Мастер игры. Рабочие техники для актеров и режиссеров

«Все, что вам нужно, – это лишь поверить в то, что это случилось. Как только актер поверит, его воображение заработает, а эмоции и страсти последуют за ним».

Правильная техника разрушает все рамки сознательного мышления до тех пор, пока бессознательное, которое отвечает за воображение и творчество, не освобождается от оков самоконтроля. Играя в детстве, мы самозабвенно воображали, что игрушечные машинки – настоящие, а куклы – живые. Мы озвучивали их, придавая большую реалистичность. Но, как только нас кто-то замечал за игрой, появлялось стеснение и неловкость, и игра прекращалась. У большинства из нас эта неловкость подавляет воображение и мешает упражнениям в бессознательном, с которых и начинается все искусство.

Важно сразу подчеркнуть: актер не должен заблуждаться и считать, что все происходящее на сцене и есть настоящая жизнь, потому что это уже становится не игрой, а превращается в безумие. «Актер, который после выхода со сцены откликается только на имя своего персонажа, в лучшем случае ложно понимает технику погружения в роль. А в худшем – он действительно не помнит своего имени, и в этом случае он попросту чокнутый. Лицедейство не следует путать с чародейством».

За пределами «метода»

То, что Сал называет методом, – это «набор учебных и репетиционных приемов, призванных развивать искренность, выразительность и эмоциональную насыщенность актерской игры. Основан на работах ведущих театральных практиков, главным образом американских. Является одним из самых популярных в США подходов к актерской игре. В основе метода лежит система Станиславского, разработанная российским актером и режиссером Константином Сергеевичем Станиславским. Среди американцев, внесших наибольший вклад в развитие метода, выделяются: Ли Страсберг (психологические аспекты), Стелла Адлер (социологические аспекты) и Сэнфорд Мейснер (поведенческие аспекты). Именно эти трое впервые сформулировали основные принципы метода, когда вместе работали в театральной труппе в Нью-Йорке». Это выдержка из Википедии. Но она заверена мной.

Эмоциональная память может помочь попавшему в беду актеру, но ничто не заменит веры в правдивость сцены. Чувственная память ненадежна, потому что она уводит актера от момента. Актер не думает о мыслях персонажа. Использование замен отвлекает актера от веры в правдивость сцены и от реализации намерений своего персонажа.

Эмоциональная память – это те эмоции, которые мы помним в себе на уровне физических ощущений любым образом и помним, чем они были вызваны.

Хотя актер должен персонализировать свою роль, он не может прервать сцену, чтобы сделать домашнее задание. Актерское мастерство – это творческая деятельность. Это осязаемая дисциплина. Если вы скажете: «На всех нас влияет наш финансовый статус, наши интеллектуальные способности, наши моральные убеждения и наши физические характеристики», вы можете прочно контролировать свою жизнь, а также жизнь своего персонажа.

Среди разных «апостолов» Станиславского, которые пытались усовершенствовать его систему, трактуя каждый по-своему и привнося каждый что-то свое, тоже было немало разногласий. Одно из самых знаменитых было разногласие было между Ли Страсбергом[6 - Ли Страсберг (1901–1982) – создатель собственной актерской методики, основными принципами которой было воспитание памяти физических действий и внутренней правды персонажа, следуя методике раннего Станиславского. Был его учеником. Являлся одним из основателей The Group Theatre вместе со Стеллой Адлер. В 1951 году стал художественным руководителем Actors Studio. Среди его учеников были Элиа Казан, Мэрилин Монро, Дастин Хоффман, Аль Пачино, Джек Николсон, Харви Кейтель и многие другие.] и Стеллой Адлер[7 - Стелла Адлер (1901–1992) – американская актриса и педагог. Так же, как и Страсберг, обучалась у Станиславского, однако, в отличие от Страсберга, в своей методике актерской игры больший упор делала на воображении и подготовке, не используя свои собственные эмоции и переживания. Среди ее учеников были Марлон Брандо, Элизабет Тейлор, Роберт Де Ниро, Мелани Гриффит. Стелла Адлер основательница Stella Adler Studio of Acting.]. Страсберг, отстаивающий эмоциональную память, верил в «изнанку»: что внутренняя, или эмоциональная, жизнь может влиять на внешнее поведение актера. Адлер верила во «внешнее – внутрь»: внешняя среда должна стимулировать эмоции. Поэтому ее ученики приходили на занятия с тоннами реквизита. То есть, по Страсбергу, стимулировать актера должно воображение, а по Адлер – реквизит. И что получается? Бессмысленное разногласие. Почему эти методы должны быть взаимоисключающими? Они оба правы. Почему бы не использовать и тот и другой? Страсберг был прав, говоря, что вы должны принести свой внутренний монолог и воображение, а Стелла Адлер была права в том, что вы должны принести на сцену реквизит или музыку, если вам это поможет. И снова причина и следствие взаимозаменяемы.

Используйте все, что работает, чтобы воплотить вас в реальность, но не используйте замены. Ваша мать умирает на месте происшествия, и вы понимаете, что эмоционально не справляетесь. Вы подставляете недавнюю смерть своего щенка, чтобы вызвать печаль. Слезы по щенку «играют» иначе, чем слезы по матери. Нет ничего лучше, чем поверить в то, что эта сцена была правдой.

Глава 2. Определение ценностей персонажа

ФИЛЬМЫ К ПРОСМОТРУ:

«Бешеный бык» / Raging Bull 1980, реж. Мартин Скорсезе

«Касабланка» / Casablanca 1942, реж. Майкл Кертис

«Жажда смерти» / Death Wish 1974, реж. Майкл Уиннер

«Крестный отец» / The Godfather 1972, реж. Фрэнсис Форд Коппола

«Славные парни» / Goodfellas 1990, реж. Мартин Скорсезе

«Леон» / Leon 1994, реж. Люк Бессон

«Зеленая миля» / The Green Mile 1999, реж. Фрэнк Дарабонт

«Молчание ягнят» / The Silence of the Lambs 1990, реж. Джонатан Демме

«Эрин Брокович» / Erin Brockovich 2000, реж. Стивен Содерберг

«Застава Ильича» 1964, реж. Марлен Хуциев

«Курьер» 1986, реж. Карен Шахназаров

Что такое ФИМФ?

У каждого человека существует своя система ценностей. Поэтому, приступая к работе над ролью, постарайтесь определить ценности вашего персонажа, идя от себя как актера. Сал придумал способ, который вам в этом поможет и которым я пользуюсь при выборе актера на роль. Существует четыре группы, которые определяют нашу среду обитания, – финансовая, интеллектуальная, моральная, физическая. Эти группы, в свою очередь, определяют наше поведение, а следовательно – ценности. Сал считал, что для поиска этих ценностей актер нуждается в структурированном подходе. Он придумал свою собственную систему – ФИМФ[8 - ФИМФ (аббревиатура от англ. FIMP) – Financial, Intellectual, Moral, Physical.]. Под аббревиатурой скрываются четыре составляющие: финансовая, интеллектуальная, моральная, физическая.

Актер не может определить разницу между собой и персонажем, которого он играет, пока он честно не определит свои собственные ценности.

В каждой сцене, в которой играет актер, существует две системы ценностей: актера и персонажа. Если ФИМФ актера на сто процентов соответствует ФИМФу персонажа, то актеру будет просто играть. А если между ФИМФ актера и персонажа большая разница, тогда актеру придется серьезно поработать.

Постер к/ф «Бешеный бык» (1980), реж. Мартин Скорсезе

В определении ценностей персонажа актер должен быть предельно четким, а по отношению к определению собственных ценностей актер должен быть предельно честным. Для этого система ФИМФ идеально подходит.

Когда ты играешь профессора, очевидно, что его ум по 10-бальной шкале в системе ФИМФ будет 10. А теперь ты, актер, должен честно себе признаться, какой у тебя интеллектуальный рейтинг. Тебе немного не хватает до профессора или много? И дальше с этим надо будет что-то делать. Уменьшать эту пропасть между собой и персонажем, которого ты играешь. Как это делать? Читать соответствующие книги, смотреть тематические фильмы, в общем совершенствовать себя. А если тебе надо играть спортсмена на пике своей формы, но у тебя пузо и ты задыхаешься, поднявшись на второй этаж по лестнице, то неплохо бы подтянуть физическую форму. Например, когда Де Ниро готовился к роли боксера в фильме «Бешеный бык» (1980), он на год пошел в боксерскую школу, после чего его тренер сказал, что Де Ниро может выйти и соревноваться в собственном весе. Тем самым Де Ниро идеально синхронизировал себя и персонажа, которого ему предстоит играть по системе ФИМФ.

Итак, поведение персонажа определяется его системой ценностей. Вы можете предсказать поведение персонажа, если представляете себе ФИМФ, который лежит в основе его характера. Вот вам пример обобщения по системе ФИМФ, который может вызвать спор. Предположим, вы стоите в очереди и видите перед собой бородатого мужика в кожаной куртке и бандане с черепами. Придет ли вам в голову мысль, что этот тип – мастер по маникюру? Если нет, то вы пали жертвой предубеждения, но оно при этом абсолютно обоснованное. Если да – вам стоит подумать не о занятиях актерским мастерством, а о походе к психиатру. Впрочем, философствования в духе «ну, все возможно, кто я такой, чтобы рассуждать на подобные темы» – тоже не проявление свободы мысли, а дань политкорректности[9 - Политкорректность (англ. political correctness) – социально-языковая тенденция, распространившаяся в США, а затем по всему миру, исключающая всякое посягательство на ущемления меньшинств. Сал, как и многие люди, использует это определение в отрицательном ключе.].

Ровно так же помощник судьи и секретарь судебного заседания выбирают присяжных, заранее оценивая их ФИМФ: наметанный глаз быстро определит, склонен ли этот человек с ходу голосовать за виновность или невиновность. Когда Сал говорил об этом, он любил приводить в пример нашумевшее в Америке дело О. Джея Симпсона[10 - Орентал Джеймс «О. Джей» Симпсон – известный афроамериканский футболист. В 1994 году был осужден за убийство бывшей жены и ее друга, которые были белыми. Все улики указывали на его виновность, но сам Симпсон это отрицал. Суд его оправдал, в составе присяжных было 10 афроамериканцев из 12 человек.], афроамериканского футболиста и актера, обвиненного в убийстве бывшей жены и ее бойфренда. Обе жертвы были белыми. Было два суда и два приговора, оправдательный в уголовном суде и обвинительный в гражданском – и оба раза было достаточно посмотреть на состав присяжных, чтобы предсказать результат. Разные ФИМФы.

Чтобы выявить чувства, которые станут ядром персонажа, актеру необходимо знать ФИМФ своего героя. Без этого знания актер попросту не поймет, что для его персонажа будет являться радостью, а что болью, где победа, а где поражение. Любовь, ненависть, злость, вещи, за которые человек готов умереть, – все это ложится в основу рефлексов, движущих персонажем. Сал говорил:

«Только когда актер понимает желания персонажа, он может убедительно преследовать цели персонажа».

«Преследование этих целей порождает эмоции: грусть, когда не удается получить то, что персонаж хочет, и радость, когда это получается. Вот именно так, через ощущение победы или поражения, персонаж становится эмоциональным».

Действие начинается только тогда, когда персонаж сталкивается с препятствием на пути к цели, будь то человек, предмет, место или ситуация. Иначе – манекен, безжизненное подобие, скучная, плоская картинка.

Персонаж может отражать коллективный ФИМФ. Сал любил приводить в пример фильм «Касабланка» (1942). В «Касабланке» отдельные актеры символизируют целые нации – так, как они воспринимались в 1941 году. Франция изображается отчасти патриотичной, но по большей части вероломной. Италия – льстивой и сбитой с толку. Америка – циничная и изоляционистская, а Россия – цельная и порядочная. Однако Рик Блейн, представляющий Америку, к концу фильма избавляется от своего цинизма. На его месте проступает идеологическое ядро, которое ненавидит зло, любит свободу и проявляет альтруизм, заставляющий Рика капитулировать перед незаглушимым чувством долга.

Ф – финансовая группа

Скажите честно, вы бы предпочли щеголять в новых ботинках или в десятый раз относить в ремонт старые? Ездить за город на машине или на электричке? Ответ очевиден, но наши желания не всегда совпадают с реальностью. А в реальности каждый из нас прекрасно понимает, к какому классу принадлежит и какой суммой располагает. И абстрагироваться от этого невозможно. Кто-то берет новый айфон в кредит и лишний раз дохнуть на него боится, а кто-то без раздумий кидает аналогичный телефон на стол экраном вниз (разобьется – куплю новый). Подобные мелочи говорят о финансовом положении человека лучше выписки со счета.

Если человек с большими деньгами остается в рамках приличий и ведет себя с окружающими достойным образом, это внушает к нему уважение. Мы слишком часто наблюдаем избалованных состоятельных людей, чьи капризы наводят на мысли о малолетних детях. А все почему? Потому, что довольствующийся малым редко стремится к чему-то большому, а располагающий многим бесконечно хочет еще и еще.

Финансы влияют на дружбу. Бывает, что старых друзей, которые финансово менее успешны, начинают воспринимать как обузу. Я как-то услышал от Сала цитату Сэмюэла Джонсона[11 - Сэмюэл Джонсон (1709–1784) – английский поэт эпохи Просвещения и литературный критик.]: «Дружба – это дом, который постоянно нужно ремонтировать». Дано развивал эту мысль следующим образом: «Когда у вашего друга дела идут лучше, чем у вас, – велика вероятность, что из дома вас вышвырнут, превратив в изгоя. Нувориши кажутся холодными и жестокими, но это оттого, что они перестают ориентироваться на вас и начинают разделять ценности своей новой тусовки. В особенности финансовые».

Богатые люди бывают жадными. Богатство не исключает жадность. Рассуждая об этом, Сал делился наблюдениями о том, что скупым людям свойственно оставаться крохоборами во всех отношениях. Жадины не хотят расставаться не только с деньгами: они бедны на эмоции, цепляются за идеи, которыми не желают ни с кем делиться, а подарить кому-то любовь и привязанность для них сложнее, чем оставить чаевые.

«Скупые люди остаются крохоборами во всех отношениях – не только в финансовом, но и в интеллектуальном, моральном и физическом плане».

Рассуждая про финансы и о взаимоотношениях людей, основанных на финансах, Сал часто шутил (но в этой шутке была только доля шутки). Он говорил, что в Лос-Анджелесе большинство начинающих актеров безработные (или мало работающие) и большинство из них живут у своих девушек и за счет своих девушек, которые работают на разных работах. Раз в два месяца эти парни собирают чемодан со своими вещами, ставят его около входной двери. Когда девушка возвращается с работы, парень подходит к двери и с грустным лицом берет чемодан. Девушка его спрашивает: «Что случилось? Ты куда?» Парень делает глубокий вдох, многозначительно смотрит в сторону и отвечает: «Ты понимаешь, моя мужская гордость больше не позволяет мне так жить. За твой счет». Девушка расстраивается, к ее глазам подкатывают слезы, и она говорит: «Но, любимый, деньги же не имеют никакого значения, главное, что я тебя люблю». Парень говорит: «Нет, это главное. Я так больше не могу». Тогда девушка начинает плакать: «Ну давай еще попробуем, ты найдешь работу, давай дадим нам шанс. Еще два месяца». Парень отвечает: «Хорошо, останусь еще на три». Через три месяца эта сцена повторяется.

И – интеллектуальная группа

Сал приводил пример отношения к интеллекту и образованию у разных национальностей и культур. Это делалось для того, чтобы актер проанализировал отношение к интеллекту и образованию того персонажа, которого он играет. Также это можно проанализировать с точки зрения традиций семьи. Если в семье наличие высшего образование из поколения в поколение являлось правилом без исключений, то, соответственно, для персонажа, выросшего в такой семье, будет не вариант быть необразованным и не пойти в университет. А если он решает нарушить традицию, то должен понимать последствия в отношениях с членами семьи, с которыми он будет говорить.

«Интеллектуальные различия влияют на человеческие отношения. Один смышленый ребенок может хвастаться своими высокими оценками и превозносить свой интеллект перед другими, в то время как другой умный ребенок никогда и не подумает хвастаться или использовать свой интеллект в качестве оружия. В любом случае в системе ФИМФ любое различие между людьми по показателю вызывает напряжение между ними». Еще одна цитата из Джонсона, к которой Сал обращался: «Двое мужчин не могут побыть наедине в течение двадцати минут без того, чтобы один не попытался уделать другого». Отношение к образованию, интеллекту и знаниям варьируется в зависимости от ФИМФ.

Чтобы продемонстрировать нам различие культур и его важность на практике, Сал просил нас представить две сцены. Сцена первая. Итальянская семья. Все сидят за обеденным столом, и тут сын обращается к отцу:

«Папа, мне нужно поговорить с тобой. Можно?»

«Конечно, сынок, в чем дело?»