Сценарист. Альманах, выпуск 1

Совсем второстепенные и проходные желания Форреста связаны с работой, бизнесом. Но поскольку для Гампа материальные ценности не так важны (в креветочный бизнес он идет ради памяти Баббы), и драматургической ценности здесь мало, фильм проскакивает их на удобной формуле «дуракам везет». Нестандартный (неумелый?) подход Гампа помогает ему добиться быстрого успеха. Немаловажно: еще ему помогает в этом обретенный друг, лейтенант Дэн.

Такое определение желаний и потребностей Форреста тоже способствует зрительской идентификации. Обрести любовь, найти друзей, стать равноценным членом общества, не изменяя своей индивидуальности – разве не этого мы все хотим? Несмотря на то, что между нами и Форрестом не стоит знак равенства, нас сближают общие стремления.

Выход фильма на экраны и его успех повлекли за собой серию дебатов в прессе относительно его политического посыла. Фильм обвиняли в консерватизме и демонизации либерального движения, негативные черты Форреста в романе переданы в фильме Дженни, хиппи и бунтарке, и так далее. На самом деле всё сложнее (ценностный набор героя, повторюсь, должен быть очень точно определен), иначе он не показывал бы голый зад президенту, не подавал учебник афро-американской студентке, не ставил под вопрос смысл войны в своей самобытной манере, а Баббу можно было бы вполне оставлять белым персонажем.

Для начала можно признать, что каждому сильному общественному движению присущи свои перегибы, свои трагические изъяны. Бунт против господства элиты, милитаризма, перехлестов капитализма обернулся бунтом против родных, против привязанностей, нигилизмом, отрицанием общества в целом, и, как результат, ценностной дезориентацией и отчуждением. Очень пронзительно написал об этом явлении Филип Рот в романе «Американская пастораль» (Пулитцеровская премия).

Ценности Форреста – ценности вечные. На них обычно паразитируют реакционеры, и поэтому их так легко спутать. Он простодушно идёт воевать, потому что его отправили во Вьетнам, но совсем не понимает, что он там делает. Зато он очень хорошо понимает необходимость спасать своих товарищей по взводу. Он не преследует американскую мечту материального благополучия, хотя непринужденно и неосознанно раздает другим советы, позволяющие разбогатеть. Он примчится по первому зову матери, друга, любимой девушки. Его уверенность в том, что ад и рай существуют, не мешает ему видеть в людях людей, а не клеймить их ярлыком грешников.

* * *

В статье разбора «Интерстеллар» я уже писал вкратце о мифической структуре, по мотивам теории Труби. Повторюсь и здесь, поскольку это очень мощный и очень непростой инструмент. Возможно, вы не сразу поймете, при чём здесь «Форрест Гамп», но я обещаю, это – не начало отдельной статьи, и связь есть.

Джон Труби включает миф в список жанровых форм, и, хотя большинство элементов мифа в той или иной степени и форме перешли в драматургию почти любого кино, у мифа осталось еще достаточно характерных признаков, которые позволяют ему оставаться отдельной категорией. Надо отметить, что вы не найдете фильма, в котором миф является единственным жанром; он всегда переплетен с другими: еще одна причина, по которой мифом непросто пользоваться и непросто определять его наличие в фильме.

Во-первых, миф тяготеет к масштабности – размаху чувств, размаху расстояний, объему битв, ставок и концепций. Картина мифа рисуется, что называется, широкими мазками. Именно поэтому любители приземленного, «жизненного» кино, в частности драмы, зачастую не находят в мифических картинах удовлетворения. У этой зрительской категории есть потребность в деталях, в сложных и тщательно прорисованных персонажах, в проблематичных человеческих отношениях, в узнавании скорее, нежели в удивлении и полете фантазии.

Фильмы о супергероях фактически автоматом являются мифами. Это – наиболее буквальное проявление мифа. Богоподобные люди с богоподобными способностями и богоподобной ответственностью перенесены из древних мифов в сегодняшний мир. Также, чаще всего здесь присутствует еще один важный драматургический элемент: некий конфликт, или по крайней мере напряжение между божественным и человеческим в герое. Бэтмен Майкла Китона – непобедимый защитник города от преступности, но, завязывая отношения с Ким Бейсингер, он страдает неуверенностью. Бэтмен Вэла Килмера сомневается, сможет ли Николь Кидман любить Брюса Уэйна таким, какой он есть, а не за то, что он – супергерой. Вообще все Бэтмены травмированы гибелью родителей, и, собственно, выросли в то, во что выросли, из этой человеческой драмы. Человека-Паука разрывает дилемма – любить и быть любимым, или отказаться от любви во имя возложенной на него миссии. И так далее.

В «жизненном» кино запрос зрителя: расскажите мне про меня и реальных людей, которых я вижу на улице. В жанровом, и особенно мифическом кино запрос зрителя: расскажите мне о потенциале меня, который я могу никогда не реализовать в действительности. Здесь больше опоры на архетипность персонажей. Глубокие страдания и психологические дилеммы, присущие фестивальной драме, здесь не всегда уместны, иначе они рискуют принизить героев. Возможно, именно такая попытка породила любопытный, но странный фильм «Хранители», 2009. Есть и более удачные примеры: такие, как «Железный человек 3», но заметим, что панические атаки и нервный срыв Тони Старка решены здесь с жанровой легкостью и юмором. Если бы он впал в депрессию, ходил под себя и в кризисной точке в соплях молил антагониста о пощаде… ну, вы понимаете.

Я ни в коем случае не хочу сказать, что мифических героев нельзя или не нужно наделять человеческими чертами, а мифические сюжетные повороты – драмой. Драма, на мой взгляд – жанр, который, как миф, распространился на все остальные. Моё определение драмы: как человек проживает серьезные, драматические события, и на какие поступки (реакция) идёт в результате этих событий. В этом смысле драма равно драматургия. И в той или иной степени драма присутствует во всех жанрах.

Второй главный элемент мифа: путешествие. Путешествие как скелет сюжета. Путешествие как инструмент изменения героя. Путешествие буквальное, соответствующее внутреннему пути героя. И в этом путешествии герой несколько раз встречается с ярко выраженными мирами и/или персонажами, которые так или иначе выражают грани проблематики сюжета (тема) и являют собой самостоятельные, полноценные главы/акты фильма, с цельным, можно сказать, притчевым взаимодействием героя с оппонентами. В каждом случае это – отдельное небольшое приключение, которое повлияло на персонажей определенным образом. Уже начинается сходство с любым другим сюжетом, но здесь важно, что это приключение завязано на определенную остановку в путешествии, уникальный мир/антураж этой остановки, или встречных персонажей и их мир, их особенности.

Falling DownRoad movie (или «дорожное кино») приближено к этой мифической форме, но одно не автоматически равно другое. Например, в таких фильмах-путешествиях, как «Волшебник страны Оз», «С меня хватит», «Трасса 60» и «В пути» Сэма Мендеса, мифическая структура ярко выражена, а в таких, как «Тельма и Луиза», «Успеть до полуночи», «Путешествие» Майкла Уинтерботтома, дорожный хоррор «Тупик» (2003) и даже «Небраска» или «На обочине» Пейна – не особо или вовсе нет. В некоторых из этих примеров основным и единственным «встречным» оппонентом является попутчик, что превращает фильм в бадди-муви. Именно этот жанр становится структурирующим.

Основная слабость такой структуры – ее эпизодичность, фрагментированность. Потенциальная слабость, насколько я понимаю, любого приключенческого фильма со сменой географических локаций. Соглашаясь на такой потенциально утомительный калейдоскоп обстановок и миров, зритель требует, чтобы ему заранее рассказали, чего ради. Четко сформулированная конечная цель путешествия помогает скрепить сюжет ожиданием зрителя. «Куда едем и зачем» становится ключевым вопросом.

Третий важный элемент – эволюция героев. Мощная, поэтапная эволюция, возможно, со связкой роста героя и судьбы страны, планеты, цивилизации, галактики: его уникальность, избранность, миссия. И этот элемент тоже легко спутать с нормальным драматургическим изменением героя в киносюжете. Но если вы вспомните размах и ставки, с которыми связан духовный рост Нео, Люка Скайуокера, Бессоновской Люси или Джейка Салли в «Аватаре»; уникальность миссии, возложенной на Купера («Интерстеллар»), Теодора Фарона («Дитя человеческое») и Фродо; практически любые истории становления супергероев, а также такие сюжеты в кино, как превращение Гэндальфа из Серого в Белого, – всё становится несколько понятнее.

Важно: вы не всегда найдете все элементы мифа в одной и той же истории.

Также, есть интересные варианты сочетания мифа с другими жанрами (запаситесь терпением, мы уже подбираемся обратно к Форресту). Например, драма-миф может превращать буквальное путешествие в путешествие по жизни человека. Тогда речь идет о какой-то более приземленной истории, биографической истории – но в рамках одной жизни ее события предельно важны для ее героя. Ставки не глобальны, и в то же время каждый поворот, каждый личный кризис или триумф для нас важнее войны миров и судеб вселенной. В этом смысле значимость событий фильма предельно подчеркнута. Мирами или главами сюжета могут становиться ключевые вехи человеческого существования: обстоятельства рождения, инициация во взрослую жизнь, первая любовь, брак, самореализация, и пр. Это и становится неким заземленным, драматическим вариантом эволюции героя: обыгрывание вечных, архетипических этапов, ритуалов бытия. Эти же этапы играют роль остановок на пути и встречных оппонентов.

Биографические фильмы страдают от той же слабости, что и мифическая структура. Часто они превращаются в пространное жизнеописание, небезынтересное, но без внятной идеи. В жизни человека крайне сложно обнаружить единое желание/цель, единую потребность, связующую тему. Ярким примером драмы-мифа служит «Миллионер из трущоб». Каждый ответ на вопрос в викторине так или иначе привязан к этапу в жизни героя, и на допросе, пытаясь доказать, что выигрыш не подстроен, Джамал должен убедительно объяснить, откуда знает ответы. Натянутая предпосылка, если подойти придирчиво, но свою функцию она прекрасно выполняет.

Еще один замечательный пример – разумеется, «Форрест Гамп». Особенная придумка создателей сюжета: путешествие протекает не только по вехам жизни человека (преодоление болезни; взросление; любовь – первая, она же и единственная, тоже очень мифическая концепция; потеря родителя; появление ребенка; брак…), но и по вехам американской истории (мир вьетнамской войны, мир оппозиционеров, мир разочарованной Америки, масса других известных событий и фигур, которые пусть и не являют собой целостные, влиятельные столкновения с героем, но помогают придать истории размах и эпичность).

Это – путешествие маленького человека и огромного государства одновременно, бок о бок, сквозь время, сквозь исторические шторма и кризисы, из которых складывается будущее. Форрест – собирательный американец, «everyman», он – сумма обычных людей с их дефектами и недостатками, и в сумме они составляют один монументальный мифический архетип. Через присутствие Форреста на гребне исторической волны, всегда в гуще событий, но как бы не имея на них очевидного влияния; через реализацию героем своей непростой потребности – стать равноправным членом общества; через упрямую любовь к одной женщине всю свою жизнь – «обыкновенное» принимает форму уникального. Форрест перерастает в символ.

Конечно, сложно скрепить такой эпический сюжет, без единого для всех событий желания, и с такой неочевидной потребностью. Для этого здесь жанр любовной истории. Дженни выражает главное желание героя, связанное с его более широко сформулированной потребностью. Зримо или незримо, она присутствует на всем протяжении. Она присутствует и во время битвы во Вьетнаме, потому что именно Дженни сказала Форресту на прощание: «Обещай мне: если попадешь в беду – не будь героем, а убегай, беги прочь!» Позже, четко прорисовав для зрителя важность их связи, неслучайность их случайных встреч, фильм позволяет себе параллелить их жизни, даже когда они находятся в разных местах (Дженни уезжает с попуткой в Сан-Франциско, Дженни нюхает кокаин и почти бросается с балкона). Форрест думает о Дженни, называет своё судно «Дженни», всю свою историю он рассказывает, ожидая автобуса, который отвезет его к ней. Их любовная сцена и появление маленького Гампа соответствуют кульминации истории. Слово «Дженни» используется в сценарии почти четыреста раз. (Для сравнения: «мама» и «миссис Гамп» в сумме фигурируют в тексте около 130 раз.) С момента появления Дженни в сюжете, не более восьми страниц сценария кряду обходятся без её упоминания.

* * *

Анализ в одной статье вряд ли способен передать мастерство написания знакового фильма, и я не буду утверждать, что в точности понимаю, чем руководствовались и как создавали фильм его авторы. Конечный результат проекта – это всегда череда множества решений, от структуры до каждый сцены, каждой строчки диалога, и решения эти отталкиваются от всё тех же базовых вопросов. Как точно определить тему? Может ли поступить так мой герой? Играет ли эта сцена на сюжет? Как сделать ее яркой и удивительной? Как персонажам совершить неожиданное, оставаясь собой? Ставки. Мотивация. Психологическое состояние. Конфликт. Эмоциональные перепады. Где делать ставки на масштаб (мифическое), а где – на чувства (человеческое)? Где выпятить смысл на передний план, а где подзапрятать? Какой эпизод проскочить, а в какой погрузиться? Какие преимущества и недостатки у всякого добавленного элемента, и как он влияет на остальные?

Напоследок – вот как я вижу структуру этого фильма в кратком изложении его основных событий. Обратите внимание на общую динамику эмоционального графика фильма и на то, как перемежаются внутри актов «плюсовые» и «минусовые» по эмоции события. Я не упоминаю массу конкретных небольших сцен, но они тоже помогают поддерживать постоянный «контрастный душ» сюжета.

Акт I. В основном счастливое, беспечное детство, потерянный рай. Не без своих проблем, но в целом с динамикой преодоления, график стремится кверху. Форрест избавляется от скоб и хулиганов, Форрест встречает девочку «красивее, чем что-либо на свете», он становится успешным спортсменом и благодаря этому попадает в колледж. Здесь заявляются его потребность, его основное желание, его ментор; заявляется проблема Дженни.

Акт II. Начинается прогрессия усложнений. Переход во взрослую жизнь, за пределами материнского дома, иной спрос, иные ответственности, мир политизируется, становится сложнее и непонятнее. Дженни отдаляется от Форреста: она выросла, у нее своя жизнь, ухажеры, а Форрест ничего в этом не понимает, он остался ребенком, он мешает ей, ему пора перестать за ней бегать. Даже трогательная сцена, где в общаге женского колледжа она почти соблазняет его, – одновременно об их близости и почти родстве, но и о невозможности для Форреста роли ее любовника. (Сцена эта гениальна потому, что, являясь по сути сценой об отвержении, в то же время рассказывает о том, как Форрест в общем-то потерял девственность с Дженни!) Всё это – предвестники эскалации.

Армия. Форрест обретает друга. Встреча с Дженни. Расставание с Дженни не неважной ноте, она злится на него. Война. Форрест теряет друга. Длительный конфликт с лейтенантом Дэном. Встреча с Дженни. Дженни подхвачена волной политических убеждений. Она остается с оппозиционным лидером, который ее поколачивает. Расставание с Дженни на светлой ноте («Почему ты так добр ко мне?»). Дэн заводит с Форрестом крепкую дружбу. У Дженни – наркотики, депрессия, безысходность. У Форреста – успешный креветочный бизнес. Большая часть проблем осталась позади. Даже Дженни в сцене на балконе отступает от края.

Болезнь и смерть матери: кризис сюжета, его дно. Одиночество.

(Кстати, в линиях Дэна и Дженни – свои кризисы. Дно Дженни – сцена на балконе. Дно Дэна – Новый год. Заметьте, все смещены ближе к концу второго акта. В линии Форреста они исполняют функцию второстепенных эмоциональных перепадов.)

Акт III. Визит Дженни. Любовная сцена. Дженни уезжает. Форрест запутался, потерян. Отправляется в медитативный забег, квест поиска себя. Успокоение.

Откровение Форреста: у него есть сын, нормальный, умный мальчик. Откровение Дженни: Форрест и теперь готов взять ее в жены. Откровение Дженни: Форрест любил ее всю жизнь («Жаль, что меня не было там, с тобой» – «Ты была»). Откровение для обоих: «Я люблю тебя, Форрест».

Послесловие. Смерть Дженни. Начало новой жизни у маленького Форреста – да и у большого.

Гамп всегда любил Дженни, и всегда будет ее любить, только теперь он знает, что это взаимно. Он – отец и муж. У него есть семья. У него есть друг. Он потерял мать, но теперь ему самому есть о ком позаботиться. Он сумеет стать наставником для нового человечка в старом добром родительском доме.

Идеальный сценарист

Александр Молчанов, сценарист, драматург. Сайт – kinshik.ru

Наверное, каждый сценарист мечтает стать идеальным. И наверное, каждый продюсер и режиссер хотел бы найти идеального сценариста. Но вот незадача – не получается ни у тех, ни у других. Почему так? Да потому, что хочется им одного, нужно им второе, а ищут они третье. А получают всегда четвертое.

Итак, чего хочется сценаристу от его работы? Наверное, прежде всего – свободы. Свободы творчества, финансовой свободы, свободы передвижения по миру, свободного графика работы. Работа сценариста этого дать не может ни при каких обстоятельствах. Свобода сценариста всегда ограничена – форматом, техническим заданием, вкусом режиссера и продюсера, дедлайнами и так далее. Нужна же сценаристу, как правило, стабильность и предсказуемость – заказчик, который обеспечит его потоком достойных заказов. А ищет он всегда того, кто потрафит его самолюбию. «Вы гений, мы вас очень ценим» – говорят сценаристу на первой встрече и затем делают с ним все, что хотят. Находят же они заказчиков, которые не ценят ни их самих, ни их работу и не могут обеспечить их заказами.

Продюсеры, особенно если верить их интервью, ждут от сценаристов новых идей и творческой индивидуальности. Хотят – стабильности и предсказуемости. Ищут всегда – людей, у которых уже есть успешные проекты, в надежде, что чудо повторится еще раз, а получают – нестабильных исполнителей, которые не способны выполнить элементарное ТЗ, постоянно срывают дедлайны и нетерпимы к любой критике.

Как видим, главная проблема во взаимоотношения сценариста и продюсера – это отсутствие внятной коммуникации между заказчиком и исполнителем. Результат – продюсеры хором поют, что у нас нет сценаристов, а сценаристы – что у нас нет продюсеров.

Кто в этой ситуации виноват? Конечно, продюсеры! Тьфу, не повернулась рука написать так, как запланировал, взяла свое черная сценарная сущность.

Давайте еще раз попробую. Кто в этой ситуации виноват? Конечно, сценаристы.

Бедные творцы никак не могут осознать свое настоящее место в индустрии. Да, они все это придумывают. Да. Они создают миры. Да, они работают больше всех. И почему-то зарабатывают меньше всех. Актер-звезда за одни съемочный день может получить столько же, сколько сценарист за весь проект. Почему-то сценарист никогда не имеет права голоса по творческим вопросам в проекте, который сам же придумал. Наверное, у каждого сценариста есть в столе написанный сценарий о сценаристе, над которым бесконечно измываются продюсеры. Биография любого сценариста – это череда испытаний его честолюбия и унижений его человеческого достоинства.