Педро Парамо. Равнина в огне

Позднее исследователями творчества Рульфо будет написано немало работ, в которых его проза сопоставляется с классическим литературным наследием.

Опыт чтения – в большинстве случаев, как видно из многочисленных помет на полях книг домашней библиотеки, весьма вдумчивого и пристрастного – выливается в начале 40-х годов в первые попытки создания собственного произведения. Роман «El hijo del desaliento» («Сын отчаяния»), рассказывающий об одиночестве, которое провинциал испытывает по приезде в Мехико, будет уничтожен автором практически полностью: от него сохранился лишь один фрагмент «Un pedazo de noche» («Осколок ночи»), не вошедший в каноническую часть наследия писателя. В работе над «Сыном отчаяния» впервые проявляются свойственные Рульфо перфекционизм и самокритичность, наложившие неизгладимый отпечаток на его зрелое творчество:

Вечерами, так как друзей у меня не было, я оставался в архиве и писал роман. Он назывался «Сын отчаяния», и Эфрен Эрнандес, чтобы подбодрить меня, говорил, что роман хороший. Я послал одну главу в журнал «Романсе», который издавали испанцы, но они, конечно же, не стали ее публиковать. Роман строился на диалоге с одиночеством и был таким же пошлым, как его название. Я решил выбросить все 300 страниц в мусорное ведро[22 - Rulfo, J. Pedro Pa?ramo, treinta a?os despue?s // Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, Instituto de cooperaciоn iberoamericana, 1985, pp. 5–7.].

Расширение читательского кругозора и первые литературные опыты сопровождались многочисленными поездками по стране: писатель увлекается альпинизмом и фотографией[23 - Рульфо-фотограф известен сегодня по двум книгам, опубликованным издательством «RM» при содействии Фонда Хуана Рульфо: 100 fotografi?as de Juan Rulfo (сост. Эндрю Дэмпси, 2010) и En los ferrocarriles (2014).]. В 1945 году знаменательное событие происходит в личной жизни Хуана Рульфо – молодой человек женится на Кларе Апарисио[24 - Кларе писатель спустя восемь лет посвятит свою первую книгу – сборник «Равнина в огне».]. Свадьбе предшествует длительная переписка – «Письма к Кларе», обладающие несомненной литературной ценностью, будут опубликованы отдельным изданием в 2000 году[25 - Rulfo, J. Aire de las colinas, Cartas a Clara. Madrid, Editorial Debate, 2000.].

В 1945 году в журналах «Pan» и «Amеrica» увидели свет первые рассказы Рульфо: «Нам дали землю» и «Макарио». На протяжении следующих пяти лет писатель работает агентом по продаже автомобильных шин в крупной американской фирме «Goodrich-Euzkadi». Изнурительный труд и постоянные конфликты с начальством, на которые Рульфо жалуется в переписке и интервью, едва ли благоприятствовали творчеству, так что за семь лет были опубликованы только пять новых рассказов: «Просто мы очень бедные» (1947), «Склон Комадрес» (1948), «Тальпа» и «Равнина в огне» (оба – 1950), «Скажи им, чтобы меня не убивали!» (1951).

Параллельно писатель начинает работу над романом под названием (как выяснится совсем скоро, неокончательным) «Una estrella junto a la luna» («Звезда рядом с луной»). Позднее Рульфо не раз признается в том, что именно с романом были связаны все его писательские амбиции – рассказы он скромно назовет упражнениями для достижения искомой поэтики:

Разница между «Равниной в огне» и «Педро Парамо» вполне естественна. «Педро Парамо» родился и был придуман гораздо раньше, чем «Равнина в огне». «Равнина в огне» – это серия рассказов, написанных для того, чтобы добиться простоты языка и очистить стиль, к которому я намеревался прибегнуть позднее в работе над романом[26 - Vital, A. Noticias sobre Juan Rulfo. Mеxico, Editorial RM-UNAM, 2004, p. 200.].

В 1946 году, со вступлением в должность президента Мигеля Алемана (1946–1952), начинается новый, «либеральный» этап послереволюционной истории Мексики. Если предыдущий лидер, Мануэль А?вила Камачо (1940–1946), ставил своей главной целью стабилизировать общественно-политическую ситуацию в стране, еще не отошедшей от нескольких десятилетий внутренних конфликтов, то с началом президентского срока Алемана государственная политика сфокусировалась на «новой индустриализации» и экономическом сближении с США.

Революция 1910–1917 годов была вызвана процветавшим в эпоху порфириата[27 - Эпоха президентства Порфирио Диаса (1876–1911). За тридцать пять лет правления Диас сосредоточил в своих руках всю власть в стране. Авторитарный режим Диаса позволил сделать существенный скачок в развитии мексиканской экономики, но в социальном отношении привел к расслоению общества и в конечном итоге к революции.] социальным неравенством, но с окончанием конфликта разрыв между «победившими» элитами и «побежденным» крестьянством только увеличился. Политические элиты Мексики, представленные чаще всего выходцами из городов северных штатов (с 1920 по 1934 год страна де-факто пребывала во власти «сонорцев» – президентов – выходцев из штата Сонора[28 - Речь идет об Адольфо де ла Уэрта (1920), Альваро Обрегоне (1920–1924), Плутарко Элиасе Кальесе (1924–1928) и Абелардо Родригесе (1932–1934).]), на протяжении десятилетий находились в культурной оппозиции по отношению к жителям центральной и южной частей страны, где сохранялась сильная связь с традицией – не только католической, но и индейской. И если в эпоху социальных реформ Ла?саро Ка?рденаса (1934–1940) дистанция между двумя частями мексиканского общества стала сокращаться, то к середине XX века разрыв вновь принял угрожающие масштабы.

Рульфо, чья писательская личность формируется именно в сороковые годы, не мог не чувствовать параллелей между современностью и послереволюционной эпохой, избранной им в качестве основной темы для рассказов и романа. В «Равнине в огне» и «Педро Парамо» находят отражение многие тенденции общественно-политической жизни Мексики 40-х годов: резко ускорившаяся индустриализация ведет к разорению и запустению мексиканской деревни и сельской общины эхидо («Нам дали землю», «Лувина», «Педро Парамо»), росту экономического и социального неравенства («Склон Комадрес»), массовой миграции рабочей силы в США («На Север»). «Простые» мексиканцы, с которыми писатель имел возможность общаться в ходе командировок по стране, не без основания считали себя преданными революцией, и этот ресентимент, а иногда и откровенное отчаяние, становятся одной из центральных особенностей мироощущения персонажей Рульфо.

В то же время именно при Алемане Хуан Рульфо впервые получил финансовую поддержку от государства: он дважды (в 1952–1953 и 1953–1954 годах) становится стипендиатом программы поддержки молодых авторов, запущенной Мексиканским союзом писателей[29 - Мексиканский союз писателей был основан в 1951 году благодаря усилиям его будущего директора, Маргарет Шедд, и первые годы спонсировался фондом Рокфеллера. Роль союза писателей в развитии национальной литературы невозможно переоценить: поддержку от институции получили в свое время такие знаковые для мексиканской литературы писатели, как Альфонсо Рейес, Агусти?н Яньес, Хулио Торри, Росарио Кастельянос и многие другие.]. Первая стипендия позволяет Рульфо закончить работу еще над восемью рассказами, которые, вместе с более ранними журнальными публикациями, в 1953 году выходят в свет единым сборником под названием «El Llano en llamas y otros cuentos» («“Равнина” в огне и другие рассказы») в издательстве «Fondo de Cultura Econоmica». Благодаря второй стипендии Рульфо за полгода завершает работу над романом, замысел которого вынашивался им больше десятилетия. «Педро Парамо» увидит свет в 1955 году: сначала фрагментами в журналах «Las Letras Patrias», «Universidad de Mеxico» и «Dintel», а затем, уже полностью, вновь в «Fondo de Cultura Econоmica».

В том же 1955 году были написаны и опубликованы рассказы «День обвала» и «Наследство Матильды Архангел», включенные в сборник «Равнина в огне» только в 1970-м. В 1958 году Рульфо заканчивает работу над вторым романом – «El Gallo de oro» («Золотой петух»), который, видимо, изначально был задуман как киносценарий и экранизирован прежде (1964)[30 - Фильм Роберто Гавальдона «Золотой петух» был снят по тексту Хуана Рульфо, адаптированному для кино Карлосом Фуэнтесом и Габриэлем Гарсиа Маркесом. Гораздо более успешной, однако, признана другая экранизация «Золотого петуха» – фильм Артуро Рипштейна «Империя фортуны» («El imperio de la fortuna», 1986). Экранизирован был не только «Золотой петух», но и некоторые другие произведения писателя: в 1956 году вышел фильм «Тальпа» («Talpa», реж. Альфредо Б. Кревенна), а в 1967 году Карлосом Велой был экранизирован «Педро Парамо». В 2024 году новая киноверсия «Педро Парамо» должна выйти на платформе «Netflix» (режиссер Родриго Прието). Кино как «новая» форма искусства заметно интересовало Рульфо, поэтому не- удивительно, что среди исследований, посвященных творчеству писателя, есть ряд работ, посвященных кинематографичности его прозы (см., например, статью Дугласа Везерфорда «Juan Rulfo, cineasta», упомянутую в Jimеnez V., Zepeda, J., coord., op. cit., 189–195).], чем опубликован в печатном виде (1980). «Золотой петух», вопреки интересу, вызванному фигурой Рульфо после публикации «Равнины в огне» и «Педро Парамо», оказался обделен вниманием критики и не вошел в каноническую часть творчества мексиканца[31 - Исследователи связывают эту «неудачу» с решением издательства ERA опубликовать текст под жанровым подзаголовком «текст для кино». Современные исследователи Рульфо рассматривают «Золотого петуха» как второй роман автора.]. Несмотря на это, сегодня «El gallo de oro y otros relatos» («“Золотой петух” и другие рассказы») публикуется в трехчастном издании собрания сочинений писателя, подготовленном издательством «RM» при содействии Фонда Рульфо.

В 1964 году Рульфо подал заявку на стипендию Фонда Гуггенхайма, в которой представил информацию о новых проектах: сборнике рассказов «D?as sin floresta» («Неурожайные дни») и романе «La Cordillera» («Кордильера»). Ни рассказы, ни роман не были опубликованы целиком: лишь некоторые сохранившиеся отрывки вошли в собрание неизданных сочинений писателя, опубликованное в 1994 году под названием «Los Cuadernos de Juan Rulfo» («Рабочие тетради Хуана Рульфо»).

При жизни автора, таким образом, были опубликованы только три законченных произведения: сборник рассказов «Равнина в огне» и романы «Педро Парамо» и «Золотой петух». Исследователи объясняют нежелание Рульфо публиковаться свойственным ему перфекционизмом: на фоне ошеломляющего успеха «Равнины в огне» и «Педро Парамо», которые многократно переиздавались как в Мексике, так и за ее пределами и более семидесяти раз переводились на различные языки мира, Рульфо не хотел (или не считал возможным) сдавать в печать тексты, казавшиеся ему «плохими». Любопытное объяснение «литературного молчания» Хуана Рульфо принадлежит Габриэлю Гарсиа Маркесу, большому почитателю таланта мексиканца:

Хуану Рульфо часто ставят в упрек, что он не написал ничего, кроме «Педро Парамо». Его вечно донимают вопросами о том, когда он напишет новую книгу. Это неправильно. Начнем с того, что для меня рассказы Рульфо важны не меньше, чем роман, – а это (повторюсь, опять-таки для меня) если не самый лучший, не самый длинный, не самый важный, то точно самый красивый из всех романов, написанных на испанском языке. Кроме того, я никогда не спрашиваю у писателя, почему он не пишет. А в случае с Рульфо я еще более осторожен: если бы я написал «Педро Парамо», я бы не переживал больше ни о чем и не опубликовал бы больше ничего в своей жизни[32 - Garc?a Mаrquez, G. El periodismo me dio conciencia. Madrid, La Calle, 1978.].

Вклад Рульфо в национальную – и в целом испаноязычную – литературу был по достоинству оценен критиками и литераторами. Писатель удостоился ряда премий (Премия Хавьера Вильяррутии / 1955, Национальная премия по литературе / 1970, Премия принца Астурийского / 1983), а в 1976 году был избран в состав Мексиканской Академии языка. Красноречивее всех премий о писательском таланте Хуана Рульфо говорят воспоминания Хосе Марии Аргедаса, одного из любимых авторов мексиканца:

С 1944 года я стал настоящим невежей. С тех пор я очень мало читал. Я вспоминаю Мелвилла, Карпентьера, Брехта, Онетти, Рульфо. Кто наделил слово весом, равным тому, которым наделил его ты, Хуан? Весом страдания, совести, похоти, честности, весом всего, что в человеческой природе есть от пепла, камня и гнилой жестокости, способности порождать и петь так, как делаешь это ты? В этом отеле, скорее мертвом, чем живом, «Гвадалахара Хилтон», нас разместили вместе… волей случая? Ты рассказал мне о своей жизни. Тебя раз двадцать увольняли и вновь принимали на работу в министерствах революционной Мексики. Ты работал на фабрике по производству шин. Ушел потому, что тебя хотели послать работать за границу. Пока ты говорил, сидя на кровати, ты много курил. Ты очень плохо говорил о Хуаресе[33 - Бенито Хуарес – 26-й президент Мексики, один из выдающихся героев традиционного исторического нарратива. Хуарес считается строителем «новой» Мексики: под его руководством страна освободилась от иностранной интервенции, был проведен ряд прогрессивных реформ. Насколько можно судить по воспоминаниям Аргедаса, Рульфо довольно критически относился к канонизированным идолам мексиканской истории (любопытно в связи с этим полное злой иронии упоминание памятника Хуаресу в рассказе «День обвала»).]. Нет ничего удивительного в той неприязни, с которой ты рассуждал о причинах и последствиях хода мексиканской истории. В том, что ты во всей глубине, столь же хорошо или даже лучше, чем свою собственную жизнь, знал эту историю. Я смеялся, когда ты описывал старого Хуареса как злосчастное существо, похожее на чучело[34 - Arguedas, J. M. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Caracas, Fundaciоn Editorial el perro y la rana, 2006, p. 21.].

Скромный и скрытный человек, Рульфо намеренно избегал мира литературы и сторонился публичных мероприятий: для латиноамериканского писателя того времени присутствовать «на сцене» непременно означало стать «совестью нации», ее голосом и судьей – роли, для Рульфо очевидно неприемлемые[35 - Rulfo, J. El Llano en llamas. Cаtedra: Letras Hispаnicas (cuarta ediciоn), Madrid, 2017, p. 18.]. Отсутствие дидактики и морализаторских амбиций – одна из важнейших черт его прозы, в которой авторское присутствие стремится к нулю, а деление персонажей на положительных и отрицательных чаще всего не только затруднительно, но и невозможно.

С 1963 года Рульфо работал редактором в Институте Индихенистики, занимался фотографией и кино. Признанный классик мексиканской и латиноамериканской прозы, он лишь изредка участвовал в мероприятиях, посвященных литературе и собственному творчеству.

В 1986 году Хуан Рульфо умер от рака.

Культурный контекст

Рассмотрев историко-политический контекст «Равнины в огне» и «Педро Парамо», обратимся к литературному (и, шире, культурному) контексту прозы Рульфо.

В современном литературоведении мексиканская литература начала XX века обычно ассоциируется с двумя крупными течениями: «романом о революции» с одной стороны и творчеством поэтов-авангардистов (в частности, участников кружка «Современники»[36 - «Los Contemporаneos», по названию одноименного журнала.]) – с другой.

Основной темой «романов о революции» стали события 1910–1917 годов. Нет нужды подчеркивать, что это литературное направление следует рассматривать как одно из проявлений гораздо более крупного культурного феномена: в том же русле находится, например, заслужившее мировое признание творчество мексиканских художников-муралистов (Д. Ривера, Д. А. Сикейрос, К. Ороско). Такое положение дел неудивительно: революция, определившая ход развития страны вплоть до конца двадцатого столетия, не могла не найти отклика в мексиканской литературе и искусстве в целом.

Авторы «романов о революции» – Марино Асуэла, Мартин Луис Гусма?н, Рафаэль Фелипе Муньос, Грегорио Лопес-и-Фуэнтес – часто являлись не только свидетелями, но и участниками революционных событий. Отсюда проистекает «излишняя правдоподобность» написанных ими текстов, изобилующих автобиографическими подробностями. С художественной точки зрения «роман о революции» консервативен: писатели едва ли не нарочно игнорировали характерные для литературы той эпохи модернистские тенденции, отдавая предпочтение костумбристской и регионалистской традиции, унаследованной от реалистических канонов XIX века.

Новейшие литературные течения Европы и Америки, однако, не могли остаться вовсе не замеченными мексиканскими интеллектуалами. Адептами литературного авангарда стали, прежде всего, участники поэтического кружка, образовавшегося вокруг журнала «Современники»: Хавьер Вильяррутия, Хорхе Куэста, Хосе Горостиса, которые видели своей целью модернизацию национальной литературы, подобную той, которую революция должна была произвести в мексиканском обществе.

Факты биографии Рульфо, его переписка и интервью говорят о том, что молодой писатель был хорошо знаком с обоими течениями. В своих выступлениях Рульфо не раз говорил о культурной значимости «романа о революции»: по словам писателя, произведения этого жанра – наряду с рассказами очевидцев – послужили для него главным источником сведений о революционной эпохе. В то же время имеется немало свидетельств того, как высоко Рульфо ценил стихи авангардистов-«современников». С Хосе Горостисой, автором поэмы «Смерть без конца» (“La muerte sin fin”)[37 - Несомненная связь поэмы с романом «Педро Парамо» отмечена в трудах многих современных литературоведов.], писателю удалось даже познакомиться лично – об этой встрече он пишет своей жене Кларе:

Я также познакомился с […] Хосе Горостисой, величайшим поэтом Мексики: «Смерть без конца» в антологии «Лаурэль»…[38 - Rulfo, J. Aire de las colinas, Cartas a Clara. Madrid, Editorial Debate, 2000, p. 43.]

Тематика «романа о революции» и авангардистская поэтика кружка «современников» образуют в прозе Рульфо новый синтез и придают его произведениям совершенно особый уровень своеобразия, не имеющий прецедентов в мексиканской (и, шире, испаноязычной) литературе той эпохи. По замечанию Альберто Виталя, Мексика XX века представлялась молодому автору пространством, в котором «современность» поэтов-авангардистов может сосуществовать с «многовековыми традициями глубинного народа»[39 - Vital, A. Noticias sobre Juan Rulfo. Mеxico, Editorial RM-UNAM, 2004, p. 67.], запечатленными в «романе о революции». Рульфо считал возможным и необходимым сократить дистанцию между во многом элитарной (по признанию Хосе Горостисы, одного из выдающихся представителей кружка) поэзией «современников» и незамысловатой прозой «романа о революции». Так возникает новаторская по форме, но тематически близкая рядовому мексиканцу «литература середины» (literatura mediocre), которой, как пишет в одном из своих эссе Горостиса[40 - Gorostiza, J. “Torre de se?ales: Hacia una literatura mediocre”, El Universal Ilustrado, vol. XIV, n?m. 714, 15 de enero de 1931, pp. 18, 41.], так не хватало мексиканскому читателю.

Рассказы сборника «Равнина в огне»

Рассказы, которые публикуются сегодня в составе сборника «Равнина в огне», писались с 1945 по 1955 год. Первые семь рассказов выходили в журналах «Пан» и «Америка», а в 1953 году сборник из пятнадцати рассказов был опубликован практически целиком в издательстве «Fondo de Cultura Econоmica». В переиздании 1970 года в «Равнину в огне» вошли написанные в 1955 году «День обвала» и «Наследство Матильды Архангел», а в 1980-м сборник претерпел важное композиционное изменение: место рассказа-экспозиции занял «Нам дали землю»[41 - Сам писатель считал это решение принципиальным, и с ним трудно не согласиться. Черты экспозиции в рассказе «Нам дали землю» отмечаются как на тематическом уровне (повседневной жизни крестьян – обитателей Большой Равнины – так или иначе посвящены практически все произведения Рульфо), так и на формальном (стиль здесь гораздо более сух и лаконичен, чем в рассказе «Макарио», которым сборник открывался раньше). Еще более важной, однако, видится идейная составляющая рассказа, причем за поверхностным, социальным планом (крестьяне получают от правительства негодную для возделывания землю Равнины) скрывается сквозная для творчества Рульфо проблема мучительного одиночества человека на земле, в «юдоли слез». Не будет преувеличением сказать, что «Нам дали землю» – своего рода творческий манифест писателя.].

Семнадцать рассказов «Равнины в огне» не связаны между собой сюжетно и существенно различаются с точки зрения формы. Тем не менее, они образуют художественный континуум, в который позднее встроится «Педро Парамо» – подлинный opus magnum мексиканского писателя. Цельность этого континуума обусловлена, в первую очередь, относительным единством места и времени. Упомянутые в текстах реальные топонимы, такие как Сан-Габриэль, Тальпа (де Альенде), Тускакуэско, отсылают к Большой Равнине на юге Халиско – местам, где Рульфо родился и провел детство. Хронологическими индикаторами служат главным образом грабительские походы бандолеро Педро Саморы (1910–1917), аграрные реформы 1910– 1920-х годов и, наконец, «Война кристерос» (1923–1926). Иными словами, временными рамками сборника оказывается конец эпохи порфириата[42 - Отметим, что события некоторых рассказов имеют продолжительную предысторию, вследствие чего период времени, в который умещается повествование, может значительно увеличиваться («Скажи им, чтобы меня не убивали!»).] с одной стороны и начало 30-х годов XX века с другой.

Большая часть героев «Равнины в огне» – мексиканские крестьяне (campesinos). Традиционалистское, «глубинное» мексиканское крестьянство стало основной движущей силой народных волнений в 1910 году, однако приоритеты вождей революции довольно быстро сместились с защиты интересов крестьян – самого бесправного класса мексиканского общества – на политические и экономические реформы либерального толка, во многом противоречившие традиционному крестьянскому укладу. Наиболее острые противоречия обнаружились при реформировании трех сфер: землевладения, церковно-государственных отношений и образовательной системы. Мелкие столкновения перерастали в полноценные кампании, вследствие чего мексиканская революция вылилась в серию гражданских войн, в которых участвовали десятки и даже сотни тысяч мужчин и женщин. В конце концов, мексиканское общество разделилось на две части: «победителей» в лице новых городских элит, связанных с промышленным ростом и, так или иначе, ориентированных на современные капиталистические и либеральные ценности, и «побежденных» крестьян, жизнь которых, и прежде непростая, в условиях радикальных реформ и военных действий усложнилась еще больше[43 - Многие проблемы мексиканской провинции, отраженные в произведениях Рульфо, актуальны и сегодня, при этом речь идет не только о глобальных трудностях, таких как бандитизм или злоупотреб- ления властью на местах («Склон Комадрес», «Равнина в огне»), но и о конкретных, специфически мексиканских феноменах – например, о «койотстве», нелегальной переправке эмигрантов в США, ставшей темой рассказа «На Север». Осенью 2023 года автор настоящей статьи имел возможность провести несколько дней на юге Халиско и собственными глазами видел так называемых альконов (halcоn, «сокол»), проводящих дни напролет на перекрестках дорог, вершинах холмов и других «стратегически важных» точках. Функция альконов состоит в том, чтобы в нужный момент сообщить о приближении опасности (чаще всего, федеральной армии) лидерам наркокартелей, нашедшим укрытие в горах этого региона. Читатель обратит внимание на то, сколь схожим образом, сидя на своей «смотрильне», выслеживают потенциальных жертв братья Торрико в рассказе «Склон Комадрес».]. В числе «побежденных» оказались и многие землевладельцы средней руки, а также мелкое духовенство.

Именно этому миру «побежденных», миру разоренной сельской глубинки, с детства знакомой писателю как по собственным впечатлениям, так и по рассказам родственников и знакомых, и посвятил свое перо Хуан Рульфо.

Катализатором действия в абсолютном большинстве рассказов «Равнины в огне» выступает виоленсия (violencia) – термин, который исследователи применяют для описания социальной и культурной атмосферы насилия, царившей в XIX–XX веках не только в Мексике, но в Латинской Америке в целом. Истоки и проявления виоленсии в рассказах Рульфо весьма разнообразны: насильственно присвоенная власть («Склон Комадрес»), несправедливости аграрной реформы («Нам дали землю»), неудачные изменения в образовательной сфере («Лувина»), природные катаклизмы («Просто мы очень бедные»), неизлечимая болезнь («Тальпа»), конфликт внутри семьи («Наследство Матильды Архангел»).

Важность исторического контекста для понимания «Равнины в огне» не должна создавать у читателя ошибочного представления о Рульфо как об одном из авторов «текстов о революции». Ключевое различие очевидно: в то время как писатели этого круга воспринимали мексиканскую действительность почти исключительно через призму социальной критики, каждый рассказ Рульфо, наряду с «социальным» прочтением, имеет и другое, универсальное, которому соответствуют глубинные, архетипические проблемы человеческого существования – отношения отца и сына, коллективная память, кровная месть, грех, спасение и многие другие. Помещая своих персонажей в тяжелые условия мексиканской действительности, Рульфо исследует природу человека в масштабах, сопоставимых с произведениями Достоевского, Сервантеса или Гомера.

Результат этих исследований в большинстве случаев неутешителен: практически во всех рассказах «Равнины в огне» герои предстают перед читателем в дегуманизированном состоянии, а иногда и прямо уподобляются животным[44 - Ср. метафоры вроде «стопы человека тонули в песке, оставляя бесформенный след, будто копыто животного» («Человек»). Еще более интересна своего рода аналогическая дегуманизация: так, в рассказах «Скажи им, чтобы меня не убивали» и «На рассвете» убийство домашнего животного или жестокое обращение с ним встают в один ряд с убийством человека.]. Персонажи рассказов мучительно, чаще всего инстинктивно – и безуспешно – ищут выход из замкнутого круга нищеты и насилия. Сёстры девочки Тачи (а в перспективе, скорее всего, и она сама) вынуждены заниматься проституцией («Просто мы очень бедные»). Безумный подросток Макарио, одержимый страхом попасть в ад, находит утешение в объятьях служанки Фелипы («Макарио»). Бывший учитель из «Лувины», разочаровавшийся в образовательной реформе, предстает перед нами опустившимся алкоголиком. Отношения между мужчинами и женщинами принимают форму инцеста или квазиинцеста («На рассвете», «Тальпа»).

Несмотря на то, что всю свою жизнь Рульфо считал себя верующим католиком, одним из лейтмотивов его творчества становится невозможность найти утешение в религии: Танило Сантос («Тальпа») надеется излечиться от кожных язв благодаря заступничеству Святой Девы из Тальпы, однако взамен получает лишь новые страдания и мучительную смерть; Хувенсио Нава («Скажи им, чтобы меня не убивали!») цинично предлагает своему сыну «положиться на божественное провидение»; старик Эстебан, зверски умертвивший своего хозяина, изображает забвение, «препоручив Господу свою душу» («На рассвете»). Не принимая многих из принесенных революцией социальных и культурных новшеств, Рульфо в то же время безо всякого сочувствия относится как к официальному католицизму, так и к религиозному фанатизму, присущему крестьянам и другим жителям мексиканской глубинки[45 - Писатель не раз сетовал на эту особенность мексиканского мироощущения: «Нужно знать историю, чтобы понять этот фанатизм, о котором мы говорили. В местах, откуда я родом, испанская конкиста протекала с особенной жестокостью. Конкистадоры не оставили там в живых ни души. Они разграбили все, перебили индейское население и сами обосновались в этих местах. Регион заселили совершенно новые люди – прибывшие из Испании земледельцы».].

Естественной кульминацией виоленсии становится убийство – центральная тема для одиннадцати (!) из семнадцати рассказов сборника. И если в некоторых случаях убийство совершается преднамеренно («Человек», «Скажи им, чтобы меня не убивали!», «Анаклето Моронес»)[46 - Чаще всего, персонажами в таких случаях движет жажда мести – мотив, подчеркивающий такую важную особенность виоленсии, как цикличность.], то для целого ряда персонажей убийство является случайным – то есть более или менее обыденным – явлением («Склон Комадрес», «На рассвете», «Вспомни!»).

Наибольший интерес представляет, однако, не само убийство, но то, как складывается повествование о нем: в целом ряде рассказов убийца является не только действующим лицом, но и повествователем, чья речь открывает большой простор для интерпретаций[47 - Теме речи убийц в творчестве Рульфо посвящена книга Альберто Виталя «Los argumentos de los asesinos: mecanismos de justificaciоn en la obra de Juan Rulfo» (2017).]. Внимания заслуживает уже тот факт, что об убийстве, «сюжетном ядре» многих рассказов, повествователь считает нужным будто невзначай сказать только в середине («Склон Комадрес») или в самом конце повествования («Анаклето Моронес»):

Ремихио Торрико убил я. («Склон Комадрес»)

Невозможность конструктивного диалога между персонажами приводит к тому, что, как и во многих других рассказах Рульфо, в «Склоне Комадрес» преступление предшествует рассуждению о его необходимости: рассказчик произносит речь в собственную защиту, когда Ремихио уже мертв. Такого рода рассуждения встречаются в текстах «Равнины в огне» нередко и представляют особый интерес, обнажая перед читателем внутренний мир мексиканского крестьянина – до фанатичности религиозного, и в то же время с легкостью идущего на убийство. Религиозное сознание в таких репликах не всегда проявляется эксплицитно: часто мы встречаемся лишь с неосознанным воспроизведением библейских сюжетов. Ярким примером становится частотный для Рульфо мотив каиновой печати – религиозное воспитание подсказывает убийцам, что совершенное преступление не может не оставить на теле физического следа:

Но это опасно – ходить там, где ходят все – особенно с той ношей, которую я взвалил на себя. Эту ношу, должно быть, видно каждому, кто посмотрит в мою сторону. С виду она, наверное, как большая опухоль. Я и сам так чувствую. («Человек»)

Как известно, Каин был обречен на вечные скитания, и этот мотив тоже находит отражение в речах персонажей Рульфо, неспособных выйти из цикличности виоленсии и греха:

А у меня теперь такое чувство, что мы никуда и не возвращались. Что мы здесь ненадолго, только чтобы передохнуть. А потом – снова в путь. Не знаю, куда, но куда-то придется: здесь мы слишком близко к памяти о Танило, к угрызениям нашей совести. («Тальпа»)

Я уже заплатил, полковник. Много раз заплатил. Они лишили меня всего. Наказывали самыми разными способами. Я провел почти сорок лет, прячась от людей, как зачумленный. В вечном страхе, что в любой момент меня могут убить. Я не заслуживаю умереть вот так, полковник. Позволь хотя бы Господу простить меня. Не убивай меня! Скажи им, чтобы меня не убивали! («Скажи им, чтобы меня не убивали!»)

С фигурами рассказчиков[48 - В «Равнине в огне» лишь в шести рассказах встречается повествование от третьего лица – в остальных случаях жанру рассказа возвращается его первоначальное значение устного повествования.] связана важнейшая формальная черта рассказов «Равнины в огне» и прозы Рульфо в целом: в текстах практически полностью отсутствует голос автора. Этой особенности своего писательского метода Рульфо практически целиком посвятил эссе «Вызов творчества» (El desaf?o de la creaciоn):

Трудность, как я уже говорил, заключается в том, чтобы найти тему, персонажа и то, что этот персонаж будет говорить и делать, способ оживить его. Стоит автору принудить персонажа к чему-либо, он сразу же оказывается загнан в тупик. Самого большого труда мне всегда стоило избавиться от автора, от самого себя. Я позволяю этим персонажам существовать самим по себе, без моей помощи, потому что иначе обязательно ударяюсь в рассуждения – рассказ превращается в эссе[49 - Rulfo, J. Una mentira que dice la verdad. Mеxico, Editorial RM, 2022, p. 168.].

Доверенное рассказчикам, повествование, в результате сомнений, «провалов» в памяти, субъективного эмоционального отношения или синтеза этих факторов модифицирует реальность. Реальность в текстах Рульфо не первична, но является продуктом деконструкции со стороны рассказчиков, зачастую ненадежных. Ярким примером такой деконструкции прошлого становится история о землетрясении в рассказе «День обвала», восстановленная силой «коллективной памяти» рассказчика и его товарища Мелитона[50 - Читатель обратит внимание на то, что одним из предполагаемых мест действия называется селение Тускакуэско. Несмотря на то, что в результате дискуссии между рассказчиком и Мелитоном этот вариант в итоге оказывается отвергнут («Все верно. Значит, землетрясение застало меня не в Тускакуэско»), в речи губернатора (все так же реконструируемой по памяти Мелитоном), этот топоним появляется вновь: «Жители Тускакуэско, я повторюсь: ваше несчастье причиняет мне боль…». Это несоответствие в «показаниях» неслучайно и может служить прямым намеком на «ненадежность» рассказчиков.]. К подобному «выяснению» обстоятельств прошлого отсылает и название рассказа «Вспомни!», в котором рассказчик напоминает собеседнику – предположительно, старому товарищу – о событиях из детства. Путем важной для Рульфо техники смешения голосов реальность деконструируется в рассказе «Человек»: история отношений главного героя рассказа Хосе Алькансии и его преследователя Уркиди сначала по кускам выстраивается перед читателем благодаря их «монодиалогу», а затем обрастает новыми подробностями благодаря сторонней точке зрения пастуха.

Границы между реальностью и ирреальностью в рассказах Рульфо оказываются, таким образом, неустойчивы или вовсе размыты. Эта модель восприятия действительности станет основной для романа «Педро Парамо», а позже превратится в системообразующую характеристику текстов латиноамериканских писателей «магического реализма».