Движение литературы. Том I

В связи со сказанным – некоторое уточнение жанра «Белой Лилии». Предлагая (конечно, без педантической настойчивости) переопределить ее жанр из «мистерии-шутки»[143 - Сам Соловьев, безусловно, считал эту шуточную пьесу вместе с тем и мистерией. Когда создатели Козьмы Пруткова называют вверенную его имени пьеску «Сродство мировых сил» «мистерией», они придают этому определению ощутимо пародийный смысл (кстати, вопреки мнению С. М. Соловьева, сходство между этой прутковской шуткой и «Белой Лилией» минимально). В ранней редакции «Белой Лилии», включавшей неоконченный, к сожалению, мистериальный пролог «в четвертом измерении», юмористически ориентированный на пролог к драматической поэме А. К. Толстого «Дон Жуан» (скорее, чем на пролог к «Фаусту» Гёте), но философски очень значительный, – так вот, в ранней редакции стояло лишь одно жанровое обозначение: «мистерия» – и оно, как кажется, лишено было шутливых обертонов. Но и в печатном варианте – определив свое сочинение двояко, как мистерию-шутку, Соловьев тем самым подчеркнул непародийный смысл первого слова и фактически предварил свое примечание к «Трем свиданиям» (сравним: … в шутливых стихах самое значительное…»).] в «мистерию-буфф» (не знаю, первым ли Маяковский изобрел это удачное сочетание понятий), я имею в виду следующее.

«Белая Лилия», во всяком случае ее первая редакция, создавалась в самом конце 1870-х годов. Из привычного нам курса истории российские 70-е предстают как время революционного народничества, террористической охоты за царем, время романов «Бесы» и «Новь»… Но мир жил иной повседневной жизнью. Дружескому кругу Владимира Соловьева, в том числе театральному кружку «шекспиристов», с которым он был близок, это время запомнилось как время удивительной беззаботности. В полудомашнем театре процветал, замечает Соловьев-младший, «модный жанр нелепых комедий».[144 - Соловьев С. М. Владимир Соловьев… С. 152.] «Шекспиристы» сочинили «Альсима» с роковой бородатой красавицей в центре действия (очень смешной акт вписан в эту пьесу как раз Соловьевым) и «Тезея» на якобы античный сюжет. Не просто шутливость, а именно «нелепость» этих опытов шла, разумеется, от горячо любимого Козьмы Пруткова с его «превратной “мистикой” пошлости» (определение младшего современника А. А. Салтыкова[145 - «Книга о Владимире Соловьеве». С. 301.]). Но в то же время это была молодая здоровая реакция на буржуазный колорит века. В шуточной – опять же – мистерии Ф. Соллогуба «Соловьев в Фиваиде» (давшей приятельский импульс к созданию «Белой Лилии») типический, с точки зрения автора, «человек 70-х годов» рвется «пойти послушать оперетки» и при виде каскадной певички (успешно соперничающей с царицей Савской) восклицает: «Как хороша, и смотрит так игриво! /Я приглашу ее на полбутылку пива».[146 - Лукьянов С. М. О Владимире Соловьеве… Кн. 3. Вып. 1. С. 300, 301. Вообще говоря, «оперетка» как модный жанр то и дело маячит в соловьевском кругу. Вот эпизод воспоминаний современника (из архива К. М. Азадовского): «Сидя на балконе, он сочинял фантастические и нелепые стихотворения <…> Здесь же он сочинил и оперетку, которую мы собирались поставить на одном из “Берштамовских вторников”, постоянным посетителем которых бывал Владимир] Тогдашний Египет – не только Изида и Фиваида, но и декорации к «Аиде», помянутые у того же Соллогуба; уже давно как открылся пикантный театр Ж. Оффенбаха «Паризьен-буфф» и прошла по всей, можно сказать, Европе «Прекрасная Елена», «каскадным» образом травестирующая Гомера. «Буффонность» и «нелепость» – это как бы доведение nec plus ultra, возведение в степень щекотной буржуазной «каскадности». И вместе с тем – тропинка к некоторому юродству, за неблагообразием, как и положено юродству, успешно приоткрывающему мистериальный план.

Композиция многих сцен «Белой Лилии» действительно напоминает оперу-буфф и того более – оперетту. Первое действие открывается дивертисментом комических философских фигур, в дальнейшем не участвующих в фабуле; второе действие, исчерпав свою действенность, продлевается статичным концертом солирующих персонажей («вампука», как сказали бы много позднее[147 - Когда этот текст был уже написан, специалист по творчеству Владимира Соловьева А. А. Носов показал мне заметку за подписью «А. И.» (скорее всего, А. Измайлов) в вечернем выпуске «Биржевых ведомостей», № 12205 (4 марта) 1911 г., озаглавленную «Владимир Соловьев – юморист» и начинающуюся так: «Кто первый в России додумался до идеи “Вампуки”? Как это неожиданно, оказывается, что не только облюбовал эту идею, но даже и блистательно развил ее… Владимир Соловьев». Далее в заметке следовал поверхностный разбор «Белой Лилии», перепечатанной (после 1-го издания, см. след. примеч.) в 3-м томе писем Соловьева под ред. Э. Л. Радлова: «Он заботится только об одном, чтобы это было весело-сумбурно и смешно». «Куплеты хоть в любую оперетку». Любопытно предположение рецензента, что автор «Вампуки» (М. Н. Волконский) «черпал из Соловьева горстями».]); немало дуэтов, вроде «двух Аяксов» из «Прекрасной Елены», трио, комических хоров, твердящих чепуху, и пр. Пьеса то и дело посылает сигналы о принадлежности своему времени, его расхожей стилистике, тогдашнему «масскульту» – позволю себе этот анахронизм, напомнив мнение современницы о «смехе, соединявшем с толпой».[148 - Оно еще видней, если взглянуть на текстовое окружение, в котором появилась первая публикация «Белой Лилии»: художественно-литературный сборник «На память» (М., 1893). Альманах изданный в рекламно-коммерческих целях на превосходной бумаге, с литографиями и гравюрами с картин Семирадского и Перова, с французскими книжными иллюстрациями; листая его, понимаешь, какой переворот в скором времени произведут «Аполлон» и «Золотое руно» и чему будут наследовать картинки из «Нивы». Невыносимо длинная поэма Цертелева (старого друга Соловьева). Проза П. Гнедича, Красковского, Ясинского («Бедная красавица Катря томилась, заключенная в той самой башне…»). Статья в будущем печально известного В. Грингмута «о неминуемом падении искусства до полного его извращения и отрицания» (виновники – импрессионисты). Тут же «аппетитнейшая вдовушка» из переводного француза и, наконец, отдел рекламы («объявления – это рычаг, который в настоящее время приводит в движение типографский станок») – единственный с признаками хорошего вкуса (в сравнении с рекламой нынешней). И посреди всего этого – пьеса Соловьева, вряд ли приметная как некий стилистический диссонанс и взрывающая «здоровую обыденщину» не выступающим из-под завесы мистерийным пафосом, а разве что вопиющей нелепостью. Нелепость, повторю, – здесь литературный коррелят юродства.]

Соловьев. Оперетка должна была называться «Парацельс», которым в то время занимался Соловьев <…> Дальше второго действия оперетка не пошла, смущал автора один легендарный эпизод из жизни Парацельса, не совсем цензурный. Владимир Сергеевич решил изложить его латинскими стихами, дабы дамы понять не могли <…> Иногда на этих вторниках он был необыкновенно весел и хохотал громким смехом невинного младенца».

«Белая Лилия» – произведение, никем реально не откомментированное.[149 - Если не считать пересказа и характеристики в уже цитированной биографической книге С. М. Соловьева, а также наивно-дидактического (но отнюдь не превратного) разбора пьесы в книжечке И. А. Аполлонской «Христианский театр» (1914).] Комментарий З. Минц в Большой серии «Библиотеки поэта» не отвечает ожидаемому назначению (видимо – по вине обстоятельств того времени). Задача эта остается на долю коллектива, занятого сейчас изданием полного собрания сочинений В. С. Соловьева. Я же решусь сказать о некоторых остающихся загадочными (по крайней мере для меня) моментах, выяснение которых кое-что проявило бы в ускользающей тональности пьесы.

Когда, собственно, была она написана? В 1878–1880 годах, – отвечает сам автор, поставивший эту дату под первой и единственной прижизненной публикацией «Белой Лилии». В последующих трех перепечатках и в трудах о Соловьеве дата эта ни разу не ставилась под сомнение. И она правдива. Но только отчасти. А вот в какой части и мере – это неясно…

Нам известна ранняя редакция пьесы с «остро гностичным», по определению С. М. Соловьева,[150 - Соловьев С. М. Владимир Соловьев… С. 156.] прологом и рядом деталей сильно меняющих дело в сравнении с окончательной версией. Честь извлечения из архива и опубликования этого варианта (в отрывках) принадлежит З. Минц. Переделал ли свое сочинение Соловьев сразу вслед за этим ранним текстом – скажем, ко времени, когда было написано грустно-примирительное «Посвящение к неизданной комедии» («Звучи же смех свободною волною. / Негодования не стоят наши дни… / И злую жизнь насмешкою незлою / Хотя на миг один угомони»), – так что печатный текст, который принято считать дефинитивным, относится все к тому же, условно говоря, 1880 году? А в канун 1893 года Соловьев, вовлеченный в альманашное предприятие редактора Ф. А. Духовецкого и издателя Г. И. Гагена, всего лишь заменил несколько прежних вставных лирических номеров на менее подходящие по тону, но посылающие прощальный – не без уязвленности – привет последней его любви, Софье Михайловне Мартыновой?[151 - Одно из этих стихотворений написано в декабре 1992 г., то есть буквально на пороге опубликования комедии.] Или, напротив, именно в начале 90-х годов Соловьев стал радикально переделывать долго лежавшую без движения комедию, создавая ее окончательную редакцию едва ли не одновременно с предположительно автобиографическим рассказом «На заре туманной юности» и с первыми подходами к важнейшему своему сочинению «Смысл любви» (1892–1894)? Или же, наконец, за годы, минувшие с 1880 по 1893-й, автор время от времени пьесой занимался? Ответы на эти вопросы то ли существуют где-то под спудом и их еще предстоит найти, то ли они так и не будут найдены за недостатком точных сведений.

Я, во всяком случае, предполагаю, что печатный вариант пьесы в каких-то существенных чертах – поздний; что в нем Соловьев, так сказать, обобщил свой эротический опыт, относящийся к двум Софьям – Хитрово и Мартыновой, и попытался согласовать его с влечением к небесной Софии, прибегнув к той свободно-смешливой форме, которая маскировала от него самого все острые углы. Подозреваю также, что Соловьев, подгоняемый сроками издания сборника «На память», так и не завершил переделку в ее отдельных логических связях: к примеру, то, что, согласно всем изданиям, за первым явлением следует сразу третье, – не простая опечатка, а лакуна, которая должна была быть заполнена изображением любовной симпатии, вспыхнувшей между кавалером де Мортемиром и огромным Медведем, скрывающим под своей мохнатой шкурой – «под грубою корою вещества» – Белую Лилию. Программа этой нежной встречи намечена в черновой редакция, но исполнение, со многих точек зрения затруднительное (пища для фанатичных фрейдистов, которых тогда, к счастью, еще не было!), видимо, Соловьеву не далось, и он махнул рукой, забыв при этом исправить нумерацию сценических явлений.

Впрочем, это не более чем догадка. Существенней то, что происходило с автором пьесы в конце 70-х и в начале 90-х годов.

В 1875–1876 годах молодой философ, по убедительному определению С. Соловьева, «был охвачен каким-то мистическим вихрем».[152 - Соловьев С. М. Владимир Соловьев… С. 131.] Пламенный отрыв от позитивистской картины мира в направлении к христианству совершался в экстатически непрозрачной атмосфере гностицизма, оккультизма, спиритизма, медиумизма и личного визионерства, которое было ли «прелестью», знает один Бог. Эта атмосфера не рассеялась и к началу 1878 года – времени знаменитых «Чтений о Богочеловечестве». В грядущем 1878 году новейший избранник Софии прозревал начало новой эры, новой вселенской религии человечества.

… Однако эта тайная жизнь шла своим чередом, а юношеские увлечения молодыми приятельницами, как правило не кончавшиеся взаимностью, – своим. Слушательница «Чтений…», мать Сергея Михайловича-младшего, юная тогда девица, была поражена контрастом между Владимиром Соловьевым на кафедре – «странным пророком Софии, о котором говорили, что он слышит пифагорейскую гармонию сфер», – и Соловьевым в гостиной, «обыкновенным молодым человеком», который «много шутил и не говорил ничего особенно».[153 - Там же. С. 152.] А между тем 1878 год недаром предносился блестящему двадцатипятилетнему дебютанту как знаменательный. Дело было не в шумном успехе «Чтений о Богочеловечестве», не мистической геополитике, которою он тогда же увлекался, или в чем-то подобном. Это год его глубокой влюбленности в Софью Петровну Хитрово, племянницу супруги А. К. Толстого (знакомство с ней, впрочем, завязалось несколько ранее).

«Медиумическая переписка с Софией, – сообщает Соловьев-биограф, – переходит в переписку с Софьей Петровной. Понемногу и медиумизм идет на убыль, и мы слышим простой голос любящего человеческого сердца».[154 - Там же. С. 191.] Об этой любви известно не так много: что она была, как принято говорить, «настоящая», что надежды на взаимность или даже знаки взаимности у Соловьева были, что он называл Софью Петровну невестой и в самом деле надеялся на брак с ней, несмотря на то, что она была замужем, что чувство это запечатлелось в лирических стихах, отличных от мистических стихотворений так называемого софийного цикла, что оно доставило ему немало страданий и что, видимо, он распростился с ним в 1892 году, когда новое увлечение – Мартыновой – срифмовалось с прощальными воспоминаниями и когда, по нашему предположению, поэт-философ заодно дал вторую жизнью лежавшей втуне «Белой Лилии». «Новое что-то вдали начинается / Вместо погибшей весны»; «Срок миновал, и царевною спящею / Витязь не мог овладеть» (стихотворение «Память», 29 февраля 1892 года; две последние из приведенных строк, более откровенные, взяты из чернового варианта).

Этой любви мы и обязаны появлением на свет «Белой Лилии», а прощанию с ней – предположительно – ее окончательным завершением.

Литературные и философские истоки пьесы очевидны, и мы коснемся их вкратце. Сам символ «белой лилии» отчасти заимствован из Песни Песней: «лилия долин» (2, 1); это и традиционный цветок Мадонны, Богоневесты, эмблема абсолютной чистоты; отчасти это плод гностического визионерства (ср. со словами из «Песни офитов», включенной впоследствии в «мистерию-шутку», а также – из записанной Соловьевым «Молитвы об откровении великой тайны»: «… да соединятся розы с лилиями в долине Саронской»,[155 - Там же. С. 97.] наконец, с медиумической записью: «В марте расцветет белая лилия»,[156 - Там же. С. 128.] – относящейся, как и предыдущие тексты, ко времени заграничного путешествия Соловьева в 1875–1876 годах). Наверное, Софья Петровна, приславшая к бракосочетанию сестры Соловьева «огромный картон с прорезанными на длинных стеблях белыми лилиями»,[157 - «Книга о Владимире Соловьеве». С. 108.] знала о своей прикосновенности к этому символу в воображении влюбленного в нее.

Вторая половина заглавия пьесы: «…или Сон в ночь на Покрова» – отсылает (хоть и через посредство «нелепой комедии» «Альсим», отрекомендованной как «Сон студента после 12 января», то есть после Татьянина дня и соответствующей попойки) к шекспировскому «Сну в летнюю ночь», тоже своего рода мистерии-шутке. И отсылает даже несколько полемически. Сон в Купальскую ночь (или, как считают некоторые комментаторы комедии Шекспира, в Вальпургиеву – на 1 мая) – это игра духов с людьми, бесцеремонное марево, хотя, рассеявшись, оно и приводит к благому упорядочению влюбленных пар. Царица фей Титания, поневоле влюбленная в осла-Основу, – пример любви химерической, обманной чары, между тем как Мортемир, беззаветно полюбивший Медведя, – образец любви истинной, всепобеждающей; сон в ночь на Покрова, по поверью, не лживая греза, а вещее уверенье.

Еще раз отметим присутствие в пьесе тени А. К. Толстого (а не только его, с сотоварищами, детища – Козьмы Пруткова). О влиянии его пролога к «Дон Жуану» на шутейно-гностический пролог к первой редакции «Белой Лилии» уже говорилось. Но и сам кавалер де Мортемир, в лице которого С. М. Соловьев подозревает долю автобиографизма, по своей литературной генеалогии не кто иной, как Дон Жуан из той же «драматической поэмы», без устали ищущий в земных женщинах небесный прообраз. В черновой редакции Мортемир восклицает: «Молчите вы, невинные щенята! / Я триста, 49 000 женщин / Любил зараз, и в этой страшной массе / Не мог найти, чего душа искала», – прямая пародия на героя толстовской драмы.[158 - Себе же Соловьев готов был, кажется, отвести роль юного глупца Сорвала, безутешного фетишиста, пожирающего ботинок дамы сердца. В комической сценке «Я говорил, что он не умеет есть» (Соловьев Владимир. Шуточные пьесы. М., 1922), то ли отпочковавшейся от близкого по смыслу эпизода «Белой Лилии», то ли предварившей ее, двойник Сорвала Журавлев (то бишь Соловьев) испускает дух, подавившись ботинком, владелицу которого зовут Софья Павловна Дурново – легко угадываемая Софья Петровна Хитрово. Мемуаристами также засвидетельствовано, что Соловьев носил на груди как реликвию крошечный башмачок ребенка Софьи Петровны.] Этим, конечно, не отменяется духовный «автобиографизм» Мортемира – избранника Белой Лилии, исполнителя вселенской задачи.

Преемственную, а отчасти и полемическую связь с «Дон Жуаном» можно заметить и в экспозиции второго действия «Белой Лилии», где природные силы, начиная с самого Солнца (которое «задергивает лицо тучами и плачет мелким дождем»), томятся и тоскуют по еще не явленной миру «новой царице». В прологе к «Дон Жуану» развернута такая же (но с полной серьезностью) натуральная мистерия, в ней обретают голос облака, цветы, журавли, озера, реки и проч. Они, однако, не томятся, а славят наступающую весну как прообраз весны вечной, – и только соловей произносит слова, отмеченные (простите невольный каламбур) «соловьевским» томленьем: «… Все мне звучит как обещанье / Другой, далекой красоты». Ясно, что А. К. Толстого и Соловьева объединяло христианоко-платоничсское «удвоение» мира, но Соловьев острей чувствовал тоскливую несвободу всего земного…[159 - Кстати, в этой же «лесной» сцене «Белой Лилии» можно найти намек на хронологическую привязку работы над пьесой, но намек, опять-таки не дающий уверенной отгадки. Речь идет об одной из реалий общественной биографии Соловьева. В ранней редакции пьесы совам-обскурантам, тем, кто заодно с кротами-позитивистами страшится светлого явления «новой царицы», была отведена весьма скромная словесная партия. В печатной редакции хор сов превращен в пространный песенный номер, по строфике и духу напоминающий «Германию. Зимнюю сказку» Генриха Гейне, и в этой арии сов есть такой куплет: «Мы верим в блаженство, но – только для нас, / Для прочих же – адские муки! / Тогда насладимся вполне, а пока / Мы служим молебны от скуки». Во время двенадцатого «Чтения о Богочеловечестве» Соловьев с кафедры назвал учение о вечности адских мук «гнусным догматом», чем вызвал бурное неодобрение К. П. Победоносцева и журнала «Гражданин». По свежим ли следам этого скандала (см. о нем подробно: Носов А. А. Реконструкция 12-го «Чтения по философии религии» В. С. Соловьева // Символ. Париж, 1992. № 28) переделал Соловьев партию сов? Или же вернулся к ней в начале 1890-х годов, когда обостряется его противостояние с Победоносцевым, когда он пишет эпиграммы на обер-прокурора и посвящает ему грозное «библейское» предупреждение «Кумир Небукаднецара»? Второе предположение, указывающее на новый, сквозь десятилетие с лишним, приступ автора к своей комедии, достаточно вероятно. Не зря З. Минц отмечает сходство между эпизодом с совами и сатирическими стихами Соловьева начала 1890-х гг.]

Помимо ближайших источников, в «Белой Лилии» обнаруживают себя мировые бродячие сюжеты, будь то «Метаморфозы» Апулея, тоже своего рода мистерия-буфф, где Луций-осел, сбросив шкуру, удостаивается возвышеннейшего эзотерического посвящения, или сюжет о «красавице и чудовище», вошедший в русский обиход вместе с «Аленьким цветочком» С. Т. Аксакова. По свидетельству Величко, «идея арлекинады и всяких вообще превращений преследовала его [Соловьева], как кошмар»,[160 - «Книга о Владимире Соловьеве». С. 57.] и он как бы отделывается от досаждавшего ему в снах арлекина, доводя до абсурда фабулу метаморфозы (красавица может влюбиться в чудовище, но герой мужского пола, влюбленный в чудовищного медведя как в красавицу, – это уже вызов даже сказочному здравомыслию).

Однако любые литературные «интертекстуальности» не объясняют особой, глумливо-задушевной тональности этой комедии – тональности, к которой мы пытаемся подойти с разных концов. Есть некое самое общее пояснение. Соловьев, писавший свои трактаты, что называется, «гладко» – логически безупречным, риторически рельефным, внятно-расчлененным слогом – «интеллигентским» языком, так раздражавшим и Розанова, и Блока, на деле в эту стилистику не вмещался: и не в силу пресловутой «раздвоенности», а потому, что она, казалось, не отвечала мировому состоянию человечества, прозреваемому им как надвигающееся неблагообразие. Величко рассказывает, как, однажды пригласив Соловьева посетить сельскую церковь, услышал от него отказ; «Мне было бы даже странно видеть беспрепятственный, торжественный чин богослужения… Разве ты не видишь, кто надвигается? Я вижу, давно вижу!»[161 - Там же. С. 53.] Нарушение «торжественного чина», юмор юродства, вторгающийся в речи о вещах дорогих и заветных, даже священных для говорящего, – это черта и «Белой Лилии», и многих «реприз» г-на Z в «Трех разговорах», это напоминание о том, что мир расшатан и его надежды висят на волоске, что отовсюду угрожают превращения и любой лик может обернуться личиной, а личина приоткрыть лик.

Но нельзя обойти и более интимного, так сказать философски-интимного, объяснения все той же мистерийной буффонности – объяснения, не сводящегося ни к давлению тупо-позитивистской «обыденщины», ни к «бесчинию» апокалиптической тревоги.

На наших глазах в пьесе проступает раздвоение Подруги Вечной на Божественную Софию, спасительницу земной твари, и падшую Душу мира, саму нуждающуюся в спасении. Не хотелось бы безапелляционно утверждать, что этот камень преткновения, эта родовая травма всей русской софиологии возникла от того, что Владимир Соловьев, мнивший себя ставленником «Девы радужных ворот», гностической Софии, полюбил обыкновенную женщину и толком не знал, как теперь быть на путях гнозиса. У истока софиологических нестыковок, разумеется, стоят достопочтенные предшественники в лице Бёме, Шеллинга, Пордеджа и других. И тем не менее ломкое разностилье комедии выражает и состояние души автора. На юмор юродства, представляющий род тайнописи, накладывается профанирующий юмор, который ставит эту тайнопись под сомнение.

В самом деле. С одной стороны, в заклинании, отысканном водевильным мудрецом Неплюй-на-стол «в развалинах Пальмиры» и отчасти пародирующем тайную молитву об откровении Софии, записанную Соловьевым в заветном «альбоме № 1», предрекается: «… Лилеи белой благодать / Везде прольет свою тинктуру / И род людской, забыв страдать, / Обнимет разом всю натуру; / Повсюду станут лад и мир, / Исчезнут злоба и мученье». То есть наступит та новая эра, начало которой было приурочено небесной корреспонденткой Соловьева, мы помним, к 1878 году: «Я рожусь в апреле 1878. Софiа».[162 - Соловьев С. М. Владимир Соловьев… С. 125.] В первой редакции пьесы радикальность этого обещания тем большая, что из пролога мы узнаем: земная жизнь окончательно испоганилась, род людской испакостился донельзя, близится Судный день, и только обретение Белой Лилии может предотвратить катастрофу. В ней, в ней источник или по крайней мере канал благодати. Но с другой стороны: сама Белая Лилия как бы заколдована (неведомо кем и за что) и проявить себя сможет, только если ее рыцарь опознает ее в грубой эмпирике бытия. Она объект не только восходящей, как того взыскует Подруга Вечная, но и нисходящей любви. «Лазоревый пигмент» из текста «пальмирского» пергамента – это и лазурный огонь Царицы, озарившей Соловьева в Фиваидской пустыне, и «вечно-женский элемент», проступающий сквозь наносную пелену в любимой женщине: «О, как в тебе лазури чистой много / И черных, черных туч!..» В этом последнем качестве Белая Лилия – не только пленница, заключенная в медвежью шкуру, но и существо страдательное, страдающее («Бедный друг, истомил тебя путь…» – сказано будет позднее). А кавалер де Мортемир – сразу и искатель Грааля, сосуда благодати в вечно-женственной его версии, и Пигмалион, любовно созидающий из неотесанного Медведя свою Галатею (творческая процедура, обещанная почти что накануне опубликования комедии Софье Михайловне Мартыновой, но отвергнутая потенциальной Галатеей, за что она и заслужила от Соловьева-Пигмалиона довольно грубые укоры).

Эта мерцающая двойственность объекта эротического вдохновения, так умело смикшированная, так красочно задрапированная в трактате «Смысл любви» рассуждениями о «третьем пути» эроса, – в драматургическом изъяснении, не терпящем интеллектуальных уверток, выступает наружу как утопия, не вполне убедительная для самого сочинителя. И эстетический такт подсказывает ему единственный путь, предохраняющей от фальши, – путь легкокрылой «профанации», полудоверия к собственным чаяниям. Оккультные мотивы, еще недавно столь значимые для Соловьева, охваченного «мистическим вихрем» и сидевшего в Британском музее над страницами Каббалы, Парацельса, Бёме и Пордеджа, в его мистерии-буфф вышучены безо всякой почтительности, как если бы ими распоряжался не визионер, а задорный скептик Федор Соллогуб. «Лазоревый пигмент», «тинктура», «симпатические бумажки с заговорами» (из первой редакции), голос из «четвертого измерения», наставляющий Мортемира в стишках с забавными слоговыми рифмами (редкий экспонат для стиховедов!) и ободряющий его английским «all right» (то ли в память о том же Британском музее, распахнувшем ларцы мистицизма, то ли в виде камешка в теософский огород Анни Безант), комический маршрут из Тибета через Калугу (кстати, Соловьев хотел-таки отправиться в Индию за еще одним «свиданием» после египетского) – все это распространяет атмосферу невсамделишного откровения. Между тем как сильные лирические фрагменты, чуждые всякой иронии, понуждают не отказываться от мысли о его, этого откровения, подлинности.

«Белая Лилия», по словам племянника-биографа, «многое нам проясняет в отношении Соловьева к любви».[163 - Там же. С. 160.] Это так: она памятник двух его эротических вспышек и одновременно памятник той любовной утопии, которою он пытался заклясть «злую жизнь». Утопия, коль скоро она конкретизируется не в дидактических иллюстрациях, а в живой игре воображения, не может не принимать некие черты «глупотворчества» и «стихопрозы» (оба слова принадлежат лексикону Соловьева), что не отменяет ее патетичности. Козлогласная «Песня офитов» – вот что такое «Белая Лилия».[164 - Шутливость «Трех свиданий», где небесное озарение контрастирует с обыденностью и только она и смешна, – шутливость совсем иного рода; поэма знаменует конец любовной утопии философа, и по-своему был прав С. Н. Булгаков, возмущавшийся «астральным флиртом» в «Белой Лилии», но склонявшийся перед «Тремя свиданиями» как перед таинственным свидетельством.]

«Белая Лилия» не была усвоена ближним кругом Соловьева, да и его младшими почитателями. Нелепость как коррелят утопической полуверы, как художественная категория, соотносимая с неустойчивостью философского построения, – это нелегко было оценить молодым символистам, жадно впитывавшим пророчества о Вечной Женственности, – Сергею Соловьеву, Андрею Белому, Александру Блоку.[165 - Хотя Блок открыл для себя «пошлость таинственную» и пытался ввести в свои лирические драмы элементы буффонады и кукольности, но его лирический герой – Пьеро или Поэт – заботливо отгорожен от того уровня бытия, на который направлена романтическая ирония: котлеты отдельно, а мухи отдельно. Блок не умел шутить, и для него между «заветными святынями» и их попранием не существовало никакой промежуточной области серьезно-смешного.] Осмелюсь, с долей неуверенности, предположить, что «Белая Лилия» не прошла бесследно для Чехова – создателя «Чайки». Чехов знал о Соловьеве; по воспоминанию Петра Гнедича, даже полушутя защищал соловьевское «слово увещательное к морским чертям» (стихотворение «Das Ewig-Weibliche») от недоуменных нападок мемуариста.[166 - Гнедич П. П. Книга жизни. Воспоминания 1855–1918. [Л.], 1929. С. 240. Соловьев посылал Чехову книгу своих стихотворений.] В пьесе Треплева из первого акта «Чайки» слышны отголоски монолога Мортемира: «Деревья, звери, солнце и цветы… Кругом нее львы, барсы, носороги» – «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…»; и эта пьеса искателя «новых форм» воспринимается окружающими как (опять-таки!) нелепость. Общее любовное возбуждение, разлитое в «Чайке» и разрешающееся выстрелом Треплева, заставляет помыслить о крахе эротической утопии, которая в «Белой Лилии» увенчана достаточно сомнительным хеппи-эндом: «Теперь блаженства нам / На всю достанет вечность. / Недаром же он сам / Сосал свою конечность». (То есть блаженная, вечность уподоблена замкнутому кругу, а оккультный змей, кусающий собственный хвост, – знак этой вечности, – спародирован медведем, сосущим свою лапу.[167 - Наблюдение А. П. Козырева, исследователя Соловьева, высказанное мне устно.])

Единственное – приведенное к гениальности! – воспроизведение эстетической ситуации «Белой Лилии» я готова обнаружить в поэмах Николая Заболоцкого начала 1930-х годов и в его так называемых «Смешанных столбцах». Это предмет отдельного разговора. Замечу только, что утопическое философствование, забиравшееся очень высоко (не забудем, что обэриуты по совместительству были и любомудрами-«чинарями» и что среди последних был такой оригинальный свободомыслящий теолог, как Яков Друскин), зажатое, с одной стороны, предельно пошлой советчиной, а с другой – неизобразимостью, удобопревратностъю собственных преобразовательно-вселенских замыслов, дало поразительно свежую поэтику, которую сам Заболоцкий (правда, в применении к Хлебникову) назвал «прекрасно-глупой». Как С. Н. Булгаков принял намеренную разбалансированность «Белой Лилии» за «мистическую порнографию», так и читатели Заболоцкого из числа и лютых недругов, и друзей склонны были принять за насмешку особый род амбивалентной эстетики, оспаривающей самое себя, но избегающей негативизма.

Читая и перечитывая «Белую Лилию», я вспоминала не Блока и не революционный лубок Маяковского, которому не откажешь ни в пламенности, ни в остроумии, а более всего – «Безумного волка» Заболоцкого.

… Я увидел в нем
Последний якорь жизненного судна.
Он говорил на языке своем.
Хотя без слов, но понимать не трудно
Его мне было любящей душой.
И он любил. Мохнатый и большой,
Он ласков был, как маленькие дети.
Как он вертел прекрасной головой!..
………………………………………
Теперь еще один остался подвиг…
Схвачусь за воздух страшными руками,
Вздыму себя, потом опять скакну,
Опять схвачусь, а тело выше, выше,
И я лечу! Как пташечка, лечу!

Этим центоном я и закончу.

Трагическая муза Блока

Не называйте поэтов пророками, потому что этим
Вы обесцените великое слово.
Достаточно называть тем, что они есть – поэтами.

    Из письма А. Блок к О. А. Кауфман, 1916 г.

Такие поэты, как Блок, рождаются накануне великих перемен – когда их родина вступает на новую дорогу, тесно связанную с судьбами остального человечества. Они приходят с тем, чтобы вобрать в себя исторические усилия многих деятелей, возвести их, наложив отпечаток своего личного дара, «в перл создания», сохранить от распыления и утраты и ввести в будущее. Сразу и завершители и зачинатели, они соединяют времена, рано или поздно сами становятся символами и увенчиваются народной благодарностью.

Пришла пора сказать, что Блок для нас равен Пушкину по жребию культурного рождения и национального призвания. Это понимали уже те его современники, которым в начале 20-х годов выпало на долю первым оценить масштаб явления Блока. В одной замечательной статье, написанной спустя год после смерти поэта, вот как определялся его жизненный подвиг: «Открыть для поэтического слова Россию XX века так, как Россия конца XVIII и начала XIX уже была однажды открыта в прошлом».[168 - Энгельгардт Б. М. В пути погибший // Об Александре Блоке. Пг., 1921.]

«Пушкинское» положение Блока удостоверяется простыми средствами глазомера. С середины прошлого века по наши дни Блок стоит как бы в центре поэтического притяжения, стяжения. В нем воскресли и подали друг другу руку поэты гениальные – Некрасов и Фет. В нем нашли свое совершеннейшее художественное оправдание дивные «малые» поэты – Полонский, Апухтин, Ап. Григорьев, В. Соловьев, по словам Блока, один из его учителей. Великолепный Серебряный век русской поэзии из нынешней исторической дали уже рисуется нам как блоковская плеяда, ибо и риторика Брюсова, и томная плавность Бальмонта, и певучая боль Ф. Сологуба, и мифологическая тайнодейственность Вяч. Иванова, и анархические диссонансы Андрея Белого – все это отозвалось и зазвучало в Блоке и само меняло строй и очертания близ его пламенника.

Если (как показал современный автор[169 - Я имею в виду статью В. Непомнящего «Предназначение» (см. в его кн.: Поэзия и судьба. 2-е изд., доп. М., 1987, а также: Непомнящий В. Избранные работы 1960-х – 1990-х гг. М., 2001. Т. 1).]) в Пушкине были явлены начатки пришедших после него поэтов, – потому что был он неким Единым, хранящим в себе всю дальнейшую множественность путей и достижений, – то такое же чудо «предсуществования» без натуги расслышим и в Блоке. До боли волнует в нем неожиданный голос Есенина – предсмертный, вольно-тоскливый:

Много нас – свободных, юных, статных, —
Умирает не любя…

Или: поразительна – на фоне символистско-акмеистской программной вражды – уверенная, вовсе не с ветру подхваченная ахматовская конкретность Блока:

Ты хладно жмешь к моим губам
Свои серебряные кольцы,
И я – который раз подряд —
Целую кольцы, а не руки…

И в том же стихотворении – совсем уж ахматовское запевающее причитанье, которому еще предстояло прозвучать в ее собственных стихах:

Прощай. Возьми еще колечко,