Институты русского модернизма. Концептуализация, издание и чтение символизма

Вопрос о том, как в России 1890?х годов становились читателями-символистами, существенно приближает нас к пониманию того, как в тот же период времени становились поэтами-символистами. Изолированность положения читателя-символиста, т. е. читателя, воспринявшего установку нового искусства на производство смысла из трудноуловимых оттенков, отражается в ряде тавтологичных определений, неизменно сопровождавших само представление о чтении символизма. Так, одна рецензия 1895 года, помещенная в «Новостях дня» и в целом повторяющая характерный для популярной печати отрицательно-пренебрежительный взгляд на символизм, цитирует выдержки из занимательного и красноречивого документа – письма, якобы написанного «читателем-символистом» в защиту движения. Рецензент комментирует: «По мнению автора письма, нужно быть символистом, чтобы как следует понять такое стихотворение». Однако далее проговаривает невысказанный элемент этой формулы: «Но автор ничего не говорит о том, кем надо быть, чтобы сделаться таким символистом»[21 - Новости дня. № 4398. 7 сентября. Эта рецензия хранится в коллекции вырезок Брюсова в его архиве: РГБ. Ф. 386. Карт 124. Ед. хр. 1. Л. 11–12.].

Вопрос о ценности символизма и критериях ее определения станет центральным для производства русского символизма на протяжении последующих двадцати лет. Создавая новую категорию читателей, не вполне отвечавшую нормам и ожиданиям традиции чтения XIX века, символисты пропагандировали основанный на новом своде ценностей и правил подход к своему искусству. Модернизм озадачивал и обескураживал большинство читателей, столкнувшихся с произведениями, которые не придерживались условностей реалистической прозы. Такие читатели склонны были отвергать русский символизм в том же ключе, в каком это делает «Иванушка Дурачок» в рецензии для «Нового времени» начала 1894 года:

Для тех, кто любит литературные курьезы ‹…› и кто не прочь расширить селезенку здоровым смехом, произведения московских символистов … доставят, конечно, неоценимое наслаждение[22 - Новое время. 1894. № 6476. 10 марта. Цитируется в: Ашукин Н., Щербаков Р. Брюсов. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 62–63; также хранится в коллекции вырезок Брюсова (РГБ. Ф. 386. Карт. 124. Ед. хр. 1. Л. 3–4).].

Для читателей, которые так и не сделались символистами и не приобщились к элитарным кругам символизма, вся ценность подобных произведений сводилась к забавной курьезности. Я еще вернусь к этому подробнее при обсуждении символистской книги, пока же важно в общих чертах рассказать об этой перемене в контексте читателей и обозревателей русских толстых журналов.

Ежемесячные толстые журналы ориентировались на широкую читательскую аудиторию, интересующуюся литературными, историческими, политическими, социальными и экономическими вопросами (список можно продолжить). Разношерстность этой публики, разбросанной по всей России, рождала представление об анонимном и пассивном читателе, соответствовавшее литературной рутине журналов с вкраплениями стихов и публикуемыми по частям романами. Главными показателями ценности таких произведений служили популярность и коммерческий успех, зависевшие от массового читателя этих массовых публикаций. Для этой категории читателей достоинства модернизма исчерпывались веселой развлекательностью – и только. Чтобы утвердить свою серьезную литературную и культурную значимость и, соответственно, легитимность, символизм должен был изменить аудиторию. Коль скоро он не удовлетворял запросам массовой публики, требовалось найти более узкую прослойку читателей, которые, избавившись от своей анонимности, влились бы во внутренние круги символизма и воплотили представление Бодлера о читателе как о брате-близнеце поэта[23 - Соответствующее утверждение содержится в последней строке предисловия к «Цветам зла», озаглавленного «К читателю».]. Бодлеровское программное предисловие к программной же книге отнюдь не ограничивается ролью риторического украшения: в нем описывается тип мышления, вне которого ее нельзя по-настоящему прочесть и понять. Поэт предлагает здесь ключ к ее «скрытой архитектуре»[24 - Это понятие, использованное Бодлером для защиты его книги, подробно обсуждается в главе 4.]. Читатель как двойник поэта – такая же неотъемлемая составляющая символистского производства смысла и ценности, как и сам автор.

Читать – значит оценивать. Чтение находится на пересечении двух систем оценки – обменной и внутренней ценности. В своем исследовании художественной ценности, делающем особый упор на ее подвижность и контингентность, Барбара Смит отмечает гибкость обеих систем. Хотя индивидуальный субъективный актор играет некоторую роль в принятии подобных решений, произведения искусства попадают к читателю «заранее оцененными»:

Как и любые другие объекты, произведения искусства и литературы несут на себе следы истории собственной оценки, признаки ценности, обеспечиваемой различными общественно-культурными практиками, а в данном случае еще и определенными высокоспециализированными и развитыми институтами. Конечно, обычно уже сами термины «искусство» и «литература» отчетливо свидетельствуют о принадлежности к категории почитаемого. Однако конкретные функции, подразумеваемые этими терминами в отличие от, скажем, «дверных стопоров» и «часов», не являются ни узко ограниченными, ни легко уточняемыми, а, напротив, исключительно разнородными, изменчивыми и неуловимыми. Стабильность (всегда ограниченная) соотношения этих наименований с конкретным набором ожидаемых и желательных функций внутри некоего сообщества по большей части обеспечивается нормативной деятельностью различных институтов – прежде всего литературно-эстетической академии (academy), которая, в частности, разрабатывает педагогические и другие аккультурирующие механизмы, направленные на поддержание по меньшей мере (и, как правило, самое большее) подмножества участников такого сообщества, в котором «признают ценность» произведений искусства и литературы «как таковую». Иными словами, предоставляя им «необходимую подготовку», обучая «соответствующим навыкам», «формируя их интересы» и вообще «развивая их вкусы», академия воспитывает все новые поколения людей, для которых объекты и тексты, маркированные таким образом, действительно выполняют подобные привилегированные функции, и тем самым обеспечивает преемственность взаимно определяющих канонических произведений, канонических функций и канонических публик[25 - Smith B. H. Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical Theory. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988. P. 43–44. Похожую мысль о важности литературных институтов в определении ценности высказывает Херберт Линденбергер. «Мой главный тезис состоит в том, что свои убеждения и оценки мы не черпаем напрямую из природы (в физическом или более отвлеченном смысле), а получаем через посредство семейных, образовательных и социальных сетей, внутри которых находимся на протяжении жизни» (Lindenberger H. The History in Literature: On Value, Genre, Institutions. New York: Columbia University Press, 1990. P. 26).].

Этот удивительно насыщенный и содержательный пассаж затрагивает многие из тех идей и целей, которые в 1890?е годы сформируют русский символизм и достигнут высшей точки в создании символистских институтов, академий и канона. Обзор Смит можно рассматривать как модель механизмов, приведших к появлению читателей-символистов. На раннем этапе это было первостепенной задачей, необходимой для завоевания символистами своего собственного подмножества российской аудитории. Описание этого процесса через призму сдвига, произошедшего в оценке модернистской литературы, предполагает несколько важных ответвлений. Создание книг связано с эстетической концептуализацией; постижение идеи символизма требует приобщения к его сетям материального и культурного производства; чтение книг равносильно наделению их ценностью. Обменная ценность символизма как корпуса объектов неразрывно переплетается с его внутренней ценностью в качестве нового метода создания и восприятия литературы. Первое десятилетие русского символизма (1892–1902) пройдет в активной разработке соответствующих оценочных парадигм. Символисты сами контролировали создание, презентацию и распространение своих произведений, приучая читателя к признанию символизма как новой литературной формы. Как отмечает Корецкая, главным источником новизны символизма и используемого им языка были «не словарные изыски, не словотворчество, а измененная функция обычной лексики»[26 - Корецкая И. В. Символизм. С. 709.]. Подобная смена перспективы требовала нового метода взаимодействия с текстом.

Средством осуществления столь обширного сдвига русской литературной парадигмы служили отнюдь не разрозненные, изолированные индивидуальные реакции на новое искусство. Этот сдвиг стал возможным благодаря созданию институциональной платформы, которая явилась связующим звеном между символистами и их аудиторией. Толстые журналы были не только контекстом, в котором тогдашние читатели впервые встретились с символизмом, но и площадкой, откуда символисты могли обращаться к публике. Журналы как пространства медиации сформировались параллельно с институционализацией и профессионализацией русской литературы XIX века. Этот процесс подробно прослеживает Уильям Миллз Тодд, отмечая характерную для начала XIX столетия

институциональную недостаточность [которая] яснее всего проявлялась в нехватке критической активности, способной посредничать между авторами и публикой, осведомляя последнюю о происходящем в литературе и донося до авторов четкое представление о читательских интересах и ожиданиях[27 - Todd W. M. III. Fiction and Society in the Age of Pushkin. P. 89.].

Изображая узы знакомств и сети, взаимодействующие с литературными институтами и приводящие их в движение, при помощи многочисленных схем, Тодд подчеркивает коммуникативную природу этих институтов. Абрам Рейтблат, тоже прибегающий к схематичному изображению отношений между ключевыми участниками литературного производства, сосредоточивается на динамичной, изменчивой природе этого конструкта: «Функционирование литературы как социального института основано на постоянном взаимодействии исполнителей социальных ролей»[28 - Рейтблат А. И. Русская литература как социальный институт. С. 16.]. Эти диаграммы иллюстрируют способность литературных институтов к распространению информации, одновременно обращая наше внимание на обилие обеспечивающих их деятельность агентов и ролей. Концептуальное развитие русского символизма неотделимо от способов, при помощи которых символисты осуществляли эту агентность и выполняли эти функции, тем самым устанавливая контроль над институционализацией своей эстетики.

Лица русского символизма

В авторитетной статье русского критика Зинаиды Венгеровой «Поэты-символисты во Франции» (1892) фигуры отдельных поэтов заслоняют собой движение. Именно из этой статьи русский читатель впервые узнал о новом символистском искусстве, познакомившись с ним через биографии и произведения пяти французских его представителей. Для русских символистов венгеровская история символизма «в лицах» стала моделью репрезентации себя и своей поэзии в качестве группового явления[29 - Венгерова З. Поэты символисты во Франции. С. 115.]. Как и их французские собратья, они тоже составляли сплоченную группу художников, ведущих общую борьбу. Во всяком случае, в этом они надеялись убедить читателя. В «Институтах русского модернизма» я, перенимая такой способ рассказа о символизме в лицах его поэтов, раскрываю механизмы их взаимодействия. Эти институты – социологические и культурно-материальные контексты, размывшие границу между публичными образами отдельных поэтов и общегрупповой идентификацией, – были чрезвычайно важны для становления символизма в России.

Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924) на протяжении почти всей жизни оставался главной организующей и художественной силой русского символизма и видным деятелем русского литературного мира. Благодаря неустанному редакторскому и переводческому труду Брюсова русские читатели познакомились с широким спектром символистских произведений. Эти заслуги делают его ключевой фигурой в истории символизма. Он был примером и наставником для многих молодых поэтов, одновременно активно полемизируя с враждебными символистам критиками. Брюсов рано увлекся символизмом, прочтя в 1892 году о состоянии символизма французского. К концу 1895 года он уже успел выпустить книжку переводов из Верлена, три коллективных сборника под названием «Русские символисты» и первую книгу собственных стихов с провокационным (и откровенно нескромным) названием «Chefs d’oeuvre». Столь быстрое освоение «нового искусства» сделало Брюсова предводителем новоявленных символистов и декадентов, на которых литературный истеблишмент по большей части взирал с подозрением. Поэт был близко знаком со многими видными символистами первого поколения; эти связи особенно пригодились ему в 1900 году, когда он стал редактором «Скорпиона», первого и самого заметного в России символистского книгоиздательства (а впоследствии, в 1904 году, и журнала «Весы», выходившего там же). К 1903 году, когда русский символизм объединился в полноценное литературное течение, в центре его находилась именно яркая фигура Брюсова.

К тому моменту уже дебютировали три главных русских символиста «младшего» поколения (Белый, Блок и Иванов); своим появлением в печати все они были напрямую обязаны Брюсову. Кроме того, его четвертая книга стихов, «Urbi et Orbi» (1903), стала поэтическим образцом для многих более молодых авторов, особенно Блока. После объявления в 1910 году об упадке символизма Брюсов по-прежнему ставил на первое место жизнь и творческую личность отдельного поэта. Его произведения того периода продолжают отражать пронесенную через всю жизнь верность литературной эстетике и форме. Желание находиться в авангарде литературного мира также привело Брюсова к активному сотрудничеству с раннесоветским культурным аппаратом. Этот шаг, пусть и навлекший на поэта презрение многих современников, вполне согласовывался с теми ролями, к которым он тяготел в продолжение всего своего пути. Брюсов оставался непревзойденным организатором и руководителем на протяжении значительной части начала XX века.

Константин Дмитриевич Бальмонт (1867–1942), поэт необычайно плодовитый, сыграл важную роль в возрождении русской лирической поэзии на исходе XIX века. Его стихи изобилуют органицистскими, экзотическими, меланхолическими, эротическими и отсылающими к культу природы (особенно солнца) образами, характерными для напрямую повлиявших на Бальмонта европейских романтизма, эстетизма и декаданса. Тяга к оттенкам, намекам и музыкальность бальмонтовского стиха еще долго служили примером для других символистов, снискав Бальмонту славу главного литературного импрессиониста России. Кроме того, объездивший много стран поэт был еще и прекрасным переводчиком, выпустившим, в частности, объемные издания английских поэтов-романтиков, По, Уитмена, Уайльда, а также скандинавских, испанских и французских авторов. На склоне лет в Бальмонте, чья жизнь немалой частью пришлась на XX столетие, стали видеть осколок эстетики и духа рубежа веков – эпохи, когда грандиозное литературное новаторство сочеталось с приверженностью традиционным поэтическим формам и стилям. По мнению последующих поколений русских поэтов, Бальмонт писал красиво, но бессмысленно.

Литературная карьера Бальмонта началась в середине 1880?х годов, когда в России правила бал гражданская лирика. Его первые зрелые книги стихов: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898) – с их интересом к потустороннему миру и чрезвычайно психологизированным единением с природой – помогли заложить основы русского символизма. Бальмонтовские сборники самого начала XX века принадлежат к числу наиболее авторитетных произведений своего времени и важнейших в творчестве поэта. Книга «Горящие здания» (1900) имеет подзаголовок «Лирика современной души», а «Будем как солнце» (1903) – «Книга символов». Эти книги составили вершину бальмонтовской поэзии и произвели сильное впечатление на более молодых символистов, особенно Андрея Белого. Позднейшая поэзия Бальмонта разрабатывает глубоко своеобразную личную космологию, соединяющую славянский фольклор с мифами более экзотическими. Название пространного очерка, выпущенного Бальмонтом в виде книги в 1915 году, подытоживает его взгляды позднего периода – «Поэзия как волшебство».

Если зарождавшуюся групповую культуру русского символизма полнее всего воплощали Брюсов и Бальмонт, то публичное его восприятие было неразрывно связано с рядом других фигур. Три наиболее видных из них – Мережковский, Гиппиус и Сологуб – в моем обсуждении символизма упоминаются редко. Все они были активными и широко известными модернистами (которых в печати нередко пренебрежительно именовали декадентами), но их попытки организации русских поэтов и художников были оторваны от брюсовских. Поскольку я сосредоточиваюсь на брюсовской (московской) сфере влияния, то к этим трем авторам обращаюсь реже, чем к другим. В этом проявляется отличие моего подхода к символизму от типичных историй движения в целом или отдельных его представителей. Для книги о русском символизме есть много потенциальных отправных точек. Появление переводной французской литературы в русской периодике 1880–1890?х годов; протомодернистская поэзия и очерки Николая Минского; ранние публикации Гиппиус и Сологуба в «Северном вестнике»; статья Венгеровой о французских символистах; «Символы» Мережковского и его книга под названием «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (обе 1892) – все это заложило основы русского символизма. Но не эти люди и не эти вехи находятся в центре моего исследования. Я сосредоточиваюсь на Брюсове с продвигаемыми им «Русскими символистами» потому, что именно здесь, по-моему, концепция символизма проступает наиболее четко. Мой рассказ о русском модернизме опирается на те группы и пространства, которые определили его в глазах публики. С этой точки зрения символисты брюсовского круга были наиболее активными и целеустремленными пропагандистами символистского «бренда». Но Мережковский, Гиппиус и Сологуб тоже способствовали закреплению идеи символизма и декадентства в общественном сознании начала 1890?х годов.

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) стал одним из первых теоретиков и практиков нового искусства. В его произведениях прозвучали ключевые понятия, необходимые для становления в России эстетистской доктрины искусства ради искусства. Творчество Мережковского обнаруживало глубокий интерес к связям между западной (особенно римской и ренессансной) и российской культурами и историями. Вместе со своей женой Зинаидой Гиппиус Мережковский, пусть и не сыгравший столь же важной роли для расцвета русского модернизма, сколь пришедшие вслед за ним поэты, находился в самой гуще литературно-интеллектуальной жизни России конца XIX – начала XX века. Выступая наставниками младшего поэтического поколения, супруги также осуществили ряд важных публикаций (в частности, они были сотрудниками легендарного журнала «Мир искусства»). Без Мережковского русская литература оказалась бы плохо подготовленной к преодолению пропасти между утилитарными традициями литературы XIX столетия и характерным для русской поэзии начала XX века преимущественным тяготением к художественности.

Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945) принадлежала к первым и наиболее заметным поэтам русского символизма. Ее стихи 1890?х годов явились одним из первых в русской поэзии воплощений макабрической и орнаментальной тем декадентства, равно как и характерных для символистской литературы идеализма и интереса к потустороннему. Кроме того, Гиппиус играла важную роль в воспитании молодого поколения модернистов и содействовала изданию многих важнейших авторов тех лет. Они с Мережковским были в числе инициаторов нескольких интеллектуально-религиозных кружков, прежде всего Религиозно-философских собраний 1901–1903 годов. Ее собственное творчество отмечено рядом главных принципов европейского эстетизма. Такие раскрывающие символистский взгляд на мир стихотворения, как «Песня» (1893) и «Швея» (1901), воспевают космическую взаимосвязь всего сущего и мистическую силу языка. Подобно другим символистам старшего поколения, Гиппиус успешно соединяла художественные маски со своей биографической личностью. Обращалась она и к вопросам пола и сексуальности – и в качестве автора (в ее творчестве нередко встречается гендерная неоднозначность), и в качестве видной участницы авторитетных культурных кругов и общественных дискуссий. Русская интеллектуальная жизнь рубежа веков непредставима без Гиппиус, а ее поэзия глубоко повлияла на эстетические тенденции и общественное восприятие русского модернизма.

Еще один ключевой представитель старшего поколения русских символистов, Федор Сологуб (настоящее имя Федор Кузьмич Тетерников, 1863–1927), внес большой вклад как в формальное, так и в содержательное изменение русской литературы начала XX века. Связь Сологуба с модернизмом проявляется в преобладании поэтического творчества, выраженной субъективности, отражающей нестабильность современной психологии и современного характера, и тематических отсылках к потустороннему миру и злу. Последняя черта, также роднящая Сологуба с художественной традицией декадентства, станет отличительным признаком его поэзии и прозы. Ранняя сологубовская поэзия сочетает символистскую неудовлетворенность сферой феноменального (рассматриваемой как тюрьма) с декадентской тягой к колдовству, черной магии и злым духам. Поэт создает чрезвычайно солипсический лирический голос, в подробностях излагающий мрачные взгляды на человеческую природу и жизнь, говорящий о стремлении убежать от мира при помощи снов, легенд, искусства и магии. Стихи Сологуба свидетельствуют о том, как далеко он отошел от реализма поэзии и прозы второй половины XIX века. Вместе с тем он мог обращаться к указанной традиции и напрямую, в частности в главном своем романе «Мелкий бес». Это произведение укрепило позиции Сологуба как посредника между XIX и XX столетиями и выразителя нового для русской литературы интереса к духовным и эпистемологическим вопросам, определяющим модернистское мышление.

Более прямое отношение к моей интерпретации раннего русского символизма имеют гораздо менее знаменитые, чем Мережковский, Гиппиус и Сологуб, поэты 1890?х годов. Речь идет о странных, эксцентричных авторах, существовавших на периферии русской культуры fin de si?cle. Особое внимание я уделяю двум краям этого спектра, серьезному и смешному; оба снискали известность у русских читателей. Архидекадент Александр Добролюбов (1876–1945) и фигляр Александр Емельянов-Коханский (1871–1936) одинаково сильно повлияли на раннее восприятие модернизма в России. Добролюбов воспевал философско-эзотерическую сторону нового искусства. Его нарочито непонятное для широкой публики творчество вместилось в три основных – и в свое время очень влиятельных – книги стихов, выпущенных с 1895 по 1905 год. Нарастающая склонность к духовному поиску привела его к страннической жизни вдали от культурных и литературных центров модернизма. Время от времени он, вновь появляясь в Москве и Петербурге, отыскивал старых знакомцев-символистов. Когда в середине 1930?х годов он нанес визит вдове Брюсова, то позиционировал себя в качестве вполне советского писателя, желающего начать свою литературную карьеру заново. Последние произведения Добролюбова, сохранившиеся в архивах, превозносят пролетариат и историю социализма. Емельянов-Коханский, в 1890?е тоже пользовавшийся определенной популярностью, закончил свои дни в сталинскую эпоху. Как пародист и скандалист он часто мелькал в популярной печати конца XIX века. Плодом его недолгого сближения с молодым русским символизмом стала книга стихов «Обнаженные нервы» (1895), одновременно славившая новое искусство и глумившаяся над ним. Вскоре Емельянов-Коханский разошелся с русскими модернистами и продолжил свой творческий путь как плодовитый автор скандальных сборников сенсационных рассказов. В начале XX века он, свыкшийся со своей ролью шута, редактировал дешевый юмористический журнал. На склоне жизни писатель, чье душевное здоровье стало ухудшаться, занимался подбором иллюстраций для советских газет и журналов.

На рубеже веков в строительстве русского символизма произошла важная перемена. Свой вклад в движение, к тому времени приобретшее конкретные площадки для публикации, начала вносить новая группа поэтов. Те символисты, чей дебют пришелся на первые годы XX века, вдохнули новую жизнь в уже явно объединенное общими художественными целями сообщество старших авторов. В числе этих новых поэтов был Александр Александрович Блок (1880–1921) – несомненно, один из величайших русских поэтов XX века, направивший русскую литературу на путь модернизма и вместе с тем воплотивший последние мгновения ее классических традиций. Пожалуй, Блок был самым значительным и успешным поэтом русского символизма. Его произведения – прежде всего их необыкновенный лиризм – свидетельствуют о том, сколь многим это течение обязано романтизму, и вместе с тем демонстрируют языковое, формальное и общеэстетическое новаторство модернизма. Использование в ранней поэзии Блока мистических и гностических топосов напрямую задало направленность и характер поэзии младшего поколения русских символистов. Последующее разочарование поэта в этом этапе собственного творчества (позже он опишет это как смену «тезы» «антитезой») ознаменовало перелом в истории символизма, в итоге приведший движение к кризису и утрате ведущих позиций. Хотя весь творческий путь Блока прошел под знаком модернистской культуры и эстетики, его превозносили как последнего русского поэта XIX века. Врожденный поэтический дар и мастерское владение литературным русским языком в сочетании с тягой к чрезвычайно субъективной и амбивалентной эстетике символизма обеспечили Блоку видное место в русской литературе начала XX века.

Андрей Белый (настоящее имя Борис Николаевич Бугаев, 1880–1934) был одной из важнейших фигур раннего русского модернизма и одним из ведущих голосов, артикулировавших символистское мировоззрение и представивших его публике. В поэзии Белого ярко отразилась модернистская тенденция к переоценке окружающего мира с глубоко субъективных позиций. Такое письмо поэт сочетал с пространными теоретическими сочинениями, посвященными исследованию философско-эпистемологических корней зародившегося в России на рубеже столетий «нового искусства». Но самое читаемое произведение Белого – роман «Петербург» (1916), представляющий собой образец литературной техники XX века (прежде всего фрагментарного повествования со сменой субъективных точек зрения и искажением действительности). Белый активно стремился играть роль модерниста во всем ее интеллектуально-жанровом разнообразии. Ранние работы Белого носят открыто символистский характер, отражая тягу к преобразованию феноменального мира при помощи мифа, магии и языка. Среди главных ранних произведений поэта – «Драматическая симфония» 1902 года (одна из четырех гибридных вещей, сочетающих поэзию, музыку и прозу) и дебютный сборник стихов «Золото в лазури» (1904); оба вышли под эгидой Брюсова в издательстве «Скорпион». Универсальные темы и исследование современных психологических, философских и эстетических состояний накладываются в этих книгах на личный внутренний мир и биографию Белого. В тот период поэт также создал выдающиеся теоретические работы, а его публикации в символистской периодике позволили расширить понимание символизма (ключевым высказыванием в рамках этого проекта стала работа «Символизм как миропонимание» [1904]). За свою долгую карьеру Белый написал ряд классических текстов русского символизма; его же перу принадлежат некоторые из самых насыщенных и эзотерических символистских сочинений (оба пункта относятся как к художественному, так и к теоретическому творчеству). При всем охвате и разнообразии своей литературной продукции Белый оставался довольно последовательным в своем подходе к литературе и отстаивании отчетливо символистского мировоззрения.

Один из крупнейших поэтов русского модернизма Вячеслав Иванович Иванов (1866–1949) привнес в русский символизм элемент эрудиции и сложности. Это поставило его в ряд самых содержательно глубоких представителей нового искусства – и вместе с тем самых трудных для понимания. Иванов широко обращался к классическим сюжетам и мотивам, одновременно обогащая символизм религиозно-мистическими (как христианскими, так и языческими) темами, которые на позднем этапе движения станут преобладающими. Он разработал ключевые элементы символизма, прежде всего поиск идеального мира среди реальности мира явлений, а его авторитетная программная книга «Прозрачность» (1904) стала важным вкладом в символистский поэтический канон. Иванов был не только поэтом-символистом первой величины, но и одним из ключевых создателей символистской теории и культуры. Он написал ряд статей, в которых сформулировал эстетическую и философскую программу символизма, прежде всего «Две стихии в современном символизме» (1908) и «Заветы символизма» (1910), и внес в самоконцептуализацию символизма представление о нем как о движении от реального к реальнейшему. Также он организовал в своей квартире самый знаменитый из символистских салонов («Башню») и пропагандировал модернистскую установку на тотальную эстетизацию повседневности.

Заключительное высказывание о символизме как институте принадлежало Льву Львовичу Кобылинскому (1879–1947), писавшему под псевдонимом Эллис. Как автор Эллис сформировался в окружении молодых символистов. Он был близок с Белым, товарищем по Поливановской гимназии (где учился и Брюсов; Эллис был внебрачным сыном Льва Поливанова). Созданный Эллисом и Белым кружок «Аргонавты» стал воплощением символистского юношеского пыла. Близость Эллиса к символизму вылилась в собственные книги проникнутых мифическим началом стихов, а также крупные переводы из Бодлера (включая одно из наиболее полных русских изданий «Цветов зла»). Также поэт тесно сотрудничал с главным символистским журналом «Весы» и более поздним символистским издательством «Мусагет». Будучи одним из первых символистов, заметивших «кризис» движения в 1910 году, Эллис способствовал переходу к историческому пониманию символизма. В своей изданной в том же году книге «Русские символисты» он, опираясь на свой «инсайдерский» опыт, сообщает движению ретроспективный нарратив и структуру. Такой сдвиг в корне изменил взаимоотношение между символистским письмом и читателями. Эллис показал возможность вписывания символизма в историю русской литературы.