Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

В основе идеи сюжета лежит противостояние статики обычной, «нормальной» жизни и динамики нарушающих ее течение необычных, не повторяющихся и не воспроизводящихся в будущем событий; сюжет можно определить как эпизод динамики («становления»), ограниченный с обеих сторон двумя эпохами статики. Значит, сюжет в общем виде сводится к тому, что в «плавное» и «мирное», а значит, циклическое течение событий врываются события неординарные и требующие развития, а не повторения и не воспроизводства.

С точки зрения эпистемологии, неравновесное представляет собой сферу непредсказуемого, в силу этого представляющего познавательный интерес. Непредсказуемые события потому и интересны, потому и привлекают внимание, что для того, чтобы их узнать, надо проследить их все – с начала и до конца. Между тем, чтобы узнать события предсказуемые, например идущие по кругу, их вовсе не надо прослеживать: достаточно знать исходную ситуацию и закон, по которому она преобразуется. Все их с начала до конца, узнавать нет смысла. Если календарный месяц – это не более, чем тридцать повторяющихся суточных циклов, то достаточно узнать что такое сутки, и тем самым мы уже создаем себе представление о месяце, и нам нет нужды выслушивать до конца рассказ о том, как «четвертые сутки сменили третьи, а пятые сутки сменили четвертые». Но если мы хотим узнать о битве, чей исход невозможно просчитать подобно шахматному этюду, то приходится выслушивать рассказ не только о первом эпизоде битвы, но о ней все целиком – вплоть до завершения.

Сюжет претендует на то, что рассказывает историю выхода из сферы циклического в сферу непредсказуемого – а значит «интересного», и нуждающегося в более подробном и более целостном познании.

В соответствии с этим, «конец» сюжета означает завершение цепочки событий, признанных достойными для тщательного познания. Когда сюжет завершается, то тем самым дается понять, что ход событий понизил свою когнитивную ценность, и перестал быть достойным для прослеживания – то есть события уже не создают стимулов познавательной деятельности для автора и читателя. Дальнейшее настолько не интересно, что автор не считает нужным его воспроизводить, а читатель – его узнавать. Конец означает отказ и автора, и читателя от интереса. Как говорил еще Пьер Корнель в XVII веке, действие закончено, «когда зрителю не о чем спрашивать, что будет дальше»[48 - Корнель П. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения // Корнель П. Пьесы. М., 1984. С. 340–341.].

Исходная точка, с которой начинается драма, неизбежно представляется автором как некая нулевая точка отсчета – как «нейтральное» или «стабильное» состояние, которому предстоит быть «ухудшенным» или «улучшенным» – но, во всяком случае, выведенным из равновесия. Впрочем, различие между «стабильным» и «нестабильным» состоянием социальной реальности разумеется является результатом субъективного диагноза, поставленного автором. В «псевдостабильном», досюжетном состоянии реальность находится в том случае, если автор не усматривает и не изображает причин для нарушения его рутинного самовоспроизводства. Реальность стабильна, если в пространстве, изображенном писателем, мы не видим факторов, которые бы автор считал причинами движения. Если же стабильность нарушается – действие начинается, поэтому «начало драматического сюжета обусловлено тем, что исходная позиция действующих лиц, их отношение друг к другу и к окружающему миру не могут уже оставаться неизменными»[49 - Горбунова Е.Н. Вопросы теории реалистической драмы. С. 105.].

Способность явлений социальной жизни стать материалом для литературного или, тем более драматического сюжета достаточно точно предопределяется таким критерием как цикличность и анизотропность. Бессюжетны всякие регулярности, поэтому неизбежно развивающаяся к своему концу война драматична, а мирное функционирование экономики – нет.

Среди различных форм организации общественной жизни особенно хороши для воплощения в сюжетном повествовании те, что обладают отчетливым, конвенциально фиксируемым завершением, причем это завершение можно оценить с точки зрения «зла» и «блага». Война сюжетна, поскольку имеет определенное окончание, причем оцениваемое обычно либо положительно, либо отрицательно – как победа или поражение. Суд сюжетен, поскольку заканчивается приговором – и, опять же, обвинительным или оправдательным. По этой же причине отпуск драматичнее рабочего времени, поскольку начальная и конечная границы отпуска – особенно если отпуск проводят на курорте – связаны с налаживанием и разрывом межчеловеческих связей. Как необратимый разрыв налаженных связей завершение отпуска в чем-то напоминает смерть.

Разумеется, то же самое можно сказать об очень многих литературных сюжетах. В русском фольклоре есть один весьма интересный способ указывать на то, что события, составляющие сюжет, ограничены с обеих сторон периодами циклически повторяющихся событий. Филологи обратили внимание, что многие русские сказки пишутся с помощью глаголов совершенного вида («поехал», «выпил», «отрубил голову»), но начинаются и заканчиваются сказки особыми вводными или заключительными частями с использованием глаголов несовершенного вида («жил-был», «ловил неводом рыбу», «жить-поживать»), причем эти несовершенные глаголы означают именно многократно повторяющиеся действия. Таким образом, в фольклорном космосе отрезок, обладающий свойствами целостного и завершенного сюжета, с обеих сторон обрамляется кольцами цикличности, кольцами повторяющейся жизни. Сюжет с этой точки зрения оказывается прорывом из бессмысленного и циклического природного бытия, куда субъекту предстоит вернуться после завершения сюжета. В фольклоре, в завершении сказочных повествований, о которых мы говорили выше, – достигнутый героем успех в последних предложениях сказки начинает неопределенно долго дублироваться. Это неопределенное по продолжительности дублирование может быть истолковано даже как столь необходимая для достижения смысла остановка времени. По словам Дмитрия Лихачева: «сказка кончается констатацией наступившего “отсутствия” событий: благополучием, смертью, свадьбой, пиром…»[50 - Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1967. С. 218.].

О. М. Фрейденберг распространяет это же наблюдение вообще на архаический рассказ, утверждая, что последний начинается с «атемпоральности», и что архаический рассказ находится внутри «обрамления», до которого характерно «стоячее время», «praesens atemporale»[51 - Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 218.].

1.7. Активные и пассивные завязки

Поскольку сюжет предполагает переход от одного псевдостабильного состояния к другому, то в большинстве случаев европейская пьеса начинается с ситуации, которая может быть рассмотрена как «нейтральная», «благополучная», «равновесная» – одним словом, ситуация покоя, не требующего внимания, но нарушаемого в ходе действия. Иногда это состояние покоя длится лишь несколько секунд – пока один из героев мирно работает в своем саду, и тут к нему приходит второй с важной новостью (так начинается «Обращение капитана Брасбаунда» Бернарда Шоу). И все же эти несколько секунд нужны, чтобы задать точку отсчета, поскольку сюжет – это «вдруг что-то случилось» – а такая фраза требует хотя бы скрыто предполагаемого предшествующего «все вроде было благополучно».

Дальше всех от принципа «исходного благополучия» античная трагедия, которая с первой минуты изображает человека посреди несчастья. В этом случае, исходная «нулевая точка» концентрируется к почти неуловимому мгновению, когда зритель уже видит актера, и готов выслушать его слова – но еще не уяснил себе окончательно их смысл.

В большинстве же случае действие начинается с «минуты равновесия», а собственно сюжет начинается тогда, когда события отклоняются от своего циклического и теоретически бесконечного течения и начинают развиваться линейно – причем, тяготея к окончанию. С точки зрения декларируемых в фабуле причинно-следственных связей между событиями, завязка сюжета есть причина отклонения событий от цикличности, или, если воспользоваться выражением Дж. Лоусона, причина нарушения равновесия. А поскольку тело сюжета состоит прежде всего из человеческих поступков, то завязка означает ситуацию, порождающую уникальный поступок – то есть поступок, не укладывающий в обыденную цикличность, и становящийся первым звеном в цепочке анормальных, не воспроизводящихся и нарушающих равновесие повседневности событий.

По словам немецкого философа-романтика XIX века Адама Мюллера, начало пьесы характеризуется тем, что человек превращается в персонажа – то есть, он отвлекается от рутинных поступков и вовлекается в неординарное действие. Завязки большинства европейских драм, (начиная с античности и заканчивая примерно концом XIX столетия), можно разделить на два основных типа, в зависимости от того, какова роль главного героя пьесы в инициировании ее действия. В случае, если главный герой сам является инициатором действия, если толчком к его разворачиванию служат какие-то желания и склонности героя, а источником важнейшей сюжетной коллизии оказываются препятствия, стоящие на пути главного героя, то такую завязку можно назвать активной. Если же главный герой изначально занимает страдательную позицию, если действие начинается с того, что он вынужден реагировать на некие касающиеся его обстоятельства либо поступки других героев, то такую завязку можно назвать пассивной. Разумеется, как любая классификация, относящаяся к гуманитарной сфере, данная не является ни универсальной, ни исчерпывающей. Существуют переходные формы между двумя таксонами. Существуют сложные, труднодиагностируемые случаи, когда, скажем, формально завязка пьесы является пассивной, а по существу – активной. Примером последнего может служить трагедия Вондела «Люцифер» – в ней поводом для бунта Люцифера против Бога становится возвеличивание Богом человека, однако можно предположить, что честолюбие Люцифера с самого начала было истинной причиной его судьбы, а формальный повод для бунта нашелся бы в любом случае. Это же рассуждение наверняка применимо ко многим драмам, рассказывающим про устраиваемые честолюбцами политические заговоры.

Поэтому использование данной классификации требует прежде держаться исключительно формальных, а не «сущностных» критериев – тем более что так называемые сущностные критерии зависят от моральных и психологических интерпретаций сюжета, которых может быть очень много. Тем не менее, при всех своих недостатках эта классификация может послужить рабочим инструментом для анализа некоторых тенденций в развитии европейской драматургии. Например, весьма правдоподобной представляется гипотеза, что развитие европейской драмы с античности и до начала XX века шло по пути от преобладания пассивных завязок к преобладанию активных, причем «переломным» моментом в этом процессе, по-видимому, является драматургия барокко. Завязка в античной трагедии – почти исключительно пассивна. Из 17 сохранившихся трагедий Еврипида к активным (и то не без оговорок) можно отнести только три: «Ифигения в Тавриде» (в которой Ифигения и Орест пытаются похитить статую и бежать из Тавриды), «Елена» (в которой Менелай и Елена пытаются сбежать из Египта) и «Электра» (в которой Елена и Орест хотят убить свою мать Клитемнестру и ее мужа Эгисфа). При этом относительно последней пьесы также возможны некоторые сомнения: хотя Электра и Орест действительно являются инициаторами убийства, желание совершить месть родилось в них исключительно как реакция на произошедшее ранее убийство их отца Агамемнона, совершенное Клитемнестрой.

Если мы, несмотря на это, все-таки называем завязку «Электры» активной – то исключительно потому, что наша классификация касается сюжета, то есть происходящего на сцене действия, а не фабулы, включающей в себя и внесценические события, произошедшие в далеком прошлом. Специально для сюжетов этого типа мы бы ввели также категорию ретроактивных завязок как специфической разновидности активных завязок. В случае ретроактивной завязки источником действия служит инициатива главного героя, однако эта инициатива по своему смыслу является реакцией на события прошлого, произошедшие до начала действия. Классическим случаем ретроактивных сюжетов являются сюжеты о мести. С точки зрения дихотомии «активность-пассивность» само понятие мести обладает определенной двусмысленностью. В большинстве обществ, описываемых в европейской драме, месть не является безусловной обязанностью человека, автоматически возлагаемой на него в определенных случаях[52 - Пожалуй, наиболее «механизированной» и «безусловно-императивной» необходимость мести изображена в «Сиде» Корнеля. Однако, действие этой пьесы перенесено в средневековую Испанию, которая и для самого Корнеля была скорее легендарной страной.]. Следовательно, решение о мести предполагает темперамент, инициативу, т. е. активную позицию. Но, с другой стороны, по самому своему смыслу, месть есть реактивное действие, ориентированное на событие прошлого. В качестве примера можно взять трагедию Гете «Клавиго». В ней действия начинается с приезда в Испанию Бомарше, который желает быть мстителем за свою сестру – однако, его приезд в Испанию предопределен тем, что ранее, до «точки начала» драмы, сестра Бомарше была соблазнена и брошена испанским журналистом Клавиго.

Но, наверное, самой известной пьесой с ретроактивной завязкой является «Гамлет». В ней исходной точкой является «сцена узнания» – Гамлет узнает от Призрака о событиях, произошедших в прошлом, и понимает, что он вынужден начинать действовать – мстить. Как известно, сюжет Гамлета близок к античным сюжетам об Оресте: здесь тоже речь идет о месте сына за убийство отца, совершенном матерью совместно с ее вторым мужем. Но по сравнению с Орестом греческой трагедии шекспировский Гамлет оказывается в более пассивной позиции – и не только потому, что Гамлет больше колеблется, но и потому, что в отличие от Ореста, Гамлет даже узнает об требующих отмщения преступлениях уже в ходе действия пьесы. В каком-то совсем уж формальном смысле поступки Гамлета оказываются реакцией на инициативный поступок Призрака. Правда, Призрак – даже не герой, а условный источник информации, его сюжетная функция сводится к информированию героя о событиях прошлого. Теоретически, трагедия Шекспира могла бы обойтись без фигуры Призрака. Но эта фигура очень важна именно для того, чтобы ослабить впечатление активности, производимое как завязкой драмы, так и образом Гамлета. Благодаря Призраку Гамлет становится похож не столько на древнегреческого Ореста, который сам решил мстить, сколько на корнелевского Сида – Родриго, который был послан мстить своим отцом.

Для античной драмы была характерна по преимуществу пассивная завязка. Что касается средневековой драмы (и отчасти ренессансной), то, как сказал Н. И. Балашов, это были «панорамы, лирические экспозиции ужасов с противостоянием им обреченного героя или героев»[53 - Балашов Н.И. Вондел в системе западноевропейской литературы XVII века // Вон-дел Й. Трагедии. М., 1988. С. 411.]. Балашов выводит этот статичный и пассивный тип драматургии из «статичного театра Сенеки». Но, как мы уже сказали выше, с точки зрения пассивности завязок греческие трагики сыграли не меньшую роль, чем римские. Классицизм, как известно, находился под сильнейшим влиянием античности, что касалось и сюжетики. Если говорить о самом известном драматическом произведении французского классицизма – трагедии Корнеля «Сид» – то в нем главные герои, Родриго и Химена, пассивны настолько, что кажется, вообще лишены какой бы то ни было свободы поступка, им остается только свобода психологической реакции. Внешние силы, родственники, обстоятельства, моральные нормы целиком руководят действиями героев «Сида», так что они поступают вопреки собственным желаниям. Завязка «Сида» сводится к ссоре отцов Химены и Родриго, после чего Родриго по требованию своего отца и вопреки любви к Химене вынужден убить отца своей возлюбленной.

Разумеется, после Шекспира о господстве пассивных завязок говорить не приходится: Макбет сам решает захватить власть; король Лир сам, по собственной инициативе решает раздать свое королевство дочерям; Ромео и Джульетта сами, никем не стимулируемые и не провоцируемые влюбляются друг в друга. Два этих инициативных действия – «влюбился» и «решил захватить власть» – представляют собой наиболее распространенные разновидности активных завязок.

Когда крупнейший российский теоретик драмы, Владимир Волькенштейн писал, что основой драмы являются желания и стремления главного героя, а все остальные герои по своим функциям либо помогают главному, либо препятствуют ему в осуществлении желаний, он фактически, находился под влиянием драматургии нового времени с преобладающей активной завязкой. Впрочем, то, что далеко не все драмы соответствуют данным описаниям, Волькенштейн вполне понимал – поэтому он отмечал, что трагедии Эсхила, равно как и средневековые мистерии и моралите, «бездейственны», в них декламация преобладает над действием[54 - Волькенштейн В.М. Драматургия. М., 1960. С. 12.].

Волькенштейн видел феномен пассивных завязок, но считал его не соответствующим природе драматического, и именно поэтому в другом месте он весьма неодобрительно отзывается об авторах, которые «увлекаются изображением потрясающего несчастья, забывая о действенной природе драмы», которые заменяют «действие мрачными лирическими излияниями»[55 - Там же. С. 10.]. Между тем, многие трагедии Еврипида вполне подходят под это описание. Впрочем, нет сомнения, что хотя пассивные завязки и были потеснены в драматургии нового времени, они в ней остались. И в конце XIX – начале XX в.в. опять происходит реабилитация пассивной завязки. Как отмечает Т. Сильман, натуралистическая драма «отказывается от действия как своего ведущего элемента и заменяет его состояниями, переходящими друг в друга или даже не меняющимися в течение всей драмы… Поэтому натуралистическая драма принуждена прибегать к внешним воздействиям, к появлению новых факторов, которые заставляют проявить скрытые противоречия и приводят драму к развязке. В натуралистической драме недаром так часто кто-нибудь из героев «приезжает» и тем самым взрывает «состояние», изображенное в драме»[56 - Сильман Т. Гергарт Гауптман. Л.; М., 1958. С. 24.].

Пассивные завязки можно было бы разделить на две категории, в зависимости от того, кто или что является источником активного действия, реагировать на которое вынужден главный герой. В том случае, когда героя настигают последствия неких безличных социальных событий либо поступков внесценических лиц, такую завязку можно было бы назвать безлично-пассивной. Если же, главный герой отвечает на действия других персонажей, если таким образом завязка сводится к взаимодействию между героями драмы, то ее можно назвать интергероической.

Типичным «безличным» событием, способным коснуться героев драмы, может быть война. Роль стимула, заставляющего героев реагировать, война оказывается в трагедиях Еврипида «Гекуба» и «Троянки» – в них, описываются тяжелая судьба троянских женщин, попавших в плен после разорения греками Трои. В «Троянках» в роли импульсов, стимулирующих ход действия, мы видим решения, принимаемые греками относительно судьбы пленниц – но сами греки остаются внесценическими лицами. Об их указаниях и зрители, и пленницы узнают через вестника, который не тождественен принимающим решения, и даже сочувствует троянкам. Ярчайшим примером безлично-пассивной завязки может служить «Вишневый сад» Чехова – его действие развивается вокруг устраиваемой где-то «там», за сценой, распродажи имения.

Интергероическая завязка, в которой действие вырастает из реакции главного героя на предпринятые в отношении него поступки другого персонажа, создает для нашей классификации немалые проблемы, связанные с диагностикой статуса главного героя.

1.8. Замкнутость драматического космоса

Требование явности и прозрачности причинно-следственной связи событий в сюжете закономерно породило другой, немаловажный, эстетический принцип: очень многие теоретики драмы говорили о том, что мир, созданный драмой, должен быть изолированным или «замкнутым». «Мир драмы – это строго замкнутый круг, который не должны нарушать никакие посторонние нити иных, вне его стоящих событий» – писал Герман Геттнер[57 - Hettner H. Schriften zur Literatur. B., 1959. S. 225.].

По сути дела, принцип замкнутости включает в себя два разных требования, но вытекающих из одной и той же психологической, когнитивной и эстетической склонности: желания точно отслеживать все причинно-следственные связи, входящие в состав сюжета.

Первое требование, которое вытекает из этого желания, – требование устранить из пьесы все лишнее, то есть все, что не участвует существенным образом в действии.

Прямым следствием этого принципа замкнутости было знаменитое требование Станиславского, что ружье, висящее в первом акте на сцене, в третьем должно выстрелить. В реальной жизни нас окружают мелочи, на которые мы не обращаем внимание и которые многие годы могут не оказывать серьезного влияния на наши поступки. В драме таких мелочей не должно быть: не должно быть ружей, которые не стреляют, посторонних телефонных звонков и случайных разговоров. Логическая цепь сюжета должна быть очищена. Перед нами в драме должна предстать вырезанная из многообразной и многосторонней реальности цепочка четко связанных друг с другом событий, по возможности изолированная от других подобных цепочек.

Однако полная изоляция одной сюжетной линии от окружающей жизни невозможна, и тогда в действие вступает второе требование. Принцип замкнутости драмы предполагает также, что все, или хотя бы большинство факторов, существенно влияющих на ход действия, должны сообщаться читателю и зрителю вначале, в первой половине пьесы – так же, как всегда вначале, а не в конце сообщаются правила игры или исходные данные требующей решения задачи. Если, с одной стороны, ружье, которое висит в первом акте, обязательно должно выстрелить, то, с другой стороны, ружье, которое выстрелит, уже должно висеть в первом акте. В частности, Роберт Гессен, требуя, чтобы в пьесе все готовилось заранее, чтобы в финале «гром не грянул среди ясного неба», ставит в пример Сарду, вводящего в действие в начале своих пьес вроде бы второстепенных персонажей, которым в конце суждено сыграть роковую роль в судьбе главных героев[58 - Гессен Р. Технические приемы драмы: Руководство для начинающих драматургов. СПб., 1912. С. 57.].

Любопытно, что требование замкнутости сюжета фактически входит в противоречие с требованием реалистичности и «объемности» создаваемых драматургами персонажей. Как говорил В. Сахновский-Панкеев – «Сразу же обнажить все связи с прошлым – значит обескровить драму. Герои, вся предыстория которых укладывается в рамки экспозиции, могут лишь более или менее удачными схемами»[59 - Сахновский-Пакеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л., 1969. С. 98.]. Это противоречие отражает общее противоречие сюжета как способа постижение реальности. Всякое рассмотрение локального региона мира как некоего замкнутой в самой себе целостности противоречит тому, что мир целостен, и что в нем нет изолированных частей, и любой регион находится в неисчислимом количестве связей с остальными. Фактически, Сахновский-Панкеев говорит, что изображать предмет реалистически – значит изображать его в контексте, в сети связей с окружающим космосом. Однако такое изображение противоречит самой идее сюжета. Драма, таким образом, обречена на некоторую степень схематичности, на отклонение от правдоподобия – ради того, чтобы быть презентативной, по крайней мере, по отношению к своему собственному содержанию, чтобы умещать все значимые причинно-следственные связи в рамки сюжета.

В трудах по теории драмы принцип замкнутости часто предстает как требование уменьшения роли случайности в действии пьесы. Случайность – прорыв из внесценического пространства. «Случайностью в драме является всё то, что вторгается в драматургическую борьбу извне, не связанное с активностью действующих лиц»[60 - Волькенштейн В.М. Драматургия. С. 35.]. В драматургии, по словам Владимира Набокова, «на все, что может показаться случайным, наложено табу»[61 - Набоков В. Трагедия трагедии. С. 514.]. Однако требовать полного исключения случайностей – значит не замечать, что и сами персонажи, и их характеры и свойства, и вся ситуация, в которой они первоначально находятся, в любом случае поступают в пьесу извне.

Когда персонаж только появляется на сцене, он еще не является порождением собственной активности. Поэтому полностью избавиться от авторского произвола невозможно. В любом случае, все персонажи и обстоятельства выводятся автором на сцену из внесценического пространства, автор, как Бог, творит их из ничего на глазах зрителя.

Но если логика вынуждена мириться с этим авторским произволом, то, по крайней мере, следует ограничить область произвола самым началом, точкой творения мира драмы, после чего созданная автором система сил должна развиваться уже по своим собственным законам. Если сравнить автора пьесы с Богом, то требование замкнутости мира пьесы означает требование деизма: творец создает мир, но дальше он должен оставить его в покое, предоставив своим внутренним закономерностям. Творец пьесы должен в начале завести ее, как часы – а потом пьеса должна развиваться сама. Если воспользоваться термином, предложенным А. А. Реформатским, то драма в большинстве случаев обладает «имманентной структурой сюжета». Это означает, что «тематика “сюжетного зерна” содержит в себе implicite весь сюжет, так что композиционное изложение выявляет лишь этот сюжет explicite, иными словами движение и динамика произведения с имманентным сюжетом достигается реализацией экспонированных в изначальной ситуации мотивов»[62 - Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. М., 1987. С. 181.].

Об этой «имманентности» драматических сюжетов решительно заявляет Джон Лоусон: «Единство причин и следствий в основе своей является единством экспозиции и кульминации… Установление цели в начале пьесы должно быть вызвано теми же реальными силами, которые доминируют в кульминации… Силы, определяющие первоначальный волевой импульс, это те же самые силы, которые определяют его результат. Началом пьесы является тот момент, когда эти силы максимально воздействуют на волю героя, придавая ей направленность, которая затем остается на всем протяжении пьесы. Причины, привносимые позже, остаются второстепенными, потому что введение более сильной причины изменило бы условия и тем самым уничтожило бы единство пьесы»[63 - Лоусон Д.Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1961. С. 311–312.].

Принцип, согласно которому все важнейшие движущие силы драматического сюжета должны быть введены в него в самом начале, заставил М. С. Кургинян[64 - Кургинян М.С. Драма // Теория литературы: в 3 кн. – Кн. 2: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 246.] заявить, что действие драмы, в отличие от действия эпоса, не перспективно, а ретроспективно. Оно протекает как бы с постоянной «оглядкой» на исходную ситуацию, вплоть до конца, до развязки, в которой она (эта ситуация) предстает уже в снятом (т. е. так или иначе разрешенном) виде.

Набоков, по словам которого действие идет к финалу «с неизбежностью, заложенному в причине», считает, что именно в этом заключается неправдоподобие драматического искусства: «В трагедии ни один затеплившийся огонек не угасает, хотя возможно, одна из трагедий жизни в том-то и состоит, что даже самые трагические столкновения просто сходят на нет»[65 - Набоков В. Трагедия трагедии. С. 514.].

В каком-то смысле, требование, чтобы силы кульминации явно или скрыто присутствовали еще в экспозиции, означает, что во второй половине действия начинается период нечувствительности героев и ситуаций к внешним факторам. Это можно интерпретировать таким образом, что в начале пьесы герои получают столь сильное воздействие, что у них исчерпываются резервы чувствительности, и они перестают реагировать на новые угрозы, соблазны и вызовы. Целостность действия пьесы в свете принципа замкнутости можно истолковать так, что пьеса описывает период исчерпания влияния определенной группы факторов на человеческую жизнь. Подобным образом, при исследовании действия лекарств медики пытаются проследить их путь от попадания в человеческий организм до времени, когда следов медикамента в нем уже не обнаруживается. Так и драматург прослеживает действие некоего факта от начала воздействия его на жизнь героя – и вплоть до избавления героя от власти данного фактора. От момента, когда в героях проснулась любовь – и вплоть до их гибели или свадьбы. От совершенного греха – до наказания или прощения.

Со времен Аристотеля известен парадокс, что требование нахождения причин любого события не может относиться к самой первой причине, перводвигатель всякого движения сам двигаться не должен. Проецируясь на построение драмы, этот парадокс обрел вид требования замкнутости, означающего, по сути, смещение творческого произвола автора к началу пьесы. Такое требование могло возникнуть только потому, что изображение необходимости и даже иллюзия явной причинно-следственной связи воспринималась как важная для драмы эстетическая ценность.

Впрочем, поскольку ни один эстетический принцип никогда не соблюдается всегда и везде, то, разумеется, и принцип замкнутости сюжета – имеющий некоторое значение для всех родов и жанров литературы, но действительно строгий в драме – периодически нарушается. Это побудило американского литературоведа М. Л. Райана, говорить о «грубых фабульных ходах», то есть грубых авторских вторжениях в правдоподобное течение действия, когда оно происходит в соответствие с принципами Аристотеля «по вероятности» и «по необходимости»[66 - Ryan M.L. Cheap plot triks, plot holes and narranive design // Narranive. Columbus, 2009, vol. 17, № 1. P. 56–75.]. Райан насчитывает 7 разновидностей «грубых ходов»:

1) необычайное совпадение;

2) сплетня (потерянное и найденное письмо)

3) ложная весть

4) вера клеветнику

5) фабульная симметрия

6) «Бог из машины»

7) прерванное действие.

И при этом, по мнению М. Л. Райан, в завязках грубый фабульный ход более терпим, чем в финале, – что еще раз подтверждает принцип замкнутости.

При всем том очевидно, что любое движение сценического действия происходит исключительно по воле автора, и всякая следующая сцена появляется не иначе, как произволом драматурга. Но традиция требует от драматургов создания иллюзии самодвижения событий. Последняя же возникает тогда, когда зритель способен проследить цепочку причин и следствий с самого начала и до самого конца пьесы. Когда муж, застав любовника в постели жены, вызывает его на дуэль, когда на дуэли убивают одного из персонажей, то это кажется естественным и необходимым развитием событий. В то же время появление посреди действия нового персонажа, неожиданного известия, или влияющего на ход действия природной катастрофы (например, чумы в «Ромео и Джульетте) выглядит как «случайность», то есть акт авторского произвола. Все дело в том, что зритель не может проследить ту цепочку причин и следствий, которая привела к появлению во второй половине драмы чумы или нового персонажа, – если только автор не сообщит об их существовании с самого начала.

Фактически «случайность» в сюжете драмы является другим названием авторского произвола, и «случайность» в течение последних двух столетий всегда ставилась критиками в упрек драматургам как недостаток сюжета. В «Словаре театра» Пави говорится: «В рамках классической драматургии… действие или поступок видится как нечто логически обоснованное и необходимое. Таким образом, случайность, иррациональное и алогичное сразу же лишаются права на существование. В том случае, когда таковое все же в пьесе происходит, автор тут же должен дать надлежащее объяснение и оправдание»[67 - Пави П. Словарь театра. С. 196.].