Культурология. Дайджест №2 / 2016

1. Даль В. Толковый словарь – М.: Гослитиздат, 1935. – Т. 2. – С. 329.

2. Ковда Е. Переносчик значений // The Prime Russian magazine. – Praha, 2015. – N 4 (31). – C. 8–14.

    И.Л. Галинская

Творчество Тимура Кибирова

Обзор

Один из самых интересных поэтов нынешней российской словесности, представитель «московского концептуализма», постмодернист Тимур Юрьевич Кибиров (настоящая фамилия Запоев) родился 15 февраля 1955 г. в осетинской семье на Украине в городе Шепетовка Хмельницкой области. Его отец – офицер советской армии, мать – учительница.

Тимур Кибиров окончил филологический факультет МОПИ (Московского областного педагогического института). Затем работал на НТВ в программе «Культура», с 1975 г. является членом редсовета журнала «Литературное обозрение». Печататься начал в конце 80?х годов. Для творчества Т. Кибирова характерны пересмешничество, ирония, пародия, «установка на скрытое или открытое цитирование как классической литературы, так и советских идеологических или рекламных штампов» (5). В постмодернистской терминологии такой подход в поэзии имеет название «интертекстуальность», т.е. употребление автором тематики и сюжетов как предшествующей, так и современной художественной литературы (2). Т. Кибиров доводит в своем творчестве цитатность до центона, стихотворения целиком составленного из других стихов (1). Впрочем, в настоящее время центон превратился в ироничную шутку.

Что же касается концептуализма, или концептуального искусства, то в поэзии это означает создание художником слова определенной концепции или стратегии идеала. Концептуализм создавали в 1910–1920 гг. авангардистские течения – футуристы, дадаисты и прочие модернисты (3). В России концептуализм известен с 1970?х годов. В 1980?е годы для нового поэтического поколения он стал непременным элементом лирического стиха. Тимура Кибирова литературные критики называют трагическим поэтом, ведь в его ироничной поэзии заложена трагедия:

Чайник кипит. Телик гудит.
Так незаметно и жизнь пролетит.
Жизнь пролетит и приблизится то,
Что атеист называет Ничто,
Что Баратынский не хочет назвать
Дочерью тьмы, ибо кто же тогда мать?

Как видим, Кибиров пишет, что жизнь трагична даже для тех, кто верует и убежден в бессмертии души.

Специальный корреспондент журнала «Русский репортер» Ольга Тимофеева встретилась с поэтом, чтобы поговорить с ним о том, как рождаются его стихи, а также о мировой политике и о культе молодости (4). Т. Кибиров ответил, что его поэзия не слишком сложна, но загадочна. Вообще, сказал он, стихи появляются в результате странного процесса. «Непонятно, откуда берется и ничего тебе в голову не приходит, а потом вдруг, буквально вдруг – переходишь совсем в другое состояние» (4, с. 46).

У Тимура Кибирова есть и христианские темы. Так, например, он пишет, что существуют два Господа Бога – «их и наш». Поэт полагает, что христианство это не только религия русских и осетин: «Если оно истинно, то это истина вселенская» (4, с. 47). Говоря о мировой политике, Тимур Кибиров утверждает, что цивилизация находится в состоянии перехода к чему?то новому, но к чему именно, еще никто толком не понимает. «От этого такая тревога» (там же). Он считает, что XXI век оказался веком религиозной войны, но это не средневековая ситуация, когда ислам боролся с христианством. Теперь все по-другому: с одной стороны ИГИЛ, воины Аллаха, а с другой – современная цивилизация, причем языческая. Вот почему Кибиров полагает, что нынешняя война религиозна только с одной стороны, а с другой это не война, а только оборона.

Поэт также убежден, что в современном мире даже ранняя молодость считается самым важным возрастом человека. Культ молодости привел к тому, что люди до 40 лет думают, что они молоды. По его, Кибирова, воспоминаниям, самый страшный возраст это 17–18 лет. В XIX в. людей в 50 лет уже считали стариками. Сам же он начал готовиться к старости, когда ему исполнилось 45. Сейчас Тимуру Юрьевичу Кибирову 60, и он говорит о том, что старик должен быть стариком, «должен быть ворчливым, консерватором, а не задрав штаны куда?то бежать» (4, с. 48). Что же касается молодых поэтов, то они почему?то думают, что «всякая подлинная поэзия должна быть абсолютно непостижимой для обывателя» (4, с. 49). Их копеечные идеи облекаются в непроницаемую форму и выдаются за подлинную поэзию. Сам же Т. Кибиров культивирует простоту и отнюдь не считает ее синонимом примитивности.

Говоря о своей семье, о дочке Саше, Тимур Юрьевич уверил собеседницу в том, что рождение ребенка наполнило его жизнь гораздо большим смыслом и многое открыло. Это он и пытался сказать в «20 сонетах к Саше Запоевой».

Творчеству Тимура Кибирова свойствен эпический размах. Рецензент Елена Фанайлова говорит об этом так: «Кибиров – один из немногих современных поэтов, который пишет поэмы и просто очень длинные повествовательные стихи. А это большое искусство, поколением постмодернистов практически утраченное. То есть у Кибирова имеется тяга к эпическому размаху» (5).

Тимур Юрьевич Кибиров в 2008 г. стал лауреатом премии «Поэт». В 2011 г. он был награжден премией Правительства РФ за лирический сборник «Стихи о любви».

Список литературы

1. Гаспаров М.Л. Центон // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Интелвак, 2001. – С. 1185.

2. Ильин И. Постмодернизм: Словарь терминов. – М.: ИНТРАДА, 2001. – С. 100–105.

3. Кулаков В.Г. Концептуализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Интелвак, 2001. – С. 394–396.

4. Тимофеева О. Что?то, что важнее жизни // Русский репортер. – М., 2015. – № 25(401), 26 нояб. – 10 дек. – С. 44–50.

5. Кибиров, Тимур Юрьевич. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/

    И.Л. Галинская

Теория и история пространственно-временных форм художественной культуры

Новое музыкальное измерение

    С.А. Гудимова

На переломе XIX–XX вв. система ценностей, определявшая художественную жизнь, утратила свою очевидность и императивность. Эсхатологическое беспокойство о будущем, вообще свойственное европейской культуре, достигло в этот период необычайной остроты. Одно за другим рождаются произведения, проникнутые апокалиптическими предчувствиями: «Гибель богов», «Закат Европы», «Смерть и просветление», «Крик»… Не было единого «большого» стиля искусства. «Прошло то время, – отмечал И.Ф. Стравинский, – когда Бах и Вивальди говорили одним и тем же языком, который их ученики повторяли после них, бессознательно трансформируя его соответственно своей индивидуальности. Прошло время, когда Гайдн, Моцарт и Чимароза перекликались между собой в произведениях, служивших образцами для их последователей…» (3, с. 42).

«Новое переживание жизни» (В.М. Жирмунский), которое принесла с собой новая эпоха, привело к рождению многочисленных и противоречивых течений, манифестов, теорий. Экспрессионизм, импрессионизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, символизм… Художники пытаются утвердить свою систему ценностей, свое отношение к действительности.

Новая венская школа (А. Шёнберг, А. Веберн, А. Берг) провозглашает атонализм, додекафонию, эмансипацию диссонанса.

Основатель Новой венской школы – Арнольд Шёнберг. В его творческом пространстве все личное, особенное и своеобразное рождается на пересечении общих тенденций, обнимающих эпоху, язык искусства, формы мировосприятия.

Арнольд Шёнберг родился в 1874 г. в Вене, самостоятельно изучил искусство композиции, преподавал в Вене и в Берлине, а в последние почти два десятилетия жизни вынужден был работать в США, где и скончался в 1951 г. Австрийская культура определила направленность и динамику его творчества.

В позднеромантической эстетике заключено как преходящее, так и почти вечное. Основа ее – богатая человеческая личность, познавшая мир, пережившая его в себе, наделенная тончайшим, все воспринимающим чувством. Это – вечное! А преходящее начиналось с того, что позднеромантическая эстетика формулировалась как «эстетика переживания», т.е. такого отношения между человеком и миром, человеком и действительностью, где первенство отдавалось личности, от которой зависел мир, ею же он и определялся. Субъективная личность сама есть и мир в себе, и его величайшая ценность, она способна на бесконечное раскрытие своих богатств. Такая личность творит мир, мир, неповторимо своеобразный, предстающий как абсолютная и абсолютно индивидуализированная ценность.

Шёнберг был не просто приверженцем позднеромантической «эстетики переживания» (как и большинство его современников), но и склонялся к ее субъективным крайностям. Некоторые его произведения, фортепианные пьесы например, – то психограммы внутреннего мира воображаемой личности, символические декларации права личности (тончайшей, с предельно дифференцированным душевным существованием) на самовыражение. Личность здесь и носитель высочайшего смысла, и его мера, и мера красоты и т.д. Она же утверждает это свое право в противовес всем остальным (5).

В своих «Афоризмах I» Шёнберг пишет: «Искусство – это вопль, который издают люди, переживающие на собственной шкуре судьбу человечества. Они не смиряются – пререкаются с нею, заводят то и дело мотор марки “Неведомые силы”, а кидаются под колеса, дабы постичь конструкцию целого. Не отводят глаз, чтобы избежать сильных эмоций, а широко их раскрывают, дабы ступить к неизбежному. Нередко они закрывают глаза, чтобы воспринять и то, чего не доставляют чувства, чтобы внутри себя усмотреть то, что кажется свершающимся вовне. Внутри, в них самих, движется мир; снаружи слышно лишь эхо – творение искусства» (5, с. 338).

Шёнберг в литературном творчестве воспроизводит давние романтические представления. Например, о художнике, который противостоит непонимающей его толпе, о художнике, который почти уподобляется богу (если только в его мире мог быть бог) и творит легко, ведь творчество и есть его природа. Гений он резко противопоставляет простому таланту. Рассуждая о гении, Шёнберг создает некий «миф о себе» и живет и творит согласно ему. Опера «Счастливая рука» – своего рода самопроекция, в ней утверждается величие гениального творчества, всегда знающего единственно верный путь и чуждого сомнений.

Другой важнейший тезис: художник-гений творит «по наитию». Как и во всей романтической эстетике, у Шёнберга не вполне понятно, кому, собственно, принадлежит «наитие» – самому художнику или какому?то высшему началу, «диктующему» мысль. Возможно, высшее начало пребывает в бессознательном художника.

Настоящая «загадка» феномена Шёнберга начинается от соединения до крайности субъективизированной «эстетики переживания», идущей от эпохи, со стремлением к истине, идущим от традиции. Как все это соединялось в искусстве Шёнберга, объяснить невозможно, но противоречие разрешалось и в эстетике, и в творчестве, которому потому и была задана редкостная стремительность эволюции. Потребности в самовыражении не поставлено никаких пределов: художника «искушают» абсолютная свобода и внутренняя раскованность. Шёнберг не раз удивляется непостижимому развитию собственного творчества.

Шёнберг «изобрел» (как полагал он) 12-тоновую систему, вернув тем самым в свое творчество конструктивный принцип. Реальное же «изобретение» композитора было открытием на материале музыкального мышления его эпохи. В «Афоризмах II» композитор отмечал: «Думаю, что в нашей наисовременнейшей гармонии в конце концов будут распознаны те же самые законы, что и в гармонии стариков. Но только в соответственно расширенном, обобщенном виде. Поэтому представляется делом великого значения закрепление познаний прошлого. Только ими и определится, насколько верен наш путь исканий» (5, с. 340).

Странно несовместимые тенденции совмещал Шёнберг в своем творчестве, стремясь до конца исчерпать, до полной последовательности довести каждую из них.

Что же такое додекафонная система, или композиции на основе 12 тонов? На этот вопрос, пожалуй, лучше всех ответил ученик и друг Шёнберга, ярчайший представитель Новой венской школы Антон Веберн. И.Ф. Стравинский писал о нем: Веберн «открыл новую дистанцию между музыкальным объектом и нами самими, и отсюда возникло новое музыкальное измерение» (2, с. 111). В своих лекциях[17 - Лекции «Путь к композиции на основе двенадцати тонов» и «Путь к новой музыке» были прочитаны А. Веберном в 1931–1933 гг. перед небольшой аудиторией, которая состояла в основном из любителей музыки. Впервые они были опубликованы в 1960 г. в Вене, через 15 лет после смерти композитора. – Прим. авт.], которые композитор читал для обычных слушателей (врачей, юристов, учителей), он акцентировал особое внимание на связь Новой венской школы с предшествующими традициями композиции.

Какой смысл любителям заниматься элементами музыки, «загадками ее правил»? Смысл в том, отвечает Веберн, чтобы за банальностями научиться видеть бездны. Тот, кто хочет приблизиться к произведениям большого искусства, кто хочет разглядывать и созерцать их, тот должен, будь он верующим или неверующим, подходить к ним так, как следует подходить к творениям природы, т.е. с должным благоговением перед лежащей в их основе тайной, перед тем неведомым, что в них заключено. В искусстве господствует закономерность, и мы должны относиться к этим законам так же, как и к законам, которые мы приписываем природе, музыка есть воспринимаемая слухом закономерность природы.