Василий Пушкарёв. Правильной дорогой в обход

. Для Русского музея и её директора тяга советского зрителя к вольнодумству была только плюсом – 55 000 посетителей за 20 дней и сегодня отличный результат, что уж говорить о 1950-х годах! Настоящий «блокбастер»! В общем, независимо от внешних обстоятельств (в этом случае – брожение умов и нависшая угроза партийной проработки всех причастных), Пушкарёв из всего старался извлекать для музея максимальную выгоду – большую посещаемость, деньги, новые произведения и многое другое, старательно при этом избегая личной «известности».

Ангелина Щекин-Кротова вспоминала: «Когда была выставка натюрморта, начиная от русского и потом советского натюрморта

, так всё было подобрано, так замечательно, так перекликались натюрморты. Казалось бы, ну что такое натюрморт? Вещи. Но так была отражена наша эпоха и наши все эти забитые, проваленные периоды и соцреализм. И замечательные натюрморты Штеренберга, его натюрморт с керосиновой лампой, замечательные натюрморты Тышлера и замечательные натюрморты Кузнецова <…>. Я расплакалась даже, до того потрясла меня эта выставка. Я потом Пушкарёву сказала: “Василий Алексеевич, как вы здорово организовали. – “Это не я, это не я, я уехал в это время в Японию, это без меня там нашкодили”. А потом оказалось, что он всё подобрал, всё организовал, при помощи своего острого взгляда сделал экспозицию, а потом уехал, чтобы его не обвиняли. И хлопал глазами: “Это без меня безобразничали, я же не хотел такого”»

.

Надо сказать, что эта выставка русского натюрморта стала для директора музея одной из лакмусовых бумажек на радикализм и показала, что от него он был далек. В документах художницы Татьяны Глебовой, постоянно критиковавшей руководство Русского музея за нерешительность, сохранился черновик письма (или записки) в связи с конференцией, приуроченной к выставке. Она писала: «…действительно надо иметь смелость, чтобы противостоять реакционному невежеству и не снять с экспозиции натюрморт Малевича. Случай, о котором Пушкарёв в своей «отповеди» предусмотрительно умолчал. Удивительно, с какой снисходительностью Пушкарёв отнесся к недопустимым и беспримерным ошибкам, допущенным в каталоге, объясняя их якобы трудностями печатания. Повторяю, что о снятом через три дня после открытия прекрасном натюрморте Малевича Пушкарёв умолчал. О снятых перед открытием работах ленинградских художников: Аркашуни, Глебовой, Егошина, Крестовского, помещенных в каталоге

, Пушкарёв заявил, что они якобы были сняты по художественным причинам, что работы эти не удержались по качеству, а ценителей произведений перед открытием было двое – Пушкарёв и Лапина, оба не художники. В конце своей речи Пушкарёв сказал, что часто произведения, отвергаемые ранее, вдруг высоко оцениваются и получают признание и что в таком случае он тоже меняет свое мнение и присоединяется к оценке высших инстанций, так он считает правильным вести музейную работу. После такого циничного признания Пушкарёв стал хвалиться тем, что за последнее время он приобрел много работ таких художников как П. Кузнецов, Кончаловский, Фальк, Гончарова и др. Он, по-видимому, считал, что это большая смелость – наконец признать то, что было признаваемо 60 лет назад»

.

Приобретениями для музея Пушкарёв действительно гордился – и для пополнения (и сохранения!) собрания Русского музея сделал очень много, работая над этим с большим энтузиазмом, изобретательностью, азартом. Возникающие на этом пути препятствия его не пугали. Воспоминания Пушкарёва наталкивают на мысль, что трудности даже в какой-то мере подстегивали его в решении непростых задач. В формировании музейного собрания главным источником этих трудностей было то, что собирал он для музея (читай – государства), но в соответствии с собственными представлениями о том, что же все-таки должно пополнять музейные фонды, и согласно этическим принципам, по которым всё то, что способствовало поступлению намеченного произведения в «его» коллекцию, было благом. Совокупность этих принципов, емко сформулированная самим Пушкарёвым, стала подзаголовком этой книги – «Правильной дорогой в обход»

. На фоне советской действительности трикстерские черты Пушкарёва проступали лишь ярче. Самые залихватские его приключения коротко перечислены в небольшом документальном фильме «Тихая война Василия Пушкарёва» (2007)

. Здесь и рассказ о ловко сформулированных письмах в Министерство культуры, чтобы провести большую ретроспективу Кузьмы Петрова-Водкина в 1966 году, и о сокрытии от министерской комиссии произведений Казимира Малевича, чтобы избежать «утечки» работ за рубеж, и о «длинноногой-блондинке-красавице-бортпроводнице», которую Пушкарёв ангажировал отвлекать внимание таможенника, когда вёз из Парижа в двух огромных старинных чемоданах архив Бакста (даже не «себе», a в Третьяковскую галерею (!), о чём в своих мемуарах Пушкарёв упоминал, конечно, не без горечи). И так далее и тому подобное. Но это далеко не всё. В полчаса экранного времени 25 лет работы не уместишь. И каких лет! Эти годы – конец сталинской эпохи, хрущевская оттепель и брежневский застой – по-своему оттеняли пушкарёвские «провалы» и «успехи». И сегодня, почти 50 лет спустя после увольнения Пушкарёва из Русского музея, кажется, что время дает нам возможность взглянуть на его работу беспристрастно. Что-то в его трудах и подходах сегодня может показаться непонятным и даже странным, а что-то, напротив, очень современным и актуальным. Вспоминаю, как в 2005 году в Германии на лекциях в рамках образовательной программы для молодых лидеров в области культуры я выводила в блокноте сакраментальное «Fundraising is Friendraising». Сегодня я понимаю, что в ноябре 1963 года, собираясь в Париж и пакуя в свой командировочный чемодан сушеные грибы, клюкву, бруснику и черный хлеб, а в 1969 – расписные прялки, Пушкарёв делал именно это. Прямо скажем – до того, как это стало трендом.

Эта книга – попытка рассказать о советской музейной культуре, о Русском музее времен Василия Алексеевича Пушкарёва и, конечно, о нём самом. Во многом – с его собственных слов. Он оставил воспоминания о поездках за границу, сохранились письма и служебные документы – тексты выступлений, отчеты и записки. И во всех них – даже в самых официальных – всегда уловима особая пушкарёвская интонация, слегка задиристая и энергичная – голос главного «афериста» советского музейного дела постсталинского времени и эпохи развитого социализма.

Вместо автобиографии

Родился я в 1915 году в слободе Анастасиевка Ростовской области. Родители умерли рано. Двенадцати лет пошел впервые в школу. После семилетки окончил Ростовское художественное училище, где увлекся искусствоведением. В училище, как известно, все были «гениями», в том числе и я. Это означало, что мы почти ничего систематически не изучали и мало что знали. За знанием пошел на рабфак и одновременно преподавал в школе рисование и черчение.

В 1938 году был принят во Всероссийскую Академию художеств (Институт им. И. Е. Репина) на искусствоведческий факультет. В июне 1941 года ушел на фронт в дивизию народного ополчения. Участвовал в боях на Ленинградском и Волховском фронтах. Был ранен. После войны вернулся в институт, закончил учебу. Потом была аспирантура, где защитил диссертацию кандидата искусствоведения. С начала 1951 года стал директором Государственного Русского музея.

Вот тут-то и началось! На протяжении 27 лет, пока меня терпели на этом месте, приходилось противостоять сначала двум комитетам РСФСР и СССР по делам искусств – а потом и двум министерствам культуры. И все-таки работать было весело: каждый день ходить по острию ножа и каждый день чувствовать, что ты «преодолеваешь», что ты живешь так, как хочешь жить.

Уже в 1952 году удалось добиться специального постановления ЦК КПСС о мерах помощи Русскому музею: чуть увеличилась зарплата сотрудникам, и, главное, невиданное в тех условиях – произошло увеличение штатов более чем на 150 человек. Постановление было секретным. Потом удалось перевести Русский музей в ведение Министерства культуры СССР – опять каких-то благ прибавилось. Однако, когда стало возможным говорить о России, Русский музей снова перевели в РСФСР, ибо, естественно, не может существовать Россия без Русского музея. Основным направлениями в деятельности музея стали приобретение экспонатов, главным образом, советского времени, организация выставок незаслуженно полузабытых и забытых художников, организация постоянных экспозиций всех видов русского искусства.

Приобретать надо было подлинные художественные произведения, а их, как известно, создавали «формалисты». Это Куприн, Крымов, Лентулов, Машков, Кузнецов, Кончаловский, Фаворский, Матвеев, Конёнков, Шевченко и другие. За ними шли молодые «формалисты»: Дейнека, Чернышев, Чуйков, Ромадин, С. Герасимов и даже Пластов одно время ходил в формалистах. Естественно, я посещал мастерские этих и многих других художников, каждый раз увозя в Ленинград их произведения. Работы совсем молодых художников отыскивались на московских и ленинградских выставках. Пока москвичи спорили и громили формалистов на выставке, посвященной 30-летию МОСХ, лучшие вещи с этой выставки оказались в Русском музее. Конечно, процесс этот не такой простой. Он требовал напряжённой работы, постоянных поисков, ухищрений, обходов, маневров. Но и результат радовал душу, поднимал творческое настроение коллектива музея. Более двенадцати тысяч произведений живописи и скульптуры пополнили коллекцию советского искусства, и она оказалась разнообразной, представляющей этот период лучше, чем в любом другом музее страны.

О временных выставках можно рассказывать много. Достаточно вспомнить, что ежегодно их устраивалось от 10 до 20. Русский музей своим авторитетом вернул советской культуре многих полузабытых художников или утвердил значение того или иного мастера. Крупным событием в художественной жизни страны явилась выставка К. С. Петрова-Водкина 1965 года. Творчество этого художника рассматривалось не только как формалистическое, но и как вредное советской культуре и советскому народу явление. На неё было в буквальном смысле паломничество не только ленинградцев, но и москвичей. Полгода Русский музей держал эту выставку в своих стенах, полгода ждал, пока Третьяковская галерея наберется смелости и откроет её у себя. Это нужно было для полной реабилитации творчества выдающегося мастера. Ещё более крупным событием стало открытие выставки русского и советского натюрморта. Это был грандиозный праздник, торжество настоящей живописи. Жанр, который считался прибежищем формализма, удалось реабилитировать. Как после выставки Петрова-Водкина, так и после «Натюрморта» появилась многочисленная искусствоведческая литература о них.

Живопись и скульптура в Русском музее показывалась, начиная с Древней Руси и кончая современным искусством. Прикладное искусство – в том же многообразии. Всего постоянная экспозиция занимала 164 зала, а теперь лишь 26. Русский музей, завоевавший мировую известность, сейчас влачит жалкое существование захудалой галереи.

И так я пережил на посту директора Русского музея эпоху Сталина, «великое десятилетие» Хрущева и «благоденствие» брежневского времени. Несмотря на различие этих исторических эпох, в них было и нечто общее. Существовала и исправно действовала триада правил: инициатива наказуема, за самостоятельность надо платить и, если идти правильной дорогой в обход, то можно кое-что сделать. То, что инициатива наказуема, я чувствовал ежедневно. Часто вызывали меня «на ковер» в Ленинградский горком и обком партии, в оба министерства культуры; до сих пор я имею выговоры от министерств культуры, но они не мешают мне жить. В свое время я привык к наказуемости инициативы, и у меня выработался условный рефлекс: стоило только услышать звонок от какого-либо вышестоящего начальства, я безошибочно догадывался, за что будет взбучка, какие брать «оправдательные» документы и какой тактики придерживаться.

За самостоятельность я платил мизерностью своей зарплаты. Она всегда была у меня по крайней мере в два раза меньше, нежели у директора Третьяковской галереи. А вот насчет правильной дороги, уж извините, я всегда шел правильной дорогой, и никто меня не смог сбить с этого пути. Я был счастлив, я попал на свое место, работал с интересом и напряжением так долго! За четверть века музей был приведен в определенный порядок, его коллекция увеличилась на 120 тысяч экспонатов. Экспедиционные привозы дали музею 14 тысяч произведений народного искусства и 500 первоклассных икон. А из-за границы мне удалось привезти, помимо архивов, не менее 1500 произведений Ларионова, Гончаровой, Бакста, Серова, Добужинского, Анненкова и других художников.

Конечно, после такого «долготерпения» меня «ушли по собственному желанию». Эта форма избавления от неугодных была разработана идеально. Сначала организовывался «компромат», а потом «великодушно» отпускали. Это было уже время, когда качества руководителя учреждения расценивались по «личной преданности» вышестоящему партийному начальству.

Февраль 1990

Василий Пушкарёв

.

Станковая живопись Древней Руси

Из выступления Василия Пушкарёва на семинаре директоров художественных музеев РСФСР (1957):

«Товарищи! Вы только подумайте какой славный исторический путь прошел русский народ и вместе с ним другие братские народы. Какая у него замечательная многовековая культура и искусство. Народы Советского Союза во главе с русским народом совершили Октябрьскую революцию, преодолели все трудности хозяйственной отсталости, одержали победу в самой жестокой войне и успешно продвигаются в строительстве социализма и коммунизма. Мы все больше и больше отдаляемся от исторической даты 1917 года. На наш народ всё с большим уважением смотрят народы других стран. К нам приезжают сотни делегаций, тысячи, а может уже и сотни тысяч туристов. В нашей стране учатся сотни зарубежных студентов. Все они хотят понять, что это за народ-богатырь, какова его культура, какое у него искусство. А можем ли мы показать наше искусство во всем его величии? Пока нет. Государственная Третьяковская галерея – только картинная галерея, Русский музей – преимущественно картинная галерея. А наше замечательное народное, прикладное искусство разбросано в сотнях разных мест и частью недоступно для обозрения, частью гибнет. Нам известны случаи, когда буквально вот уже в послевоенное время уничтожались деревянные изделия XVII века. А сколько у нас погибло древнерусской живописи! В Каргополе более полутора тысяч икон лежали под дождем и снегом. Сейчас от них остались только доски XIV–XV, XVI и XVII веков, а живописи нет! Где-то между Тихвином и Вологдой во время войны сгорел склад икон. В Соловецком монастыре во время пожара сгорело большинство икон, в Новгороде, вот товарищи подсказали, сгорело более 500 древнейших икон. Волосы становятся дыбом, когда подумаешь, как безобразно мы относимся к охране нашей культуры и искусства. Собирать и бережливо хранить каждый памятник – вот наша задача»

.

Чудо Георгия о змие, с житием в 16 клеймах

Последняя треть XVII века

Дерево, без ковчега, левкас, паволока, темпера

Государственный Русский музей

Поступила в 1957 году, происходит из церкви Вознесения села Типиницы Медвежьегорского района Республики Карелия

Это яркое, полное великорусского ура-патриотизма и настоящей музейной драмы выступление Пушкарёва знаменовало новый, послевоенный этап собирательской деятельности советских музеев в области древнерусского и русского народного искусства. Русский музей и его директор в этом процессе выступили застрельщиками: инициировав планомерную экспедиционную работу силами Русского музея, Пушкарёв сумел убедить министерское руководство в её необходимости, и с 1958 года она стала планироваться Министерствами культуры СССР и РСФСР и вменяться в обязанность другим художественным музеям страны.

Вместе с руководящей должностью Пушкарёв, как и прочие директора художественных музеев, получил «в наследство» весь ком противоречий и сложностей, касавшихся собирательства древнерусского искусства. Как и многое другое в музейном деле 1950-х, истоки этих противоречий были в 1920 —1930-х годах, времени формирования государственной музейной сети, национализации имущества церкви и попытки формулировать задачи и цели молодых советских музейных институций. Собирательство и научное изучение религиозного искусства затруднялось его неоднозначным статусом, необходимостью выработать новое видение – не предмет культа, но произведение искусства. Все примеры «безобразного отношения», которые Пушкарёв упоминал в своем обращении, как, впрочем, и необходимость в 1950-е годы горячо пропагандировать собирательскую деятельность – следствие этой неоднозначности.

Когда он упоминает Каргополь, где «от икон остались лишь доски», надо иметь в виду, что в этом маленьком городе, население которого в первой половине XX столетия составляло от 4000 до 8000 человек, публичный музей был создан в 1919 году. Его основу составила частная коллекция Капитона Григорьевича Колпакова, каргопольского мещанина, знатока и собирателя старины, которую он передал в дар родному городу. С 1922 года коллекции хранились сначала в помещении духовного училища, затем в здании Крестовоздвиженской церкви, а в 1933 году музею было передано здание Введенской церкви, которое в течение нескольких десятилетий оставалось единственным зданием музея – там проводились выставки и хранились коллекции. Огромное количество церквей Обонежья в эти годы было закрыто, а иконы, книги, утварь из церквей и монастырей поступали в музей – именно так иконы, превратившиеся в доски XIV века, оказались «под дождем и снегом».

Когда речь идет о пожаре на Соловках – это события мая 1923 года: во время пожара, выжигавшего монастырские постройки трое суток, дотла выгорели Успенская и Никольская церкви. Преображенский и Троицкий соборы обгорели снаружи, но иконы в них были значительно повреждены

. В иконостасе Преображенского собора уцелело лишь несколько икон

.

Ну а самой наглядной иллюстрацией политики советских властей в отношении религиозного искусства была новгородская история – остановимся на ней в этой связи поподробнее. Речь идет о 1933–1934 годах, когда от руководства новгородским Комитетом по делам музеев был отстранен, а затем арестован Николай Григорьевич Порфиридов

и на его место назначен Иван Андреевич Кислицын.

Николай Порфиридов был уникальным специалистом и человеком неординарной судьбы. К революционному 1917 году он окончил Новгородскую духовную семинарию и Санкт-Петербургскую духовную академию по кафедре археологии и истории искусства, защитив выпускную работу по теме: «Стенные фресковые росписи новгородских церквей». Он продолжил учиться – уже в Археологическом институте – и незадолго до его окончания в апреле 1918 года получил распределение в Новгородский губернский отдел народного образования (ГубОНО). Сначала его назначили хранителем Музея древностей, а затем – руководителем Комитета по делам музеев при Новгородском ГубОНО

.

Усекновение главы Иоанна Предтечи

Вторая половина XVI века

Дерево, паволока, левкас, темпера

Государственный Русский музей

Поступила в 1962 году, происходит из Никольской церкви села Покшеньга Пинежского района Архангельской области

На плечи молодого специалиста (и его немногочисленных коллег) легла непростая задача организации учета памятников искусства и старины. В первой половине 1920-х годов под руководством Порфиридова была проведена первая музейная реорганизация и создана новая музейная сеть. В неё вошли музеи дворянского быта в усадьбах, музеи церковной старины, уездные музеи краеведения, Музей революции, Музей народного образования.