Полка. О главных книгах русской литературы. Тома 1, 2
Гофман – один из самых заметных представителей готической литературы (хотя его творчество выходит за её пределы), но были и другие, исключительно популярные в России в начале XIX века: например, Анна Радклиф, под чьим именем даже публиковались оригинальные произведения русских подражателей, и Хорас Уолпол, чьё знаменитое имение Строберри-Хилл в Англии, построенное в манере готического замка, не знало отбоя от посетителей – там бывал и Борис Голицын, сын княгини Натальи Петровны, которую считают прототипом старой графини из «Пиковой дамы»[466]. Есть вероятность, что претекстом «Пиковой дамы» был роман шведского романтика Класа Ливийна «Пиковая дама: роман в письмах из дома умалишённых» (1826), герой которого попадает в сумасшедший дом, десять раз поставив на пиковую даму.
1830-е – время, когда интерес к готике угасает, и Пушкин отсылает к ней не без иронии, например упоминая «готические ворота» или окружая визит Германна к графине мрачным антуражем – ночной непогодой, таинственной темнотой. Однако популярность «Пиковой дамы» отчасти связана с тем, что её воспринимали как опыт в хорошо известном жанре. Он был востребован и благодаря интересу к мистике, свойственному русскому дворянству 1830-х[467]; так, упоминание «скрытого гальванизма», под действием которого будто бы качается в кресле старая графиня, намекает на «гальванические силы» – ещё загадочные для общества 1830-х электрические явления; с этим же пластом научно-мистических ассоциаций связано упоминание «Месмерова магнетизма»[468] – феномена времён триумфа графини в Париже. Другой аспект готического романа – его мрачность, драматичная мортальность. Когда старая графиня просит прислать ей каких-нибудь романов, «где бы герой не давил ни отца, ни матери и где бы не было утопленных тел», она намекает на наследующие готике французские романы «кошмарного жанра» – произведения Виктора Гюго, Эжена Сю, Жюля Жанена (перевод романа «Мёртвый осёл и гильотинированная женщина» был в 1831 году скандальной новинкой) и других «неистовых романтиков». Замечательно, что при этом графиня и слыхом не слыхивала о том, что на свете есть русские романы.
Как устроена речь героев «Пиковой дамы»?
Исследователи обращали внимание на то, что в речи героев «Пиковой дамы» – по сравнению с «реальной жизнью» – существуют несообразности. Так, Томский, рассказывая анекдот о своей бабушке, обставляет его как настоящее художественное произведение, с внутренней прямой речью и колоритными деталями: «Приехав домой, бабушка, отлепливая мушки с лица и отвязывая фижмы, объявила дедушке о своём проигрыше и приказала заплатить»[469]; Виктор Виноградов замечает, что «формы выражения, присущие рассказу Томского, неотъемлемы от стиля самого автора»[470]. Мечтательная Лизавета пишет Германну письма и даёт указания о том, как выбраться из дома, совершенно чётким, даже суховатым слогом. Рассудительный Германн сначала пишет Лизавете любовные письма, скопированные из немецких романов, затем заражается страстью по-настоящему; появившись у графини, он покорно просит её, возвышенно умоляет, рационально увещевает, наконец, грубо запугивает – эти переходы из одного эмоционального состояния в другое свидетельствуют не о его переменчивости, но о том, что он намерен добыть тайну любыми средствами. Сама графиня прибегает к «простонародно-барской» речи («Что с тобою, мать моя? с голосу спала, что ли?»), но в роковую минуту «её единственная фраза… свободна от «жанра», который так густо окрашивает весь её образ в другое время: «Это была шутка, – сказала она наконец, – клянусь вам! это была шутка!» Также и белая женщина, что приходит к Германну ночью, чтобы открыть ему тайну, тоже не говорит колоритным языком прежней барыни»[471]. Таким образом, здесь можно говорить о двух речевых характеристиках – «масочной» и подлинной. Двойственность речевых характеристик героев усиливает мотив двойственности, первостепенный вообще во всей повести.
Какова роль эпиграфов в «Пиковой даме»?
Эпиграфы не только предвосхищают содержание глав, но и указывают на авторскую позицию, которая не проявляется в повести напрямую. Их явная ироничность делает эту позицию двусмысленной – и, таким образом, предлагает читателю самому судить о содержании и смысле «Пиковой дамы».
Эпиграф ко всей повести – «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность» – отсылает к некоей «новейшей гадательной книге». Это бытовое предсказание ни к чему не обязывает, но идея тайны в нём сразу сопоставлена с идеей беды. Пушкин не называет конкретную книгу, тем самым будто указывая, что точные данные здесь и не важны: перед нами отсылка к гаданиям как таковым.
Первая глава предваряется стихотворением:
А в ненастные дниСобирались ониЧасто;Гнули – бог их прости! –От пятидесятиНа сто,И выигрывали,И отписывалиМелом.Так, в ненастные дни,Занимались они Делом.Это стихотворение Пушкин сочинил в 1828 году и отправил в письме Петру Вяземскому. Его редкая метрика отсылает к двум песням декабристов и компаньонов по альманаху «Полярная звезда» – Кондратия Рылеева и Александра Бестужева: «Ах, где те острова» и «Ты скажи, говори». В первом варианте вместо «бог их прости» стояло «мать их ети», разумеется невозможное в печати. Это стихотворение, так сказать, вводит в курс: в нём присутствуют карточные термины и реалии («гнуть от пятидесяти на сто», то есть вдвое повышать ставки), оно задаёт несколько ироническое отношение к игорному миру.
Второй главе предшествует «светский разговор», основанный на шутке Дениса Давыдова: «II paraît que monsieur est décidément pour les suivantes. – Que voulez-vous, madame? Elles sont plus fraîches» («Вы, кажется, решительно предпочитаете камеристок. – Что делать? Они свежее»). Как замечает О. Муравьёва, с повествованием этот эпиграф соотносится «лишь условно. Германн действительно «предпочёл» разыграть роман с Лизой, нежели с самой старухой»[472]; пренебрежительный и в то же время игровой тон, тон флирта этого эпиграфа намекает на несерьёзность предполагаемого романа.
Эпиграф к третьей главе – из «переписки»: «Vous m'écrivez, mon ange, des lettres de quatre pages plus vite que je ne puis les lire» («Вы пишете мне, мой ангел, письма по четыре страницы, быстрее, чем я успеваю их прочитать»): повесть близится к кульминации, которую задерживает описание оживлённой любовной переписки Лизы с Германном (начатой, как мы помним, клише из немецкого романа). «Ангелом», очевидно, называет Германна Лиза[473]; в четвёртой главе ей предстоит жестокое разочарование, на что намекает очередной эпиграф – вновь из «переписки»: «Homme sans mœurs et sans religion!» («Человек, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого!») Для убедительной имитации переписки проставлена даже дата, хотя на самом деле фраза происходит из стихотворения Вольтера «Диалог между парижским жителем и русским». Отметим, что после декабристов это вторая отсылка к вольнодумным, неподцензурным источникам.
Эпиграф к пятой главе – вымышленная цитата из шведского философа и мистика Эммануила Сведенборга: «В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон В***. Она была вся в белом и сказала мне: «Здравствуйте, господин советник!» Исследователи отмечают особую ироничность этого эпиграфа: «комическое несоответствие таинственного явления покойницы и незначительности её слов»[474] контрастирует с важным сообщением призрака графини. «Получается не переосмысление, а двусмысленность: ироничность эпиграфа и серьёзность повествования не отменяют друг друга»[475].
Наконец, эпиграф к шестой главе – анекдотический диалог двух игроков, различных по общественному положению: «– Атанде! – Как вы смели мне сказать атанде? – Ваше превосходительство, я сказал атанде-с!» «Атанде» (с ударением на второй слог) – это предложение не делать больше ставок; «ваше превосходительство» не может выдержать, что нижестоящий обращается к нему с приказанием – хоть бы и в игре. Этот эпиграф можно трактовать как предвестие поражения Германна перед властью случая[476].
Эпиграфы в «Пиковой даме» имеют, таким образом, амбивалентную природу: указательную и остраняющую одновременно. Их можно считать теми «фрагментами кода», которыми, по мнению американской пушкинистки Кэрил Эмерсон[477], полна «Пиковая дама».
Как «Пиковая дама» повлияла на другие русские произведения о карточной игре?
В русскую бытовую прозу карточные мотивы попадают в конце XVIII века[478], в комедии они присутствуют ещё раньше (например, в «Бригадире» Фонвизина). Нравоучительные и юмористические тенденции в изображении карточной игры сохраняются в русской литературе и после «Пиковой дамы» (достаточно вспомнить «Игроков» Гоголя, написанных в 1842-м, и картёжные реминисценции в «Ревизоре») – но повесть Пушкина навсегда сместила фокус, связав в русской литературной традиции карточную игру с темами рока и предзнаменований. Для романтического сознания эта связь была характерна, и «Пиковая дама» дала ей выражение. За Пушкиным последовали как малоизвестные авторы (например, барон Фёдор Корф, в 1838-м выпустивший повесть «Отрывок из жизнеописания Хомкина», главный герой которой «испытывая помрачение сознания, всюду видит карты вместо предметов и людей»[479]), так и первостепенные. Игра с судьбой и азартная игра параллельны в «Маскараде» Лермонтова, где Арбенин на вопрос: «Вы человек иль демон?» – отвечает: «Я? – Игрок!» (то есть ни то ни другое, а нечто пограничное). Неоконченная повесть Лермонтова «Штосс» повествует о той же игре, в которую играют в «Пиковой даме»: с её главным героем, художником Лугиным, играет таинственный старик, призрак, заманивающий в ловушку.
Связь фараона с судьбой вновь появляется в «Войне и мире» Льва Толстого: в роли рокового героя выступает Долохов, обыгрывающий Николая Ростова на сорок семь тысяч; динамика игры, целиком захватывающая воображение, была знакома Толстому так же, как Пушкину. И, разумеется, «Пиковая дама» оказала важнейшее влияние на главный русский роман об азартной игре – «Игрока» Достоевского.
Как «Пиковая дама» повлияла на Достоевского?
«Пиковая дама» была одним из любимых пушкинских произведений у Достоевского. Он называл её «верхом искусства фантастического», и в его текстах много перекличек с ней. В первую очередь, конечно, нужно сказать об «Игроке» (1866) – это роман, который Достоевский написал спешно, проиграв в рулетку все свои деньги. Мотив страсти к игре здесь – ведущий; «рулетка характеризуется как средство спасения, с её помощью совершается чудо»[480]. Как и в «Пиковой даме», сюжет здесь скреплён с анекдотом и скандалом (в гипертрофированной манере Достоевского). Более того, здесь есть своя «старуха ex machina» – Антонида Васильевна, внезапно возвращающаяся с порога смерти, меняющая расклад в семействе Загорянских и заражающая главного героя – учителя Алексея – игорной страстью. Сам Алексей, подобно Германну, делает роковой – но, по Достоевскому, обратимый – выбор в пользу наживы, а не любви. (Разумеется, образ Полины из «Игрока» гораздо сложнее образа Лизы из «Пиковой дамы»; вспомним, однако, что в «Пиковой даме» тоже есть Полина – капризная невеста Томского.) Для Достоевского рулетка – «игра по преимуществу русская»: русскому характеру свойственно желание внезапного, незаслуженного счастья, противопоставленная «немецкому способу накопления честным трудом». В этом отношении можно ретроспективно трактовать историю Германна и как борьбу «национальных идей».
Василий Шухаев. Иллюстрация к «Пиковой даме». 1922 год[481]
О влиянии «Пиковой дамы» на «Преступление и наказание» писал в «Проблемах поэтики Достоевского» Михаил Бахтин: он видит претекст сна Раскольникова (где тот снова убивает старуху-процентщицу) в пушкинском описании встреч Германна с мёртвой графиней – зловещего подмигивания на похоронах и узнавания старухи в пиковой даме. Повесть Пушкина Бахтин рассматривал в контексте своей теории карнавала[482]. Несколько работ посвящено связи «Пиковой дамы» и «Бесов», например сходству образов Германна и Ставрогина[483]. Как и в «Пиковой даме», в «Бесах» действует девушка по имени Лиза, с которой скверно обходится главный герой; стоит заметить, что после «Бедной Лизы» Карамзина персонажей с таким именем в русской литературе окружает «семантический ореол» несчастья[484]. Исследователи полагают, что триада героев «Лиза – Германн – старая графиня» повлияла на возникновение триад у Достоевского: «Соня – Раскольников – старуха-процентщица» в «Преступлении и наказании»[485], «Ставрогина – Степан Верховенский – Даша» в «Бесах»[486]; по мнению Екатерины Николаевой, Достоевский воспринял у Пушкина общую модель триады «тиран – сиротка – освободитель» (притом что освободителем может быть и такое «чудовище», как Германн[487]).
Отличается ли по сюжету «Пиковая дама» Чайковского от повести Пушкина?
Да, и значительно. Директор Императорских театров Иван Всеволожский, заказавший «Пиковую даму» Чайковскому, предложил перенести действие в XVIII век – это сразу снимает поколенческую проблематику, важную для повести. Обращение к культуре XVIII века, впрочем, оказалось очень продуктивным для Чайковского, который первоначально отказывался от «Пиковой дамы», считая её несценичной; благодаря идее Всеволожского автор либретто к опере – брат Чайковского Модест – включил в неё стихотворения Державина, ранние тексты Жуковского и Батюшкова, отвечающие сценической эпохе.
В опере Герман (у Чайковского с одной Н) действительно влюблён в Лизу – уже не бедную воспитанницу графини, а её богатую наследницу – и играет, чтобы быть ей ровней. Лизе братья Чайковские уделяют гораздо больше внимания, чем Пушкин: у неё есть жених князь Елецкий, но ради любви к Герману она готова отказаться от всего. Безумие Германа, который бредит игрой, доводит её до самоубийства: она бросается в Зимнюю канавку – этот сюжетный ход отсылает к «Бедной Лизе» Карамзина и, следовательно, к эпохе сентиментализма, к рубежу XVIII и XIX веков. Герман, ставя на тройку, семёрку и туза, понтирует против князя Елецкого и проигрывает – после чего кончает с собой; «в последнюю минуту в его сознании возникает светлый образ Лизы. Хор присутствующих поёт: «Господь! Прости ему! И упокой его мятежную и измученную душу».
Николай Гоголь. «Портрет»
О чём эта книга?
О продаже души дьяволу: добровольной в случае художника Чарткова из первой части, невольной – в случае безымянного коломенского иконописца во второй. Шире – о том, почему жизнь оказывается сильнее искусства: хотя искусство хочет преобразить жизнь, художники из поколения в поколение терпят неудачу. Наконец, совсем широко – о соотношении условностей в искусстве и катастрофичности жизни. Катарсис – далеко не безобидная вещь, и Гоголь сопоставляет его в повести с ожиданием апокалипсиса. Идеал искусства осуществим только в неопределённой вечности или после длительного покаяния, а художественная форма беззащитна перед силами зла.
Когда она написана?
Первые наброски повести относятся к 1833 году, таким образом, работа над ней заняла не менее года-полутора – это обычно для Гоголя, который надолго забрасывал свои черновики и потом неожиданно к ним возвращался. Сборник Гоголя «Арабески» с первоначальной редакцией повести вышел в январе 1835 года. В конце 1841-го и начале 1842 года Гоголь существенно перерабатывает повесть: на смену романтическому саспенсу приходит живой разговор, на смену заворожённости – ирония, хотя общие черты остаются такими же. Литературовед и публицист Павел Анненков, помогавший Гоголю в Риме[488] готовить чистовой текст «Мёртвых душ», вспоминал об обстоятельствах создания второй редакции: она писалась в перерывах между работой над поэмой, одновременно с пьесой из жизни запорожских казаков. По свидетельству Анненкова, прежняя весёлость «Вечеров» и «Тараса Бульбы» сменилась в набросках пьесы злым и почти чёрным юмором.
Фёдор Моллер. Портрет Николая Гоголя. Начало 1840-х годов[489]
Как она написана?
Повесть состоит из двух частей, вторая – приквел первой.
Подобно многим романтическим повестям, «Портрет» соединяет фантастику, исповедальность и бытовую иронию. Внутренний диалог героя, исповедь другого героя, краткие экскурсы в историю искусства – всё это также принадлежит романтической традиции. Отсюда же – сновидение как кульминация действия, «психический автоматизм» (неспособность героя понять, сознательно или неосознанно он совершает какие-то действия: скажем, Чартков вспоминает, закрывал ли он портрет простынёй), пародирование старых риторических жанров вроде жанра похвальной речи, энкомия (самореклама Чарткова). Всё это не было совсем в новинку читателям модных повестей, даже если они ещё не вполне привыкли к романтической эстетике.
Некоторые мотивы повести были знакомы публике ещё по ранней прозе Гоголя: дьявольское золото («Вечер накануне Ивана Купала»), неосторожное любопытство как корень всего последующего зла (Ганна, Панночка и другие женские образы – этот мотив восходит, вероятно, к знакомым Гоголю с детства толкованиям любопытства Евы как главной причины грехопадения), вера в действительные отношения с нечистой силой и возможность портретирования нечистой силы (финал «Ночи перед Рождеством» – и вторая часть «Портрета»). Поэтому интерес читателя подогревался знанием прежних повестей Гоголя.
Что на неё повлияло?
Сюжет продажи души дьяволу возник ещё до «Фауста» Гёте и до ренессансных сказаний о Фаусте: он был распространён в средневековых житиях и позднейших новеллах. Самый известный вариант – история завистника Феофила, спасённого Богородицей после покаяния. Менее известные: например, повесть о монахе, который хотел тягаться с великими святыми, но не выдержал первых же искушений, стал насильником и убийцей и в конце концов городским палачом. Тема преступной зависти одного мастера к другому могла перейти к Гоголю из «Моцарта и Сальери» Пушкина, а тема неправедного богатства – из его же «Скупого рыцаря». Также Гоголю были известны, хотя бы в изложениях, немецкие романы о художнике, такие как цикл Гёте о Вильгельме Мейстере, «Странствия Франца Штернбальда» (1798) Людвига Тика или повести Гофмана.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Притча о неразумном богаче. 1627 год[490]
Представление о том, что только живописец может передать глубину страданий человека, отстаивали авторы готических романов: от Анны Радклиф до Чарльза Роберта Мэтьюрина. Культ итальянской живописи как единственной способной навечно запечатлеть чувства создала Жермена де Сталь в романе «Коринна, или Италия» (1807). Может быть, на повесть Гоголя косвенно повлиял создатель американского готического рассказа Вашингтон Ирвинг, которого ценил Пушкин, также считавший, что лишь живописец как тайнозритель способен проникнуть в духовный мир. Наконец, живопись стажировавшегося в Италии художника, которой завидует Чартков, в первой редакции описанная лишь общими риторическими восторгами, во второй редакции напоминает искусство Александра Иванова, с которым Гоголь подружился в Риме в 1838 году.
Отдельные мотивы «Портрета» восходят ещё к Просвещению: например, противопоставление «холодной» живописи, выполненной на заказ, и настоящей, созданной по велению сердца, есть уже в «Салонах» Дени Дидро: французский просветитель объявлял иносказательную мифологизирующую живопись «холодной». Скорее всего, Гоголь воспринял эти мотивы из художественной критики и журналистики своего времени, дополнив их уже пушкинским пониманием вдохновения как особого трепета, преображающего человека изнутри.
Как она была опубликована?
Первую редакцию повести 26-летний Гоголь опубликовал в 1835 году в сборнике «Арабески». Гоголь тогда не собирался быть только писателем: в «Арабески», кроме повестей, вошли его статьи по искусствоведению, истории, филологии и педагогике. Вторая редакция «Портрета» была опубликована в журнале «Современник» в 1842 году. По воспоминаниям Анненкова, Гоголь видел в журнале, основанном Пушкиным, святыню и своей повестью отдавал дань памяти великому поэту.
Титульный лист сборника «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя», в котором впервые была опубликована повесть «Портрет». Санкт-Петербург, 1835 год[491]
Как её приняли?
В сноске, сопровождающей публикацию второй редакции повести, Гоголь говорит о «справедливых замечаниях», которые он получил после выхода книги «Арабески». Вообще, Гоголь любил объявлять все замечания по своему поводу справедливыми, что потом подвело его в книге «Выбранные места из переписки с друзьями», где эта скромность была воспринята публикой как уступка литературным противникам и политическим реакционерам.
Здесь Гоголь имеет в виду, конечно же, рецензию Осипа Сенковского (Барона Брамбеуса[492]) на «Арабески». Сенковский, укоряя Гоголя за публикацию как будто бы посмертных черновиков в самом начале писательского пути, порицает напыщенные выражения вроде «ужасным смехом адского наслаждения» или сложные обороты вроде «часть исполненного звуков и священных тайн его же внутреннего мира». Во второй редакции Гоголь убрал всё, что раздражало критика, зато добавил для своей защиты ссылки на литературные авторитеты. Зачем описывать патетическими выражениями демонизм Чарткова-разрушителя, если можно сказать: «Казалось, в нём олицетворился тот страшный демон, которого идеально изобразил Пушкин». Заметим, что выражение «внутренний мир», невзирая на мнение Сенковского, прочно вошло в русский язык.
По иронии судьбы едва ли не сильнее всех бранил первую редакцию повести Белинский, создавший потом культ Гоголя-реалиста. Белинский полностью отверг художественное значение второй части повести, увидев в ней интеллектуальную выдумку, в которой нет ни капли юмора или живого участия. Не удовлетворился Белинский и второй редакцией, продолжая считать «Портрет» едва ли не худшим произведением Гоголя: «Первая часть повести, за немногими исключениями, стала несравненно лучше… но вся остальная половина повести невыносимо дурна и со стороны главной мысли и со стороны подробностей». Белинский, чья рецензия в «Отечественных записках» вышла без подписи, заявил, что Гоголь справился бы со своей задачей, если бы повесть была полностью реалистической, исследовала без фантастики и мистики, как именно жадность губит таланты. Белинский обратил против Гоголя его же пафос: если Гоголь так против холодных аллегорий, зачем он создаёт свою аллегорию – оживающий портрет как указание на пагубность копирования с натуры в коммерческих целях. Вероятно, для Белинского само обсуждение предназначения художника, особенно в напыщенных выражениях, было не интересно; при этом блистательного гротеска в «Портрете» мы можем найти не меньше, чем в обожаемом Пушкиным и Белинским «Носе».
Иннокентий Анненский. 1880-е годы.
Анненский – один из немногих критиков начала XX века, обращавших внимание на повесть «Портрет»: он писал о ней в статье «Проблема гоголевского юмора»[493]
Русская демократическая критика вслед за Белинским выказывала полное равнодушие к «Портрету». Единственным исключением стало принадлежащее уже ХХ веку большое эссе Владимира Короленко «Трагедия великого юмориста» (1909), где писатель разбирает «Портрет» как документ, считая, что вторая редакция гораздо хуже первой в художественном смысле, но важна как объяснение перехода Гоголя на реакционные политические позиции: Гоголь испугался собственного мрачного реализма «Мёртвых душ» и решил превознести примиренческое и идеализирующее искусство (хотя на самом деле этот сюжет возник уже в редакции 1835 года, когда работа над «Мёртвыми душами» только начиналась). Интересно, что Дмитрий Мережковский в работе «Гоголь и чёрт» (1906) также объяснил «Портрет» социологически: как и Короленко, он считал, что Гоголь испугался собственного реализма, неприглядных сторон российской жизни, выставленных в «Ревизоре». Хронологически это тоже неверно: замысел «Портрета» (1833) предшествует замыслу «Ревизора» (1835).
Следует заметить, что и для символистов, и для реалистов начала века Гоголь был создателем наиболее универсального образа России, хотя некоторые критики, например Василий Розанов, его за это порицали. «Портрет», посвящённый частному быту художника, оставался на периферии внимания и тех, и других. Можно назвать только два исключения: доклад Валерия Брюсова «Испепелённый» (1909, ко дню рождения писателя), с обращением к текстологии гоголевской повести, и статья Иннокентия Анненского «Проблема гоголевского юмора». Анненский увидел особый юмор в финале второй части, когда картина исчезает бесследно: