Влюблённые в театр

Затем Василия Сечина пригласили поставить спектакль в профессиональном театре в Хельброне под Штутгартом. После успеха постановки посыпались приглашения из других немецких театров, а также из театров Швейцарии, Югославии.

Титулярный советник, который находился на одной из низших ступеней Табели о рангах, пал ещё ниже. Из безумного петербургского мира он попал в сумасшедший дом. Но помутившийся разум вознёс маленького чиновника на вершину власти. Поприщин решил, что именно он – наследник испанского престола. И если в повести Гоголя Поприщин сам приготовляет себе королевскую мантию, изрезав новый вицмундир, то в безысходном мире сумасшедшего дома, в котором живёт чиновник на сцене, королевская мантия совершает своё трагическое превращение в смирительную рубашку. Это блестящая находка режиссёра. Ведь, наверное, для любого монарха мантия становится и знаком абсолютной власти, и, одновременно, смирительной рубахой…

– Василий Васильевич, вы задумывались над своей жизнью?

– В сущности, я – счастливый человек. Я самореализовался. В Челябинске я поставил пьесу Ионеско «Какой грандиозный бардак». Это первая пьеса, поставленная мной здесь. Сложный спектакль, больше сорока ролей. Каждый актёр исполняет несколько персонажей. Всего занято восемнадцать актёров. Сейчас меня пригласили в Черновцы. Это один из моих любимых городов. Я знал его уютным, нарядным… Заключил договор на постановку пьесы Жана Жене «Служанки».

– Вы побывали в Мелитополе? Наверное, у вас там остались родные? Какие чувства вы испытали?

– Да, конечно, я ездил в Мелитополь. Там – могилы родных. Там живёт моя сестра. Но мы с ней совсем разные люди. А чувства… Я столько всего пережил, что всё воспринимаю достаточно спокойно. Однако сильное чувство я пережил в московском аэропорту. У меня был билет на конец августа 1991 года. Только что закончился путч. Это был мой первый приезд в Москву с 1973 года. И вот, проходя мимо советского таможенника, я вдруг на миг ощутил острое чувство страха…

Василий Васильевич Сечин – очень собранный, уверенный в себе, по-западному деловой человек, умеющий ценить своё время. Вместе с тем, открытый, откровенный, бескомпромиссный по отношению к самому себе, и легкоранимый. Мне было необыкновенно интересно общаться с ним. Я с благодарностью вспоминаю наши встречи.

Тесно переплелись судьбы смотрителя сумасшедшего дома и больного чиновника. Издевается ли смотритель над бедным сумасшедшим, в совершенстве изучив его записки и виртуозно разыгрывая разных персонажей безумных фантазий Поприщина, или это в больном воображении титулярного советника смотритель превращается то в собачку, то в лакея, то в начальника отделения департамента? В сущности, это не важно.

Смотритель в исполнении Остапа Ступки, сына Богдана Ступки, с весёлым, нахальным и, одновременно, презрительным взглядом, изощрённо развлекается в этом доме скорби. Ему доставляет огромное удовольствие возможность пугать больного чиновника, обряженного в полосатую больнично-концлагерную пижаму.

В финальной пантомиме примирения палача и жертвы смотритель снимает своей белый халат и тоже оказывается в полосатом арестантском наряде.

Это только иллюзия, что один из героев – в неволе, а другой – на свободе. Оба они существуют в одном мире. И уйти из него можно только в небытие. Звучит молитва, связующая всех страждущих, сирых и убогих с Богом и вечностью.

Гамарник Ксения. Мир меня ловил… (на укр. яз.).

Украiнський театр – 1992 – № 4 – С. 12–14.

Ирина Панченко. «Меня до боли мучает…»

«Из всех человеческих игрушек театр в своём целом, в своём механизме, в интимной стороне своего существования есть самая соблазнительная, самая дорогая и, конечно же, самая жестокая игрушка».

    А. Кугель

Режиссёр для зрителей – человек-невидимка. Его не видят на сцене. Его личность, его труд растворены в театральном действе. Однако, чем интереснее его спектакли, тем больше нам хочется узнать о нём, приблизиться к сцене его внутреннего мира, проникнуть за кулисы его режиссёрских замыслов и мыслей.

Борис Наумович Голубицкий, главный режиссёр Орловского драматического театра, на своих коллег не похож.

Если многие режиссёры, боясь попасть под власть чужой творческой индивидуальности, стараются не смотреть у театральных коллег те пьесы, которые ставят сами, Голубицкий любит смотреть подобные постановки. Он внутренне независим от влияния иной интерпретации. Он не теряет вкуса к сравнению.

Если многие режиссёры стремятся завоевать публику за счёт инсценировок, ставших в последние годы не только сверхактуальными, но и модными («Дети Арбата», «Дача Сталина»), на афишах Орловского театра стоят имена Лескова, Тургенева, Писарева, Чехова, Бунина… Из возрождённых (точнее, вновь дозволенных) – Эрдман, из современных – Шукшин.

Если многие режиссёры нередко испытывают постоянную усталость (пусть и творчески плодотворную) и на старте, и на финише запущенного к постановке спектакля, Голубицкий говорит:

– Нет, я не устал. Мне интересно работать. Я могу констатировать – это не хвастовство, это осознание, – что я правильно выбрал профессию.

Если главные режиссёры областных театров жалуются на то, что вынуждены всё время решать задачи, ничего общего с творчеством не имеющие, главный режиссёр Орловского театра не стесняется признаться, что хозяйственно-административные заботы ему не мешают: «Наоборот, скорее помогают. В театре всё так переплетено».

Если иные режиссёры остаются приверженцами какой-либо одной художественной театральной системы, Голубицкий и здесь не похож на других:

– Любимая эстетика? Мне кажется, что у меня нет предпочтения какой-либо одной. Сегодня художник свободен в выборе, в сочетании и дополнении друг другом разных эстетик. В зависимости от задач, я прибегаю к приёмам не только реалистического театра, но и балагана, лубка, пантомимы, цирка, мюзикла, гротеска, кукольного театра.

…После окончания Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии Борис Наумович, за исключением двух лет в Казахстане, семнадцать лет работал очередным режиссёром («актёром не хотелось быть никогда»). Все годы работы наблюдал в театрах случайность репертуара, случайность приглашённых режиссёров, отсутствие единой творческой линии. Какие-то шараханья из одной крайности в другую.

– Станиславский говорил, что режиссёром становятся в тридцать семь лет. Я по себе ощутил, как справедливо это суждение. Начал работать режиссёром в двадцать два года и весь период до тридцати семи лет был временем ученичества.

Орёл помог Голубицкому, высоко ценящему культуру. Если Курск издревле был городом, где селились купцы, мастеровые, то орловская земля была по преимуществу местом «дворянских гнёзд». Борис Наумович в Орле сквозь патину времени ощутил культурную традицию, наследником которой хотел стать. Круг интеллигенции, преданной искусству (хотя после сталинско-лубянских чисток он не мог быть велик), образует в городе духовную среду, необходимую для творчества.

– На Западе, – размышляет режиссёр, который бывал в служебных командировках за рубежом, – театры резко разделяются на театры откровенно развлекательные и театры морализаторски поучительные. Эти последние даже скучноваты, но отторжения публики от них не происходит. У них есть свой зритель. У нас театр – совесть эпохи, мерило духовности, г лашатай мысли. Такова традиция, завещанная нам прошлым России. У них много актёрской техники, у нас – души.

– Меня притягивает классика как кристаллизация общечеловеческого опыта, – продолжает режиссёр, – Классические произведения вырастают из истории и, перерастая её, прикасаются к границе вечного. Кладовая классики очень богата. В ней хранятся все те ценности, которые необходимы нам сегодня: любовь, нежность, благородство, изящество, порядочность. Когда ищешь большие и вечные смыслы, то находишь их всегда в классике.

Голубицкий умеет рассказать актёрам о своём замысле. Умеет на репетиции показать, как надо сыграть. («Без показа нет режиссёра. Эфрос всё показывал»). Актёры это качество режиссёра ценят больше всего. Для многих из них святым является режиссёр, который заранее точно знает, каким у него должен быть спектакль, у которого продумана до мелочей каждая мизансцена. Борис Наумович откровенно не хочет быть режиссёром такого типа:

– Нас учили в институте, что надо приходить к актёру с готовым замыслом («Вы должны быть готовы ответить на любой вопрос»). Я с годами понял, что совсем не всегда нужно поступать именно таким образом. Заранее продуманная до деталей концепция превращает спектакль в излишне рациональное зрелище. Он выглядит откровенно сделанным. Чтобы спектакль рождался живым, надо оставлять место импровизации, додумыванию в процессе работы над спектаклем.

Почерк Голубицкого отмечен несомненным профессионализмом, за которым, как известно, стоит выучка, высокое мастерство, но при этом режиссёр слушается и голоса интуиции.

Так до прихода Голубицкого в Орловский театр артист В. Фролов играл героев серьёзных и положительных. Именно режиссёрская интуиция помогла Борису Наумовичу увидеть в нём талант комического и фарсового актёра. И тот сумел замечательно выступить в своём новом амплуа в роли Гулячкина в «Мандате» Эрдмана.

Додумывая драму Н. Эрдмана, Борис Наумович ввёл в «Мандат» небольшой оркестр. Музыканты не просто исполняют музыку: подыгрывая действию, они сами становятся его участниками.

– В «Мандате» наш оркестр наполовину состоит из музыкантов, которые взяли в руки инструменты впервые. Да, в театре без чудес не бывает. Это – одно из чудес.

Музыка вообще нам очень помогает. В опере-фарсе «Хлопотун» А. Писарева наши актёры поют. Когда я им впервые предложил спеть, они запротестовали: «У нас нет слуха!». Я настоял: «Давайте попробуем, ребята». Они сначала робко запели, а потом им самим понравилось. Для меня хороший актёр тот, кто умеет услышать, понять режиссёра.

Голубицкий сокрушается, считает несправедливым, что при существующей у нас оплате актёрского труда, артиста должен привязывать к театру, главным образом, альтруизм и жертвенное служение искусству.

В спектаклях Бориса Наумовича – и строгих, и раскованных по форме – соблюдено чувство меры, присутствует ансамблевость. Комические и фарсовые положения актёры играют так, чтобы не исчезло у зрителей эстетическое чувство восприятия театрального действия. А ведь известно, что несоблюдение знаменитого, едва уловимого толстовского «чуть-чуть» ощущается во многих театральных постановках сплошь и рядом. Как же Голубицкому удаётся создать свой стиль, будто персонажи его спектаклей ожили и сошли со старинных пожелтевших фотографий из тяжёлого альбома в бархатном переплёте?

– Это трудно. Всё время «держу» актёров изо всех сил. Они, видимо, ощущают мой волевой напор.

Бориса Наумовича отличают в театральном мире. Спектакли его театра не раз занимали на многих фестивалях первые места. Недавно Голубицкий вернулся из поездки в США, где был в составе делегации театральных деятелей. Доволен ли он сегодняшней судьбой?

– При сдаче каждого спектакля в театре меня до боли мучает чувство, что всё можно было сделать совсем по-другому…

Биографическая справка

Борис Наумович Голубицкий (род. в 1944 г.) – театральный режиссер, заслуженный деятель искусств России (1995), дважды Лауреат Тургеневской премии. Выпускник Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии (1968). Работал режиссером в академических театрах Куйбышева, Ростова-на-Дону, Липецка, в московских театрах: имени Гоголя, на Малой Бронной, в Ленкоме. С 1987 г. художественный руководитель Орловского государственного академического театра имени Тургенева. Поставил более ста спектаклей в разных городах России и зарубежья, в основном по произведениям классической драматургии.

Панченко Ирина. «Меня до боли мучает…». Портрет режиссёра.

Пензенская правда – 1989 – 2 июня.

Ксения Гамарник. «Я люблю незаигранные пьесы»

Посещение театра уже давно потеряло былую исключительность и торжественность. И всё-таки приходят ещё на премьеры спектаклей почитатели Мельпомены в вечерних нарядах… И рядовые поклонники театра, у которых нет одеяний от кутюрье и возможности достать билеты, спрашивают лишний билетик, хотя далеко не на всякий спектакль… И театр живёт, и чудо происходит – актёры перевоплощаются в героев, любят и умирают на глазах у зрителей. А значит, у театра есть будущее. Однако «жестокие игры» не всегда происходят только на театральных подмостках. Закулисные игры и интриги не менее захватывающи, чем перипетии иной пьесы, только осведомлён о них лишь узкий круг посвящённых.

Киевлянин Владимир Сергеевич Петров окончил Киевский театральный институт дважды – как актёр и как режиссёр. В Харьковском украинском театре им. Шевченко и Харьковском ТЮЗе ставил спектакли по пьесам Г. Квитки-Основьяненко («Шельменко-Денщик», «Сватанье на Гончаровке»), играл роль Голохвастова в комедии М. Старицкого «За двумя зайцами». Работал режиссёром Рижского театра русской драмы, был главным режиссёром Севастопольской русской драмы, где инсценировал (одним из первых в стране) «Собачье сердце» М. Булгакова.

В 1989 году Петрова пригласили на должность главного режиссёра Киевского театра русской драмы им. Леси Украинки. Он блестяще поставил там спектакли: «Савва» Л. Андреева (1990), «Кандид» по Вольтеру (1991), «Метеор» Ф. Дюрренматта (1992). Однако режиссёр вынужден был уйти из театра, но не из театральной жизни.