Черный квадрат (сборник)

Туда, к Рафаэлям, туда, к примитивам, к старым персам, индийцам, импрессионистам[5 - Импрессионизм – французское течение в живописи: передача впечатления в картине.], к академизму зовут муллы с башен академии[6 - Академия – высшее казенное художественное училище, где преследуется всякое новое течение и где требуют от учащихся работы, которая соответствовала бы только старому.].

Но устарел их маяк, рухнули фундаменты и потух огонь Рафаэлей.

Искусство должно было выйти из мертвого маяка, и вот художники XIX века вышли с холстами на воздух и стали изучать его, взялись за то, от чего ушли Рафаэли и от чего умерли.

Таким образом, идея дикаря через художников XIX века возродилась и пошла к своему совершенству, пошла к земле. Но в этом усилии было одно: достигнуть правды в картине или в природе.

Но это усилие давало забавные результаты: во-первых, написанное солнце потухало в картине, как только солнце природы закрывало лицо свое. Достигая тождества в картине с природой, мы умаляем свое творчество, чувство творения угасает все дальше по мере приближения к природе, ибо мы приближаемся к готовой форме, копируем ее, а свое горение, которое могло бы быть печатью для выжигания новых форм творческой силы, угасало на копиях.

Но живой дух все время боролся и протестовал против природы и борьбу свою знаменовал тем, что уродовал ее в картинах. (Об уродстве в искусстве буду говорить в отдельной статье.) И мало-помалу идея дикаря потухла на чурбанах природы.

Идеалом художника была встарь природа: леса, небо, солнце, лунные ночи. Каждое воспроизведение возводилось авторитетами-жрецами в нечто великое, самих художников считало гениальными, написанную тыкву старались втиснуть в душу как жемчужину, и поколение гонялось за тыквами и ломало себя в достижении ее красоты.

Природа была установленным шаблоном, академия была построена на фокусах, где показывались вещи, написанные как живые, и все удивлялись им, как жонглеру в цирке.

Главное – это то, что написанную тыкву уже выдавали за новую ценность. Были еще художники-жанристы: они обыденную жизнь, сплетню трактовали в своих холстах и возводили в нечто недосягаемое, высокое. И к искусству сплетни звали молодежь.

Когда появились футуризм и кубизм, все маэстро зарыдали. Тугендхольды[7 - Тугендхольд – российский, затем советский художественный критик, искусствовед, реакционер, противник новых течений в искусстве.] (критики из газет) завопили, полились потоки насмешек и ругани. Объявили, что искусству пришел конец, кризис наступил.

Действительно, кризис наступил: сплетня стала отходить на задворки, футуризм объявил новое искусство, которое имеет дело со скоростью, быстротою. Быстрота жизни – его модель.

Искусство перешло к своему языку, и сплетню о романе Прасковьи Ивановны оставили для любителей.

Слова у поэтов и краски у художников только и были для описания похождений Прасковьи Ивановны. Поэты и художники обладали способностью, чтобы шероховатости подслушанной сплетни передать в более гибком виде, чтобы Прасковья Ивановна была разукрашена, нарумянена и описана под звуки скрипки (обязательно в сумраке).

Тоже над этим потеют все артисты – гнутся подмостки театров, – самые гнусные и бесстыжие дела задворков выставляют на подмостки и под псевдонимами выставляют на показ поколению под кисеею искусства.

Такому искусству приходит конец, а все наши художественные амбары сплетен должны задохнуться в астме Прасковьи Ивановны и Пусиков.

Дух творчества был закован обыденностью, пошлостью искусства; оно господствовало и давило творчество, в этом душении приспособили свои руки и знаменитости: Куприны, Горькие, Юшкевичи и много, много других.

И только кубизмом удалось разбить этот мусорный горшок, выбросить любовные подушки, матрацы, заменив их бетонно-железными сводами и колесами скорости.

Кубизм и футуризм сбросили сплетню с пьедестала величия на стойку обывательской распродажи Мережковских, Бенуа, Сперанских, Коганов[8 - Сперанский и Коган – невежды как в вопросах искусства, так и в новых дерзаниях творчества.].

«Анархия», 1918, № 76

Перелом[9 - См.: «Путь искусства без творчества».]

В живописном искусстве авторитетов не было ничего более того, что давала копия натуры и уродства. То и другое основали на эстетизме, вкусе и композиции, то есть удобном субъективном распределении вещей на картинах.

Подобные картины назывались творческими произведениями. Если это «верно», то распределение мебели по комнатам можно считать тоже творчеством.

Скопированный арбуз – тоже творчество. Написанный же змей – творчество, но уже мистическое. К этому творчеству относятся все кресты и черные краски. Так считали авторитеты от искусства. Но мне думается, что во всех этих копиях-подражаниях творчества нет, ибо между искусством творить и искусством повторить – большая разница.

Творить – создавать новые конструкции, не имеющие ничего общего с натурой. Распределением же мебели по комнатам мы не увеличим и не создадим новой их формы (также новой развеской картин в Третьяковской галерее не увеличить их ценности).

Называют того великим художником, чьи картины больше напоминают живое солнце. Только в блокнот – гениальная книжка для памяти – много можно кое-чего записать.

Музеи и галереи – блокноты и сундуки, набитые протоколами по поводу природы, а некоторые прямо описи инвентаря ее.

На художнике лежит обет быть свободным творцом, но не свободным копировальщиком, грабителем, имитатором или ловким сплетником.

Художнику дан дар, чтобы творчеством своим он увеличивал сущность нашей жизни, а не загромождал ее лишними копиями.

Искусство художника и искусство техники должны идти творческим путем. Но пока только техника делает чудеса в мире. И за формами ее творения следует художник и записывает на свои холсты – блокноты.

Цвет – краска природы, те же элементы кристалла, которыми художник должен пользоваться для постройки нового, независимо от того, что окрашивает в данный момент.

Художник должен снять цвет с природы и дать ему новую творческую форму.

Природа – живая картина, можно ею любоваться. Мы – живое сердце природы, ценная конструкция гигантской живой земли и звезд – между тем кощунствуем, умерщвляем куски природы на холстах – ведь всякая картина, писанная с живого, есть мертвая кукла. Величайшие произведения греков и римлян – безжизненные, бескровные трупы, камни с потухшими глазами.

Все эти гениальнейшие произведения напоминают о живом столько, сколько юбки о женщине.

Сила мирового большого творчества лежит в нас, а потому нормально, что художник должен творить, ибо он мировая сила, он хранитель ее, должен идти наряду с природой к изменению, вернее – выходить из оболочки перехода в другую, только живую форму, ибо его дело – дело творения, а творчество есть жизнь. И ненормально, когда художник копирует природу, ибо живые формы, переданные на холст или страницу, уподобляются манекену или чучелу, набитому соломой.

Как бы ни подражал художник, его произведения будут мертвы, но когда он найдет форму новую и введет ее в природу – она будет жизнью и будет правдою. Тогда не будет поговоркою, что искусство есть ложь.

Поэтому художник, поэт, музыкант должны быть чуткими, чтобы услышать колебание творческих форм и видеть внутри себя их очертание и передать в реальную жизнь.

И всячески избегать всех форм, которые существуют уже, ибо страшно скучно и бесцельно, когда видишь одни и те же повторения.

Как дикарь, так и до наших дней художник был заключен в кольце природы – в горизонте, и бесконечное видоизменение лиц природы уводило художника из одного кольца в другое, и он заносил в блокнот всякое изменение в кольце.

Творчество техники окончательно вырвалось из кольца горизонта, оно твердо идет по своему пути и сокрушает все препятствия природы, пространство приспособляя для своих новых птиц, зверей-машин и т. д.

Но в искусстве пластическом (живописи, скульптуре) чувство творческое тоже пробивало себе дорогу.

Одно искусство стало выражаться в уродливых формах, шло к искажению, другое – к идеальной форме и тождеству с природой. То искусство, которое шло к уродству, разворачивало природную форму и перестраивало ее по своему образу. Это был путь разрушения тех оболочек, которыми был скован творческий дух.

Уродуя формы, раскрывалась масса возможностей, больше, нежели приведение природы в идеальную форму. Ибо, в первом случае, в разрушении рождаются новые формы, а в идеализировании предмета мы лишь придаем ему некоторую элегантность, утонченность, приглаживая прическу, нарумянивая щеки.

Те художники, которые шли по пути разрушения, встречались толпою гиком и криками. Они были новаторами и будоражили спящее сознание, которое так приятно покоилось на пуховиках Рафаэлей.

В нашем двадцатом веке революция в искусстве выразилась в большом напряжении. Искусство подражаний природе воевало с творчеством, и по сей день идет бой реакции.

(Даже при новом строе искусство удерживает поле сражения, ибо нынешнее правительство и пролетарий скорее примкнут к Репиным, Маковским, Рафаэлям, нежели новаторам.

В данный момент борются между собой две организации. В Москве – художественная коллегия, утвержденная Луначарским, и другая, во главе с реакционером в искусстве Малиновским и К°. Но это было и в социалистических движениях, и не скоро народ осознает идею социализма. Так еще не скоро будет осознано движение новаторов искусства, творчества.)

Много художников боролось с этим замкнутым реакционно-рутинным кольцом. И много молодежи высохло, как вобла на солнце, боясь смело шагнуть к новой идее.

Но сильные, смелые устаивали на площади искусства и на грудах сваленных позорных слов водружали знамя новой идеи. Так водрузил знамя художник Ван Гог и художник Поль Сезанн. Знамя первого понесло время в глубину наших дней футуризма.

Знамя второго – кубисты.

Вот два столпа самых ярких разрушителей искусства изображений природоподражаний.