Русские музыканты об Америке и американцах

Впоследствии Шаляпин добавлял, что «молодая Америка, только что, в сущности, начавшая проявлять свою интересную индивидуальность, уже дала актёров высокого ранга…»[233 - Шаляпин, Ф. И. Маска и душа: Мои сорок лет на театрах // ФИШ-1. С. 300.] Но уже в его публичных заявлениях сквозила скрытая критика.

Испытывая страстное желание изучить все стороны американской жизни, я в этом сезоне часто бывал в театрах. Сами театры поражали меня сверкающим великолепием интерьеров, но почти всегда мне приходилось с сожалением отмечать, что их внешний облик задавлен возвышающимися над ними зданиями контор и учреждений. В самом деле, подчас бывает трудно угадать, что перед тобой действительно театр, не будь на фасаде афиш и электрических огней[234 - Шаляпин, Ф. И. Страницы… С. 283. Chaliapine, Feodor Op. cit. P. 329.].

В личной переписке артиста и воспоминаниях его современников, начиная со времени самых первых американских гастролей, тон был уже совершенно иной, раздражение и неприязнь в нём даже не скрывались.

Искусства там [в Америке] нет нигде и никакого. Напр., Филадельфия – огромный город с двумя с половиной миллионами людей, но театра там нет. Туда иногда один раз в неделю приезжает опера из Нью-Йорка и даёт архипровинциальные представления какой-нибудь «Тоски» или «Богемы», и местные богачи смотрят, выпучив глаза, ничего, разумеется, не понимая[235 - Теляковский, В. А. Указ. соч. С. 211.].

Конечно, можно предположить, что первые впечатления были обманчивы и доверять им не стоило. Но нет, в случае с Шаляпиным они оказались вполне верными или, во всяком случае, вполне стойкими. Иногда после выступлений в американской провинции, даже проняв публику своим гениальным исполнением, певец мог отказаться выходить на вызовы (что даже в Америке считалось моветоном).

Это консервы, а не люди!… Да, в них нет ничего живого – настоящие консервы, – повторил он, как бы довольный своим определением сути общества бизнесменов. – Кругом всё без вкуса, всё законсервировано и консервы вместо души…[236 - Плотников, Б. Е. Указ. соч. С. 499.]

Не стоит думать, что подобное нелестное мнение складывалось лишь у русских артистов и иммигрантов из Европы вообще. По наблюдению Прокофьева, даже ближайшие соседи американцев – канадцы – не слишком жаловали отношение в Штатах к искусству. В Квебеке композитор познакомился с несколькими французскими канадцами, которые угостили его обедом и «ругали американскую (USA) культуру, называя её механической и пустой»[237 - ПД-2. С. 73 (запись за 25.01.1920).].

Во многих правилах есть исключения. Естественно, не все поголовно в Америке (не считая иностранцев-иммигрантов) обладали столь специфическим отношением к искусству. Вот, скажем, в Голливуде, на фабрике грёз, хоть там и делали нечто массовое и коммерческое («музыка для машин в эпоху машин», как выразился голливудский ветеран Дмитрий Тёмкин[238 - Tiomkin, Dimitri & Buranelli, Prosper Please Don’t Hate Me. Garden City, NY: Doubleday & Company, Inc., 1959. P. 220.]), но всё же людей, понимающих серьёзное искусство, находилось больше.

Двадцать лет назад, ничуть не менее, чем сегодня, столица кино была настоящим оазисом для гастролирующих артистов. Киношники принимали их не только со свойственным им оригинальным и шикарным гостеприимством, но и с искренним восхищением и пониманием, которые несоизмеримо важнее для концертирующего артиста, чем тысяча приглашений на вечеринки у бассейна[239 - Hurok, Sol & Goode, Ruth Impresario. New York: Random House, 1946. Р. 68—69.].

Если в плане стороннего восприятия американская культура граничила у русских с отторжением, то собственно участие в культурной жизни и приобщение к её плодам проходило, надо сказать, не без энтузиазма. В частности, большое внимание привлекал кинематограф, который уже в 1920-е годы становился (если уже не стал) самой популярной формой искусства.

Специфику американского кино очень точно уловил Прокофьев: «Был в кинематографе. Постановка блестящая. Фабула бедная и нестерпимая в своей наивной назидательности. Да ещё неловко приклеенный „патриотический“ конец»[240 - ПД-1. С. 728 (запись за 15/28.08.1918).]. Для утончённого эстета подобные грубые развлечения могли служить лишь своеобразным успокоительным средством («настроение несколько нервное… Поэтому я решил убить вечер кинематографом. Это – хорошие капли для нервов»[241 - ПД-2. С. 77 (запись за 04.02.1920).]), да и то изредка («вечером так устал, что пошёл в кинематограф, что со мной бывает редко»[242 - ПД-1. С. 758 (запись за 14/27.12.1918).]). Впрочем, менее интеллектуальные и ангажированные формы отдыха находили отклик в душе русского композитора: «С наслаждением катался с Американских гор, с которых американцы носятся с ненашей скоростью»[243 - Там же. С. 736 (запись за 09/22.09.1918).].

В 1938 году Прокофьев побывал на голливудской студии Уолта Диснея, чьи мультипликационные фильмы очень любил, и даже сообщил Диснею, что «Петя и волк» был сочинён специально для него. А тот организовал Прокофьеву полуночный просмотр «Белоснежки и семи гномов» – фильма, впечатлившего композитора ещё накануне в денверском кинотеатре. Затем между композитором и кинематографистом был подписан договор на экранизацию «Пети и волка», осуществлённую, однако, лишь в 1946 году[244 - Вишневецкий, И. Г. Сергей Прокофьев. Москва: Молодая гвардия, 2009. С. 442.].

Большим любителем кино был и Джордж Баланчин, который какое-то время работал хореографом в Голливуде и был, таким образом, сведущ в происходившем по обе стороны экрана.

Когда я в Голливуде был в первый раз в тридцать седьмом году – я там ставил разные вещи для Голдвина, – мне нравилось, интересно было. А теперь, если посмотреть эти фильмы: наверное, всё ерунда… Мне только вестерны и раньше нравились, и сейчас нравятся. Может быть, потому, что в них ничего лишнего нет. Простые штуки, без претензий, они не так быстро стареют. Вестерн смотришь и думаешь: ах! что-то такое тут есть…[245 - Волков, С. Указ. соч. С. 193—194.]

Игорь Стравинский, воплощавший собой и своей музыкой апофеоз хорошего вкуса, по причине чего, отчасти, не сложилась его карьера как кинокомпозитора, вместе с тем был заядлым киноманом и «был бы рад ходить в кино каждый день, и чем хуже фильм (предпочтение отдавалось дешёвым вестернам), тем больше он им наслаждался. С другой стороны, „хорошее“ кино, скажем, серьёзные социальные драмы, актёрское мастерство, не вызывало у него ничего, кроме раздражения…»[246 - Craft, Robert Stravinsky: Chronicle of a Friendship. Nashville & London: Vanderbilt University Press, 1994. P. 30 (entry for 01.09.1949).]

О визите в Голливуд и встрече с Чарли Чаплином восторженно рассказывал Шаляпин[247 - Шаляпин, Ф. И. Указ. соч. С. 290—291. Chaliapine, Feodor Op. cit. P. 338—339.], который, кстати, и сам не пренебрегал простыми развлечениями, вот только, предпочтение отдавал не кинематографу, а театру.

Безусловно, самой примечательной особенностью американской сцены являются развлекательные представления, называемые ревю, в которых мастерски соединены музыка, пение, танцы и ловко сконструированные костюмы.

Представления эти – зрелища тщательно продуманные и очень пышные. Должен признаться, что я в восторге от этих ревю, наверно, потому, что в них участвуют весёлые и остроумные комики-эксцентрики, почти без передышки развлекающие публику. По-моему, самых одарённых в мире комедиантов надо искать в Англии и в Америке. Впрочем, и в других театрах, где не играют ревю, я обнаружил высокий уровень актёрского мастерства, доставивший мне много радости.

Замечательны также американские водевильные театры. Уставший рабочий люд жаждет развлечений, и в каждом городе к его услугам добрая сотня театров.

Правда, развлечения там не очень высокой пробы, но они вполне удовлетворяют уставших людей.

Ещё одной необычной и типично американской особенностью являются негритянские музыкальные представления (шоу). Я посмотрел несколько таких шоу и был очарован не только пением и танцами, но и тем, с какой детской непосредственностью работают на сцене негры. Такая непосредственность бывает только у счастливых детей. Глядя на них, я вспоминал самого себя, когда мне было пятнадцать лет[248 - Шаляпин, Ф. И. Указ. соч. С. 283—284. Chaliapine, Feodor Op. cit. P. 329—330.].

С большим одобрением об американских шоу-бурлесках («часто пошлых, но неизменно смешных») отзывался и Артур Рубинштейн, никогда не упускавший возможности посетить это лёгкое развлечение[249 - Rubinstein, Arthur My Young Years. New York: Alfred A. Knopf, 1973. P. 185.] (как он замечал позднее, сами американцы, вообще зачастую интересовались не столько зрелищем как таковым, сколько подсчётом огромных затрат на декорации, костюмы и артистов[250 - Rubinstein, Arthur My Many Years. London: Hamish Hamilton, 1987. P. 167.]). А вот Черепнин в своих впечатлениях от американских ревю был непреклонен: «Вместо грации – сила, вместо танцев – гимнастика, вместо пения – шёпот, вместо остроумия – глупость»[251 - Письмо А. Н. Черепнина к родителям (1928) // Цит. по Корабельникова, Л. Указ. соч. С. 151.].

Широко распространённая в Соединённых Штатах, особенно в богемной среде, традиция вечеринок и cocktail parties, не вызывала у русских большого интереса. «…Обед был довольно приятный, шумный, нарядный и, в сущности, совершенно мне чуждый»[252 - ПД-2. С. 81 (запись за 23.02.1920).], – записал в дневнике Прокофьев после одного из подобных мероприятий. В этом отношении с ним полностью был солидарен и Стравинский, супруга которого вспоминала, что в первые годы в Голливуде, возвращаясь с бесконечных звёздных вечеринок, они вместе читали Достоевского, «чтобы напомнить себе о человеческих существах»[253 - Craft, Robert Op. cit. P. 19 (entry for 04.07.1949).]. Все эти банкеты и приёмы «всегда неинтересны, слишком много народу, пьют, галдят и все стоят со стаканом в руке и ставят Игорю [Стравинскому] глупые вопросы…»[254 - Письмо В. А. Стравинской К. Ю. Стравинской (16.02.1966) // ССЕБ. С. 187.].

Сергей Сергеевич Прокофьев | Serge Prokofieff

Композитор, пианист, дирижёр.

Родился 11 (23) (по другим данным – 15 (27)) апреля 1891 года в имении Сонцовка (Солнцевка) Бахмутского уезда Екатеринославской губернии (Российская империя; ныне – Донецкая народная республика). Умер 5 марта 1953 года в Москве (СССР; ныне – Российская федерация).

Произведения Прокофьева – одни из наиболее исполняемых в репертуаре ХХ века. Среди них – оперы, балеты, симфонии, концерты, оратории, пьесы для отдельных инструментов, в том числе для фортепиано, а также музыка к кинофильмам.

Впервые на зарубежных гастролях Прокофьев оказался в 1913 году. В 1918 по командировке от Наркомата просвещения снова выехал за границу. До 1922 проживал в Соединенных Штатах, затем переехал в Баварию, а в 1923 поселился в Париже (не принимая иностранного гражданства).

В заграничный период своей жизни Прокофьев много гастролировал в качестве пианиста и дирижёра, в основном исполняя собственные сочинения. В 1936 вернулся в Советский Союз и обосновался в Москве. В дальнейшем за границу выезжал всего дважды – в концертные сезоны 1936/7 и 1938/9. В последние годы жизни в связи с репрессивной политикой советских властей сочинения композитора на родине исполнялись мало.

IX. Business искусства

Очевидным следствием того факта, что американцы и в повседневной жизни, и в работе ориентировались прежде всего на заработок, явилось и понимание всякого искусства как рода деятельности в качестве особой разновидности бизнеса, а художника в широком смысле – в качестве предпринимателя, делового человека. Чем успешнее он был финансово, тем большую культурную ценность представляло его творчество.

Коммерческая составляющая, впрочем, присутствовала в профессиональном искусстве с древнейших времён. Многие признанные шедевры создавались на заказ, покупались и продавались, и даже великие мастера вынуждены были следовать пожеланиям и прихотям патронов и клиентов, а не только собственному вдохновению. Хорошо это или плохо, но в таком смысле американский подход было бы логичнее рассматривать как закономерный, чем исключительный. Правда, о контроле за художественным качеством (что бы под этим ни подразумевалось) речь в данном случае не шла, что не могло не удручать самих деятелей искусства.

По словам Мартенса, критика, готовящего про меня статью, в Америке нет ни одного издательства, работающего ради печатания хорошей музыки, только коммерция, а потому на одну порядочную вещь – сотня дряни[255 - ПД-1. С. 735 (запись за 05 (18).09.1918).].

То же касалось и организационной стороны вопроса. Решающее слово оставалось за теми, кто давал деньги. Сергей Прокофьев в связи с мытарствами по продвижению своей оперы «Любовь к трём апельсинам» с разочарованием писал в дневнике о том, что музыкальный директор Чикагского театра Клеофонте Кампанини «должен был поставить вопрос на окончательное утверждение финансёров и директоров»[256 - Там же. С. 753 (запись за 24.11/07.12.1918).]