Культурология. Дайджест №2 / 2014

Даже физические размеры форм – толщина стен и столбов, проемов и обрамлений порталов, окон, деталей аркатурно-колончатого пояса – оказываются близкими. Они вовсе не меняются соответственно иным размерам храмов. Поэтому при взгляде на огромный Успенский собор так ощутимы плоскости стен, которые не могут быть заполнены проемами, а на фасадах церкви Покрова на Нерли членения буквально вытесняют стену, заставляют сливаться профили полуколонн, порталов, окон. Простое сравнение показывает абсолютное тождество толщины стен, размеров порталов, полуколонн этого маленького здания и церкви Рождества Богородицы в Боголюбове. Можно только поражаться мастерству, с которым зодчие вышли из положения.

Соотношения форм на фасадах Дмитриевского собора столь безупречны, что рождается впечатление нормативности, стандартности композиции. Однако на самом деле эта гармония – найденная индивидуальность памятника. Соотношения по высоте окон и проемов порталов владимирских построек очень устойчивы и найдены уже в переславском соборе. После завершения порталов в следующем уровне кладки стен начинаются окна апсид. От уровня завершающих арок последних начинаются окна фасадов, поднимающихся до начала главных сводов (уровня капителей центральных столбов). На постройках времени Андрея Боголюбского из-за увеличения высоты фасадов окна поднимаются лишь до уровня начала малых арок над малыми нефами, которые поддерживают основные своды. Отсюда возникают высокие поверхности закомар над окнами. В Дмитриевском соборе восстанавливается соотношение ранних памятников, но даже самый беглый взгляд обнаруживает иное в пропорциях закомар. В переславском соборе зодчие сначала завершают окна, а затем, уже в следующем ряду кладки, располагают капители центральных столбов и над ними начинают своды. Окна оказываются пониженными относительно центров закомар, что зрительно соответствует весомости монументальных пропорций основного объема.

В церкви Бориса и Глеба в Кидекше (1152) мастера сделали арки закомар и окон концентрическими, что облегчило пропорции в соответствии с желанием сделать храм княжеской резиденции более ритмически расчлененным и украшенным. При подобной концентрической взаимосвязанности очертаний проявляется несколько монотонная связанность форм, остановка ритмического движения.

В Дмитриевском соборе выбрано промежуточное решение, которое оказалось самым удачным и подходящим характеру этого искусства. Арки окон помещены в один ряд с капителями столбов так, что шелыги (вершины) этих арок оказываются центром закомар. В Переславле шелыги были на ряд ниже, в Кидекше – на ряд выше. Новое решение не рождает ощущения опущенности движения вниз. Освобожденное поле закомар делает их ритм легким, подымающимся. Нет сомнения, что эта композиция – один из главных источников очарования собора.

Развившаяся по сравнению с переславским собором система декорации фасадов позволяет обнаружить еще два направления поисков архитекторов.

В постройках Киева XI в. установилось правило расположения окон апсид строго по оси соответствующих им нефов. Эта традиция соблюдается в памятниках эпохи Юрия Долгорукого и сообщает им структурную четкость и однородность. Но уже с эпохи Андрея Боголюбского происходят перемены из-за украшения стен апсид снаружи тягами, полуколонками. Очертания апсид являются полуциркульными только внутри, их наружные контуры из-за толщины сливающихся стен значительно меньше полукружий. Поверхность средней апсиды при этом симметрична основной оси зданий, в то время как поверхности боковых апсид оказываются резко сдвинутыми по отношению к осям малых нефов, в сторону восточных углов. Если поверхности малых апсид разбить двумя полуколонками на три симметричные зоны, то средние окажутся резко смещенными с осей малых нефов, а именно в средних зонах и размещаются окна. Эта усложненность малых апсид, развернутость по отношению к центральной делают общую композицию сложнее и богаче. В Дмитриевском соборе зоны расположения окон апсид выделены по ширине – им соответствуют три арки аркатурно-колончатого пояса (в глухих простенках – по две арочки).

Сдвинутость окон малых апсид сохраняется затем по традиции в раннемосковской архитектуре. Она настолько связана с декорацией стен, что сама по себе может свидетельствовать о наличии этой декорации, даже если последнюю нельзя увидеть.

Другой важной проблемой является соотношение ширины малых прясел боковых фасадов. В Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского западные прясла заметно шире восточных, при этом западный и восточный малые нефы равны по ширине.

Н.Н. Ворониным была даже выдвинута точка зрения о намеренности подобного соотношения. Зодчие как бы сужали восточные прясла, чтобы последние вместе с примыкающими малыми апсидами соответствовали западным более широким, содействуя общей симметрии боковых фасадов.

На самом деле разница возникает из-за принятой системы декоративной обработки западных углов. В русских постройках XI – начала XII в. лопатки обычно точно соответствуют линиям столбов и стен внутри. В переславском соборе на восточных пряслах угловые лопатки точно соответствуют внутренним членениям, а на западных лопатки резко сдвинуты с линии западной стенки к западу, образуя одну угловую лопатку с членениями западного фасада. Западные малые прясла становятся шире восточных на 0,6–0,7 м, что и является причиной асимметрии фасадов.

Сохранившиеся постройки поразительным образом показывают варианты решений мастеров XII в. В Борисоглебском соборе в Кидекше зодчие решили сделать боковые фасады симметричными, для чего они пошли на увеличение внутри ширины восточного малого нефа.

В Дмитриевском соборе для увеличения вместимости здания и прежде всего княжеских хор ширина западного нефа реально значительно увеличена. Вместе с уже отмеченной системой декорации углов это становится причиной большей ширины западных прясел боковых фасадов, они едва ли не вдвое шире восточных. На западном фасаде ширина малых прясел имеет особый, третий размер. Однако на всех малых пряслах собора зодчие помещают по семь арочек и шесть колонок аркатурно-колончатого пояса. Ритмическая и композиционная выразительность приема настолько убедительна, что с любой точки зрения здание кажется уравновешенным и симметричным, явная сдвинутость центров боковых фасадов оказывается преодоленной декоративным приемом.

Все прослеженные изменения форм созвучны торжественному характеру и стилю искусства эпохи Всеволода. Неторопливая, царственная ритмика определяет и наружный облик здания, и его замечательный интерьер. Ясность, уравновешенность форм преобразует динамику построек Андрея Боголюбского и определяет особый классический вариант стиля, отстоявшихся решений, достигнутого совершенства.

В последние годы вполне выяснено происхождение строительной традиции, ставшей в середине XII столетия основой для мастеров Юрия Долгорукого. Пришедшая из Малопольши через Галич, она соединилась с искусством мастеров, прибывших по приглашению Андрея Боголюбского от Фридриха Барбароссы. Мы не знаем, как изменялся состав артели в 1150–1190?е годы, каким образом она включала в себя новых мастеров. Однако поразительная постепенность и поступенность формирования композиционных приемов позволяет с большой уверенностью сделать вывод о существовании в эти десятилетия архитектурной школы, в которой преемственно передавались знания, умения и представления о прекрасном. Архитектурная школа существовала рядом со скульптурной, обе всегда были восприимчивы к новому, опираясь на профессиональную местную традицию.

Конечно, общий характер культуры конца XII в. определил жизнь княжеской столицы, ее общественную и духовную атмосферу, наконец – личность самого Всеволода. Но в формировании понятий о красоте и совершенстве, в создании разнообразных вариантов архитектурных форм и их отборе особую роль сыграла профессиональная традиция, в которой зодчие выступили не только исполнителями воли заказчиков, но и творцами.

    С.Г.

Древнерусская иконописьи новое московское искусство[22 - Смирнов А. Древнерусская иконопись и новое московское искусство. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/zerkalo/2012/40/15sm.html]

    Алексей Смирнов

Древнерусская иконопись, открытая из-под почерневшей олифы в первых десятилетиях XX в., сразу стала явлением колоссальным по своему значению. Совпадение открытия иконописи и появления русских авангардистов знаменательно и имеет внутреннюю, почти мистическую связь, считает автор.

Когда огромные черные доски, веками коптившиеся чадом лампад, вдруг засияли драгоценными яркими цветами, петербуржцы и москвичи, забывшие за 200?летний петербургский период, что Россия была когда?то страной духовного и пластического величия, были поражены цельной замкнутостью и духовной силой искусства своих предков. В исторически темном и глухом XIV в., когда Русь была выжжена ордами Тохтамыша, возникло искусство более цельное и значимое, чем все то, что создавалось в России в течение последних 500 лет. Правда, сначала некоторые говорили, что это искусство не самостоятельно и все, что в нем имеет эстетическую ценность, заимствовано у Византии. Но сторонники этой концепции, к своему большому разочарованию, не могли найти много примеров, подтверждающих правильность их гипотезы.

Действительно, влияние Византии создало искусство Киевской Руси и дало богатейший иконографический и сюжетный материал на столетия. Но уже с конца XII в. русские иконописцы органически впитали в себя и переработали византийские традиции. С конца XII в. Россия уже вполне самостоятельно развивала византийско-романский стиль. Причем развивала, в отличие от современной ей Европы, всячески сопротивляясь любым натуралистическим тенденциям. Романо-византийский стиль в Италии постепенно выродился в реалистическое искусство. Даже обособленная сиенская школа постепенно двигалась в готическо-натуралистическом направлении. Немецкий остро-ломкий готический стиль влиял и на чешскую иконопись, но здесь немецкие болезненно-натуралистические тенденции сталкивались со славянским мистицизмом, растворявшим их в своей отвлеченно-орнаментальной стихии. Одна только Россия 700 лет была крепостью антинатуралистического искусства. Каким парадоксом звучит то, что во времена Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта в России создавали произведения, написанные по законам плоскостности и обратной перспективы. В этом эстетствующие мещане долго видели отсталую косность России, но эта традиционная культура вывела затем Запад на пути художественного авангарда. Роль допетровской Руси в борьбе с натурализмом не понята и не оценена так же, как и вековая борьба России против вечных азиатских проникновений и нашествий. О том, что эта борьба часто принимала крайне острые формы, говорят решения Стоглавого собора (XVI в.), направленные на сохранение византийских традиций и на борьбу с реалистическими тенденциями. Позднее, в XVII в., проникновение в Россию голландских реалистических традиций, называемых «фряжскими», русские художники расценивали как драму, как нарушение и поругание самой красоты. При патриархе Никоне (XVII в.) эта борьба приняла политический и общенациональный характер, закончившийся величайшей трагедией русского народа – расколом.

Русские XVII в. не признавали реалистических икон за произведения искусства и всячески боролись за традиционный стиль. Старообрядчество как мощное эстетическое движение с XVII по XX в. поддерживало и развивало византийские традиции в живописи. Вплоть до XX в. в России существовали старообрядческие иконописные мастерские, и далеко не случайно первым учителем Петрова-Водкина был иконописец-старообрядец. Русские иконописцы-старообрядцы предпочитали сжигать себя в скитах, чем видеть рядом с древней традиционной живописью натуралистически написанные иконы. В этом смысле опыт иконописца XVII в. Симона Ушакова, пытавшегося соединить старый стиль с голландским влиянием, интересен своей литературно-сюжетной стороной, в глубь пластики он не проник.

Ярославские фрески XVII–XVIII вв. взяли от голландских гравюр и иллюстраций Библии Пискатора только сюжетную сторону, пластика осталась такой же условной. С начала петербургского периода традиционное условное искусство как бы уходит в духовное подполье. С этого времени надо разделять фрески и иконы на два направления: искусственно инспирируемое заказами Петербурга – в безжизненно натуралистическом направлении, и народное по духу – в условной иконописной манере. Причем традиционные произведения преобладали численно над реалистическими. Но все же долгие преследования и гонения привели к тому, что в середине XIX в. иконопись частично потеряла прежнюю декоративность и эмоциональную силу, а школа иконописного «маньеризма» XIX в. не была еще достаточно популярна. Поэтому раскрытие древних досок от почерневшей олифы было воспринято как новое открытие русского искусства. Чем же поразила современников древняя живопись? Прежде всего, отношением художника к объекту искусства. Русская икона – это не религиозная по тенденции католическая мадонна. Русская икона чужда и официальной восточнославянской церковности, приближаясь к ней только по иконографическому сюжету. Русская икона – это проявление религиозного отношения к самому процессу искусства. Иконопись есть школа религии самого искусства. Известно, что Андрей Рублёв обожествлял процесс самой живописи, во время его пребывания в мастерской в Троице-Сергиевском монастыре прекращались все работы, и братия при колокольном звоне молилась о ниспослании успеха своему живописцу. Таких примеров мало в истории создания живописных произведений.

В русской иконописи ранних веков трудно найти тенденциозные проявления, вкусы церковных заказчиков очень слабо сказываются на характере творчества. Русская иконопись лишена занимательности Дюрера и ювелирности Ван Дейка. Основное в ней – передать экстаз самого творчества. Религиозный канон – это канва, на которую набрасывается ткань свободной фантазии. В этом отличие русской иконописи от Византии и Сербии, где царство канона почти не нарушаемо. В свободности обращения с сюжетом к русской иконописи приближаются только два позднейших художника – Эль Греко и Франсиско Гойя.

Внутренняя раскованность русской иконописи, ее полная автономность от социальных, политических и теократических направлений приближает ее к нашему времени. Можно со всей смелостью утверждать, что древние иконы в России являются самыми современными произведениями. Новая московская школа авангарда стоит еще только на подходе к идентичному пониманию искусства.

В древней иконописи современных художников привлекает и сверхсовременное отношение к композиции – в ней нет центра, ядра композиции, вся поверхность доски одинаково важна для древнего мастера. Это в программированном творчестве лжехудожник разделяет процесс творчества на подготовку, на самое важное, главное событие, его выделение разными профессиональными приемами. Для иконописца лик Богородицы принципиально не отличается от перышек ангела или от складок одежды святого, часто даже незаметного на первый взгляд. Изображение всех предметов на одной пространственной плоскости, возведенное в принцип, исключало режиссуру живописцев-комедиантов, с ловкостью профессиональных шутов группировавших толпы статистов вокруг главных лицедеев натуралистических трагикомедий, а отсутствие светотени не давало прибегать к выходкам режиссерских эффектов освещения. Для русских иконописцев детали композиции важны не менее, чем связь слов для Уайльда, Бодлера или Готье. Здесь аналогичное любование мельчайшими узелками Ея Величества «Формы».

В России и в СССР были два лагеря – непоколебимая рать иконописи и вооруженные всеми идеями века художники-натуралисты. Примирения между этими ратями быть не могло. Древняя иконопись, отмытая из-под олифы, заговорила с нами языком мощным и зовущим. Первым ее зов услышал Врубель. Он первым приблизил ее к нам. Кандинский, Филонов, Шагал, Малевич подошли к иконописи еще ближе, сняли с нее еще одну пленку истории. Потом на нее вновь набросили покрывало натурализма, и вновь оно упало, и вновь мы увидели вечный лик русской иконописи. Достижения Врубеля, Кандинского, Филонова, Шагала для современных художников не в том, что они двинули европейское искусство ХХ в., а в том, что их деятельность не противоречила иконописи, она создавалась по тем же законам. Автор убежден, что в иконописи заложены величайшие принципы дальнейшего развития нового стиля русского и мирового искусства. В постимпрессионистической  Европе нельзя провести четкую грань между русским и европейским авангардизмом, как нельзя провести грани между русским и мировым балетом, между стилями Стравинского и новой музыкой.

Значение иконописи для современной живописи было бы местным, чисто московским явлением, если бы русская иконопись оставалась всецело в рамках романо-византийского стиля, хотя бы даже преображенного древнерусскими мастерами. Но русская иконопись не только расцвела в рамках романо-византийского стиля, но и развила его до завершающего предела, создав залог становления нового стиля ХХ в.

Самое новое – это всего лишь возврат к более древнему и сильному. Кандинский и его современники смогли шагнуть на 300 лет назад, в глубь России, утолить жажду живой традиции и перешагнуть сразу через 600?летний период всех школ европейского иллюзорно-инфантильного натурализма. Они повернули искусство на новую прямую дорогу, выведя его из лабиринта темных комнат, где подсвеченный рембрандтовским светом и ренуаровскими рефлексами разыгрывался салонный фарс вместо великой пантеистической трагедии подлинного искусства.

Врубель говорил нам, московским художникам-авангардистам, о подлинном духе Византии и иконописи. Врубель создавал свои картины в годы, когда иконопись была еще под черной олифой, он усвоил ее принципы, учась у византийских мозаик венецианского Святого Марка, но его славянский дух претворил увиденное в славянские формы. Опыт Врубеля, единично повторившего опыт всей русской иконописи в более позднюю эпоху, наглядно показал плодотворность этого пути. Петров-Водкин, гениальный, шедший той же дорогой, стал экспонироваться тогда, когда фактически предыстория советского авангарда была уже окончена.

Нашим учителем стал художник XV в. Дионисий. У него мы постигали дух русской иконописи. То, что Дионисий, а не Рублёв или Феофан Грек стал учителем советского авангардизма, закономерно. Рублёв и Феофан Грек были неповторимыми мастерами, они до?роги трепетом духа. Их пластика в духовной глубине, а Дионисий – это другая эпоха, его сила в показательной логике уже выработанных приемов. Росписи Дионисия в Ферапонтовом монастыре Вологодской области стали подлинной академией современного советского авангардизма. В 1958–1960?х годах каждое лето, когда делались доступными грунтовые дороги, десятки молодых художников устремлялись в Ферапонтов монастырь. Их паломничество туда было похоже на весенний перелет птиц. Небольшое пространство древнего собора превращалось в мастерскую, все копировали фрески. Некоторые буквально, большинство интерпретировало. Богатство геометрических элементов, алогичность пересечения овальных и горизонтальных композиций, ассонансные сочетания цветов ложились фундаментом будущей советской живописи на полотна современных учеников Дионисия. Внешнее стилизаторство было не страшно, слишком низко упала культура живописи и композиции.

Другим детонатором потрясения натурализма была экспозиция картин из разогнанного Музея новой западной живописи. Здесь лучшая в Европе коллекция Гогена демонстрировала в таитянских телах пластику романской Нормандии. Многие учились понимать иконопись через экзотически-монмартрские оранжевые очки Гогена. Пути постижения иконописи были различными и приносили разные результаты. Но московских авангардистов объединяла одна мечта – быть не менее современными, чем творения русских иконописцев XIV в.

    С.Г.

Культура и религия

Роман-миф об Иосифе Прекрасном (Обзор)

    И.Л. Галинская

Тетралогия «Иосиф и его братья» немецкого писателя Томаса Манна (1875–1955) состоит из четырех романов: «Былое Иакова», «Юный Иосиф», «Иосиф в Египте», «Иосиф-кормилец». Они написаны по мотивам ветхозаветной Книги Бытия.

Автор знаменитых романов «Будденброки» (1901), «Королевское высочество» (1913), «Волшебная гора» (1924), «Доктор Фаустус» (1947), новеллы «Тонио Крёгер» (1903), повести «Смерть в Венеции»» (1913), статей о классиках мировой литературы, Томас Манн в 1929 г. стал лауреатом Нобелевской премии. Т. Манн активно критиковал германский фашизм, а с 1933 г. он находился в антифашистской эмиграции в Европе и в США. Последние годы жизни Т. Манн провел в Швейцарии, в Цюрихе, где и скончался.

В 1942 г. в докладе о своей тетралогии Томас Манн подробно рассказал о работе над этим монументальным эпическим циклом романов об Иосифе Прекрасном (он называет его Иосифом Египетским). Думая о создании романов на основе библейской легенды, Томас Манн мысленно цитировал то место в мемуарах Гёте «Поэзия и правда», где поэт вспоминает, как, будучи подростком, он сочинил пространную повесть об Иосифе, но затем предал ее сожжению, считая слишком «бессодержательной» (4, с. 702).

Первый роман из цикла об Иосифе Т. Манн написал, еще живя в Мюнхене, и его очень позабавили слова машинистки, перепечатавшей роман: «Ну, вот теперь хоть знаешь, как все это было на самом деле!» (4, с. 703). Она имела в виду точность и конкретность деталей «Былого Иакова». Ведь Томас Манн добился впечатления реальности и достоверности происходящего, причем «подоплекой всего этого кажущегося правдоподобия является юмор» (4, с. 703).

Томас Манн включил в «Былое Иакова» всю предысторию легенды, историю отцов и праотцов Иосифа вплоть до Авраама и далее в глубь веков, «вплоть до сотворения мира» (4, с. 707). Вторая книга тетралогии «Юный Иосиф», как и «Былое Иакова», от начала до конца писалась еще в Германии. Остальную, большую часть тетралогии Томасу Манну суждено было дописать, уже живя в изгнании. Работа над третьим томом тетралогии, т.е. над «Иосифом в Египте», осуществлялась во Франции, а четвертая книга («Иосиф-кормилец») писалась «от начала до конца под небом Америки, главным образом, под ясным небосводом Калифорнии» (4, с. 709).

Хотя в энциклопедиях дата создания текста произведения «Иосиф и его братья» определяется 1933–1943 гг., Томас Манн пишет, что отдал размышлениям над содержанием тетралогии и ее написанию больше времени, целых 15 лет. В тетралогии сплетаются еврейская, вавилонская, египетская и греческая мифологии в такой пестрый клубок, что все человеческое представлено в ней как нечто единое. Писатель стремился в своей истории Иосифа воссоздать символический образ спасителя человечества. Ведь христианские авторы видели в Иосифе Прекрасном как невинном и целомудренном страдальце «прообраз Иисуса Христа» (1, с. 255). Об этом писала в свое время и Библейская энциклопедия (2, с. 366).

Редактор десятитомного собрания сочинений Томаса Манна, вышедшего на русском языке[23 - Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. – М.: Гос. изд-во худ. лит-ры. – 1959–1961.] (М., 1959–1961), критик и литературовед Б.Л. Сучков во вступительной статье к изданию тетралогии об Иосифе Прекрасном писал, что Томас Манн хотел на основе библейской легенды об Иосифе и его отце Иакове решить вопрос о становлении человеческой личности, ее природе и о том, «какое начало господствует в человеке – доброе или злое» (3, с. 6).

Томас Манн весьма подробно описывает духовную жизнь человека, опираясь не только на историю первобытного общества, но и на современную антропологию. В соответствии с замыслом писателя в тетралогии «существуют два плана: собственно мифологический и реалистически-бытовой» (3, с. 8).

В прологе к тетралогии, названном «Сошествие в ад», Томас Манн «возводит многие мифологические представления к сказочным культурам Атлантиды, Гондваны и Лемурии – легендарным материкам якобы погрузившимся в воды Мирового океана» (3, с. 9). Б.Л. Сучков считает, что Т. Манн в своей тетралогии намеренно соединял прошлое и настоящее, «сообщая событию, о котором рассказывается в мифе, непосредственную актуальность, сиюминутность» (3, с. 10). Всем содержанием своей тетралогии писатель показал, по мнению Б.Л. Сучкова, что человек всегда должен стоять перед проблемой выбора, чтобы не вступить в стихию зла, вовлекающую его в свою власть. Но сама история Иосифа Прекрасного – это чудесная легенда, рассказанная Томасом Манном с чувством изумления и с оттенком иронии, полагал Б.Л. Сучков.

Завершая свою статью, критик пишет, что эти романы Т. Манна не просты для чтения, но того, «кто погрузится в пестрый, переливчатый рассказ о превратностях жизненного пути одного из самых прекрасных и привлекательных героев народных легенд, омоют могучие волны подлинного, мудрого и высокого искусства, обогащающего и очищающего человеческую душу» (3, с. 26).

Список литературы

1. Аверинцев С.С. Иосиф Прекрасный // Мифологический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1991. – С. 253–255.

2. Iосифъ // Библейская энциклопедия. – М.: ТЕРРА, 1990. – С. 363–366. – Репринтное издание.

3. Сучков Б. Роман-миф // Манн Т. Иосиф и его братья. – М.: Правда, 1991. – Т. 1. – С. 3–26.