быстром темпе. Как фонтанные брызги, расплылись ее легкие па де ша! После чего победительно станцевала труднейшее адажио, где она продемонстрировала свой «стальной» носок, и затем блестяще провела весь спектакль», – читаем мы в старой газете. Участие Брианцы в этом красивом грандиозном спектакле способствовало мгновенной популярности «Спящей красавицы». Билеты купить было невозможно.

Петипа, оценивший новое приобретение Мариинского театра, переставил для Брианцы отдельные вариации в своих балетах, усложнив в них многие движения. Равно как и ранее для Цукки, для которой Петипа возобновил «Баядерку», для Брианцы он восстановил свой ранний балет «Царь Кандавл». На премьере случилось непредвиденное: одна из солисток, танцевавшая в дивертисменте, оказалась одета в абсолютно такой же костюм, как и Брианца. Балерина разгневалась и вспылила не на шутку. Видимо, это было ошибкой костюмеров, а может, интрига, разыгранная русскими танцовщицами, ревниво наблюдавшими за успехами итальянок. Так это было или это легенда балетоманов? В итоге – Брианца разрывает раньше срока контракт и уезжает в Милан. Там в Ла Скала продолжилась ее блестящая карьера.

Но судьба уготовила Карлотте Брианце еще одну встречу со «Спящей». Вот уж действительно балет-талисман! В 1921 году Сергей Дягилев решил поставить этот балет в Париже, затем в Лондоне. Многие из его окружения удивлялись такому выбору. Дягилев, который был всегда в авангарде, работал со Стравинским и де Фальей, вдруг решил реанимировать старый, к тому же масштабный и сложный спектакль. Но Дягилев был давним поклонником и знатоком «Спящей», считал, что именно на премьере «Спящей» в 1890 году в Мариинском театре он и его друзья осознали свою любовь к балету как к великому театральному жанру.

После революции, навсегда оторванный от России, Дягилев захотел показать эту жемчужину русского балета. Постановку осуществил живший в Париже Николай Сергеев, бывший режиссер Мариинского балета. Он сумел в багаже вывезти из Санкт-Петербурга «нотации» – записанные тексты хореографии балетов из репертуара Мариинского театра. Это особая система фиксации хореографии балетов Мариуса Петипа, с помощью условных символов. Ведь видеозаписей тогда не было. Главную партию танцевала Ольга Спесивцева, одна из последних балерин императорского балета. А Карлотта Брианца, которой было уже 54 года, станцевала злую Фею Карабос! Дягилев даже стеснялся пригласить великую титулованную прима-балерину ассолюта на эту роль, к тому же поставленную первоначально для мужчины. Но Брианца согласилась! И это стало ее последним выступлением. Так, символично, она завершила свою карьеру.

Пьерина Леньяни танцевала в Петербурге в течение 8 лет. То есть дольше всех гастролерш. Миловидная шатенка, среднего роста, с мускулистыми ногами, в 30-летнем возрасте она приехала в Россию. После двух месяцев личных гастролей в Москве, все у того же Лентовского, она была приглашена в Мариинский театр. Сказать, что Леньяни была виртуозна – ничего не сказать. Но на «десерт» она приберегла кое-что, что просто свело с ума публику. Леньяни явно решила покорить знающих и придирчивых зрителей невиданными 32 фуэте.

В переводе с французского «фуэте» значит «хлестать», и действительно это напоминает движения хлыста в воздухе. А сегодня это главный балеринский хит. Хотя в истории немало великих балерин, которые не стремились исполнять фуэте. Наталья Дудинская и Майя Плисецкая. Очень редко делала фуэте и Галина Уланова… А тогда невиданный успех балерины и реакция публики были настолько оглушительны, что Леньяни тут же, словно шутя, повторила на бис, не сходя с места. «Какой-то гул стоял в воздухе от оваций, они закончились спустя 10 минут после последнего фуэте Леньяни. За кулисами вся труппа устроила ей овацию тоже. Дирекция сразу же заключила с ней контракт», – вспоминал Скальковский. И вот уже в балетной школе в любом углу все вертелись и в столовой, и в дортуаре. Это было такой дерзостью, повторить за Леньяни. Девочки падали со второго или третьего тура.

Леньяни танцевала «Коппелию», «Конек-Горбунок», «Корсар», «Талисман», лучшей ее ролью стала Одетта-Одиллия. Ива?нов и Петипа ставили эту партию в «Лебедином озере» специально для Леньяни. Поэтому в ее танце кроме техники была и пластичность, гибкость, мягкость. Она обладала очарованием и грацией. Два разных, противоположных характера воплощала одна балерина. Это было событием! Петипа не забыл про ее ноу-хау и предусмотрел в танце Одиллии коронные 32 фуэте.

Интересно, что главный русский балет родился в союзе француза Петипа, русского Ива?нова и итальянки Леньяни. Три лучшие балетные школы: французская, итальянская и русская. Это был ренессанс «Лебединого озера», за 18 лет перед этим неудачно поставленного в Москве в Большом театре. Чайковский не дожил до успеха своего главного балета.

Свой последний великий балет «Раймонду» с музыкой Александра Глазунова в конце своей жизни Мариус Петипа поставил тоже на Пьерину Леньяни. Старый мастер – ему уже 79 лет! – с молодым азартом поставил для Леньяни множество разнообразных вариаций и дуэтов. Леньяни, вооруженная солидным опытом работы, занятиями с русскими педагогами, танцевала искусно и музыкально. «Эти танцы Леньяни – тончайшие кружевные узоры», – отметил в книге «Наш балет» театральный критик XIX века Александр Плещеев.

Партия Раймонды – для избранных балерин. Для всех последующих исполнительниц музыкальность стала одним из главных качеств успеха в этом балете. Марина Семенова, Майя Плисецкая, Ирина Колпакова, Наталья Бессмертнова. Но первая – Пьерина Леньяни. Она изобразила пластический портрет прекрасной благородной принцессы из рыцарских времен, ожидающей своего рыцаря из Крестового похода. Ее искушает страстный сарацин Абдерахман. Побеждает любовь и верность. И последняя очень яркая краска – заключительная торжественная вариация Раймонды в свадебном па-де-де, называемая балеринами «хрустальная». Перебор пуантов, легкие удары в ладоши под модуляции солирующего рояля. Вершина таланта Петипа. «Я – феномен», – запишет он в дневнике. Тем самым даст ответ всем тем, кто говорил за его спиной, что Петипа уже не в форме, что он, дескать, не тот… А Леньяни научила своих русских коллег крутить фуэте. И высший балеринский пилотаж – фуэте в одной точке, ни на сантиметр не сдвигаясь с места. Как говорят в балете, «на почтовой марке».

Из России Леньяни уехала триумфаторшей. Как комета, оставив яркий след. С Пьериной Леньяни закончилась уникальная 30-летняя эпоха итальянских балерин в русском балете.

На сцену в их партиях победительно вышли русские балерины Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская и за ними плеяда звезд: Анна Павлова, Юлия Седова, Тамара Карсавина и Ольга Спесивцева.

Не только танец

Дягилев до Дягилева (1872–1929)

Сергей Павлович Дягилев – выдающаяся фигура русского искусства. Но мне особенно интересна жизнь Дягилева до 1909 года, до первых «Русских сезонов» в Париже, где он был стержнем, вдохновителем, организатором, импресарио… он был всем.

Каким же был Дягилев до Дягилева? Невероятная личность… Как обозначить его, Сергея Павловича Дягилева?

Не имея отношения ни к одному виду искусства, тем не менее он стал знатоком и ценителем музыки, живописи, балета. О Дягилеве современники говорили, что он подвижник – подвижник своей деятельности, и вспоминали тот подвиг, когда в дни кровавых событий 1905 года он устроил историко-художественную выставку русских портретов в Таврическом дворце. Неутомимый, открытый для всего нового, основатель известнейшего журнала «Мир искусства» и одноименного художественного объединения, основатель знаменитых «Русских сезонов», столетие которых уже отпраздновал мир, и создатель балетной труппы своего имени.

Под его руководством и при его участии воплощали свои замыслы балетмейстеры Михаил Фокин, Бронислава Нижинская, Джордж Баланчин, композиторы Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Клод Дебюсси, Морис Равель, художники Александр Бенуа, Лев Бакст, Николай Рерих, Александр Головин, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Пабло Пикассо. Дягилев познакомил Европу с талантом Федора Шаляпина, Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, Леонида Мясина и Сергея Лифаря. Показанные Сергеем Дягилевым на протяжении двух десятилетий балетные спектакли, безусловно, оставили след в истории искусства.

Когда Сергея Павловича спрашивали о его жизни, он отвечал: «Я лично ни для кого не интересен, интересна не моя жизнь, а мое дело». О его деле, о деле его жизни написано множество книг, объективных и субъективных, он – обязательный герой абсолютно всех воспоминаний, оставленных творцами Серебряного века, но почти никто не писал о его детстве, юности, о начале его пути…

Дягилев родился в Новгородской губернии 19 марта 1872 года, его мать скончалась от мучительных родов, и младенец остался на руках отца-кавалергарда, который женился вновь через два года. Маленький Сережа сразу и навсегда привязывается к мачехе, повлиявшей на его развитие, воспитание и духовное взросление. Вскоре семья перебирается в Петербург. В доме Дягилевых всегда звучала музыка, хозяева и гости своими силами исполняли оперы, романсы, инструментальную музыку. Знакомые шутили, что мальчики Дягилевы насвистывают мелодии Шуберта и Вагнера. Ребенком Сережа фанатично полюбил музыку Чайковского, а позже – оперы Вагнера. Эта атмосфера музыкальности, конечно, повлияла на всю его дальнейшую жизнь, на все его пристрастия: он был человеком страстным, увлеченным, иначе бы он не стал той фигурой, которая заразила весь мир балетоманией.

В семье знали и любили живопись, читали друг другу прекрасную литературу – Тургенева, Толстого, Гоголя, при этом никто из Дягилевых с искусством связан не был. Когда же маленькому Сереже исполняется десять лет, Дягилевы переезжают в Пермь. В Перми у них был огромный дом, сохранившийся и поныне: сейчас там общеобразовательная школа. Когда мы гастралировали в Перми с программой «Русские сезоны XXI века», воссозданной моим братом Андрисом Лиепой, мы были гостями этого дома. Меня поразило, с каким трепетом сохраняется память о Сергее Дягилеве – каждый из учеников старших классов способен провести с гостями экскурсию и рассказать в деталях не только о жизни этого замечательного человека, но и об истории Серебряного века.

В Перми Дягилевы также собирали вечера, где пели, играли, читали стихи и спорили. Их огромный, красивый, роскошный дом называли «Пермскими Афинами». Дед Сергея Дягилева был одним из крупнейших меценатов, благодаря ему в городе построили оперный театр, который существует и доныне. В этом театре для маленького Сережи было забронировано место: седьмое кресло в тринадцатом ряду. Сережа занимался музыкой, языками, затем, как и все, поступил в гимназию. Характером отличался спесивым, самоуверенным. Внешностью еще с детства – барской. Однокашники прозвали его «Барич». А позже его друг и соратник, художник Александр Бенуа вспоминал: «Бывали случаи, когда Сережа нас оскорблял. В театре он принимал совершенно особую, отталкивающую осанку, ходил, задрав нос, еле здоровался, и что особенно злило – тут же дарил приятнейшими улыбками и усердными поклонами высокопоставленных знакомых».

Учился Дягилев средне. По словам Бенуа, читал он мало и легко признавался в литературных и тем более философских пробелах. Но его способность все схватывать «на лету» на протяжении всей его жизни помогала ему становиться разнообразно образованным эстетом. В результате художники считали его экспертом в живописи, композиторы – в музыке, танцовщики и балетмейстеры принимали его советы. Дягилев еще с юности предпочитал учиться в большей степени у людей, чем у книг. Наверное, он был рожден для того, чтобы стать лидером, подчинять себе людей и вести их за собой. Подчинять не столько себе, сколько той художественной идее, которой он в данный момент был увлечен, будь то живопись, опера, балет. Для этого у Дягилева было все: обаяние, коварство, харизма, темперамент. Если посмотреть на его фотографии, на его лицо, мощную, высокую фигуру – они поражают монументальностью и цельностью. Серж Лифарь писал в своих воспоминаниях: «В его лице было что-то от Петра Великого, около губ была складка, отдаленно напоминающая богатыря-царя». Этим сходством Дягилев очень гордился и утверждал, что в нем есть петровская кровь.

По окончании гимназии в 1890 году Дягилев приезжает в Петербург поступать в Университет на юридический факультет. В столице через кузена Дмитрия Философова он сближается с Александром Николаевичем Бенуа, ставшим его интеллектуальным наставником. В Университете Дягилев также не утруждался науками и чудом сдавал экзамены, зато брал в консерватории уроки композиции у Римского-Корсакова и пел баритоном, прекрасно аккомпанируя себе на рояле. Наверное, это было время, когда он искал себя. Внутренне он не мог не чувствовать, что его жизнь должна быть связана с искусством. Но как, в чем? Так он искал: может быть, это композиция, или пение, или игра на инструменте? Но успех ему нигде не сопутствовал. Когда Римский-Корсаков познакомился с сочинениями Дягилева, он сказал: «Для начала, молодой человек, вам надо поучиться». А несостоявшийся композитор произнес в ответ: «История покажет, кто из нас двоих будет более знаменит. Вы еще обо мне услышите». Но впоследствии он не сердился на Римского-Корсакова и использовал его музыку в 1910 году для «Шехеразады» – одного из самых триумфальных балетов «Русских сезонов».

На самом деле Дягилева студенческая жизнь не интересовала так же, как не интересовала его наука. А настоящими его университетами стали императорские театры, и особенно Мариинский, который он посещал каждый день. А также музеи и поездки в города, которые тоже для него стали самыми близкими, родными и интересными: это были Париж и Рим, и Вена, и Флоренция, и Венеция. А Венеция стала излюбленным местом на земле. Авантюрист Дягилев с юности был подвержен суевериям и страхам, и главный из них – панический страх воды. Именно из-за этого он никогда не путешествовал на пароходах и теплоходах и всегда избегал воды, потому что в детстве цыганка нагадала ему умереть на воде. А смерть и на самом деле настигла его в любимой Венеции. Рассказывают, что перед смертью Дягилев много плакал и говорил, что счастлив был только в детстве.

В Петербурге Дягилев и Философов образовали кружок, куда кроме них входили художники Бенуа, а избранным президентом был Лев Бакст. На заседания захаживали художники, литераторы, обсуждали живопись старых мастеров, русскую литературу и, конечно, театр. Дягилев предлагает своим приятелям выпустить журнал о настоящих художниках, театре, искусстве и назвать его «Мир искусства». Тогда же он нашел меценатку, которая готова была издать этот журнал, – княгиню Марию Тенишеву. Но княгиня, которая покровительствовала многим художникам, побоялась вкладывать собственные деньги в идею какого-то Дягилева и порекомендовала человека, который готов поддержать новое издание. Это был Савва Мамонтов. Первый шикарно оформленный номер вышел в 1898 году и открывался статьей Дягилева с эпиграфом из Микеланджело: «Тот, кто идет за другими, никогда не опередит их». Это периодическое издание открыло новую эру в отечественном книжном деле. А общение с Тенишевой стало первым опытом Дягилева по привлечению знаменитых женщин, чтобы поддержать его инициативы. В будущем среди постоянных меценаток Дягилева были такие знаменитые женщины, как графиня Катрин де Ланже, княгиня де Полиньяк, маркиза Рипон, жена газетного магната Мися Серт и сама Коко Шанель. Его талант был просить, добиваться, убеждать, и в этом будущий импресарио не знал себе равных. И пока мирискусники рассуждали о живописи, Дягилев ездил по русским губерниям, где в дворянских гнездах всевозможными путями добывал старинные портреты для будущих выставок. Среди его первых и удачных предприятий были организации выставок английских и немецких акварелей в 1897 году, русских и финляндских художников в 1898 году, «Мира искусства» в 1899 и 1900 годах, где он показал работы Бакста, Бенуа, Врубеля, Лансере.

Был еще один удивительный опыт в жизни Дягилева – два года, с 1899 до 1901-й, Дягилев служил в дирекции Императорских театров при директоре Сергее Волконском. Даже здесь он попытался быть революционно новым, потому что стал привлекать к постановкам таких выдающихся художников, как Бенуа, Головин, Коровин, и по примеру «Мира искусства» издал роскошный «Ежегодник Императорских театров». До этого ежегодник представлял собой казенный справочник.

В это же время Дягилев страстно увлекается балетом. Появление 27-летнего красавца с белой седой прядью в волосах производило фурор за кулисами, в том числе и на всемогущую прима-балерину Мариинского театра Матильду Кшесинскую. Любимица Двора называла нового чиновника особых поручений Дягилева «шиншиллой», и, танцуя вариацию, она могла напевать:

Сейчас узнала я, что в зале Шиншилля,