Фантастика. Общий курс

Производственный сюжет выгоден, когда требуется детально показать работу по достижению какой-либо цели. Производственная фантастика может описывать будничную деятельность таких своеобразных коллективов, как научная лаборатория, экипаж космического корабля, войсковое подразделение на поле боя, оперативно-следственная бригада галактической спецслужбы.

В любовно-бытовых произведениях основное внимание уделяется обстоятельствам личной жизни героев, каковые оказывают наиболее существенное влияние на формирование сюжета. Как правило, любовно-бытовой сюжет реализуется в форме мелодрамы – так искусствоведы называют нравооучительное душещипательное действие с обязательной счастливой развязкой.

Десятитомный цикл Р.Желязны о принцах Амберского королевства по достоинству считается среди любителей фантастики редким случаем, когда автору сериала удалось поддерживать высокий уровень литературного качества на протяжении более, чем 2-3 романов. Вместе с тем, этот же сериал можно считать наиболее наглядным примером самоотверженной борьбы автора с сюжетом, причем в этой битве автору отнюдь не удалось одержать убедительную победу,

В начале первого тома, очнувшись на больничной койке, главный герой не помнит ни истории своей жизни, ни даже собственного имени. Постепенно выясняется, что он, принц Корвин из Амбера, был лишен памяти в ходе династической борьбы за власть, ибо некоторые члены семьи энергично интриговали против него, как наиболее вероятного претендента на престол. На протяжении первых 5 томов автор предлагает все более замысловатые версии того, что же случилось с Корвином, однако непротиворечивого истолкования событий добиться все-таки не удалось. Ликвидацию логических противоречий писатель продолжил во второй пенталогии сериала, главным героем которой стал Мерлин, сын Корвина. Историю давних неприятностей Корвина удалось кое-как прояснить, однако сам Корвин при этом куда-то исчез и вся помирившаяся семейка не может отыскать его уже много лет. Попутно наслаивается новая интрига: на этот раз схватка за власть разгорелась в противостоящем Амберу королевству Хаос, причем кто-то убирает одного за другим кандидатов, отделяющих Мерлина от престола. Запутав ситуацию до предельной степени, автор решил в последнем томе («Принц Хаоса») попросту разрубить все сюжетные узлы, предлагая читателю некое объяснение ситуации – довольно правдоподобное, но не слишком согласованное с текстом предыдущих девяти книг. Попутно автор оборвал многие интересные сюжетные линии (отношения Мерлина с Корал и Джулией, дальнейшие поступки освобожденного Корвина, судьба одушевленных Мерлином призраков Юрта и Ринальдо), видимо, будучи не в силах осмысленно их доработать. Кроме того, осталось непонятным, для чего Дворкин вмонтировал Камень Правосудия в глазницу Корал, а также – как мог Корвин навестить сына в начале 9-ro тома (а из текста следует, что это был сам Корвин, а не его призрак), если в это время он еще сидел в тюрьме. К концу цикла объем материала превысил разумные пределы, вследствие чего исчезает возможность непротиворечивого осмысления темы. К сожалению безвременный уход из жизни не позволил талантливому автору продолжить работу над следующим томом сериала.

Важнейшее значение для обеспечения реалистичности повествования имеют второстепенные детали, вытекающие из основной идеи, из поступков персонажей, из специфики фона, на котором разворачивается действие. Истинное мастерство писателя во многом определяется умением прорабатывать точные детали, убеждающие читателя в достоверности изображаемых событий и явлений. Особенно ярко эта грань таланта проявляется в творчестве Станислава Лема: почти в каждом произведении выдающегося польского фантаста можно встретить в первых главах множество мелких деталей, казалооь бы, совершенно излишних или необъяснимых. Однако позже, когда автор полностью раскрывает свой замысел, то выясняется, что все эти штрихи с железной логичностью укладываются в общую концепцию.

И сама фантастическая идея, и сюжет, при помощи которого автор представляет ее читателям, реализуются на определенном фоне. Под «фоном» в данном контексте следует понимать политиескую ситуацию в изображаемой вымышленной реальности, совокупность используемых персонажами научно-технических средств, природные условия места действия и т д. Фоном могут быть интерьеры космического корабля (Р.Хейнлейн, «Пасынки Вселенной»), средневековый город с его специфическими обычаями (В.Крапивин «Дети Синего Фламинго»), пейзажи чужой планеты (О.Ларионова «Клетчатый тапир»), наша планета после термоядерной войны (Р.Мерль «Мальвиль»), сказочный мир, основанный на колдовстве (Р.Говард «Алая цитадель») и даже вполне реальная современная обстановка на отечественной почве (Г.Мартынов «Каллисто», «Сто одиннадцатый») – всего не перечислить. Умело подобранные в качестве фона детали и образы во многом способствуют созданию эффекта достоверности вымышленного мира.

Колоссальное влияние на реалистичность произведения оказывает художественная и психологическая убедительность образов персонажей – это в равной мере касается как персонажей-людей, так и фантастических разумных существ (инопланетяне, роботы, мутанты, сверхъестественные твари и т п.). В данном вопросе от авторов требуется особое мастерство, ибо надлежит помнить знаменитое высказывание Льва Толстого о том, что выдумать мокно все, кроме человеческой психологии. Очевидно, что в фантастике, как и в любом другом виде искусства, герои должны говорить и действовать сообразно понятным законам движения души, в соответствии с тем характером, который приписывается автором данному персонажу

Сравнительно просто решается эта задача, когда персонажами произведений являются люди, хотя бы и оказавшиеся в фантастических обстоятельствах. В таких случаях авторы дают своим героям черты характера, типичные для существ вида Homo sapiens данного возраста, образования, темперамента, народа, и т п. Как правило, особых проколов при этом возникнуть не может. Представляется вполне правдоподобным, что рабочий, инженер, писатель или ученый даже через много лет и веков во многом будет руководствоваться теми же побуждениями, что и его сегодняшние коллеги. Столь же уместно предположить, что и в интимной области, в сфере этики также не случится существенных изменений по сравнению с теми процессами которые имели место на разных этапах человеческой истории. Несколько сложнее обстоят дела, когда встает вопрос о представителях несуществующих пока профессий. Какой окажется психология звездолетчиков, водителей машин времени, инженеров по перестройке планет? Каждый писатель решает эти вопросы по-своему, в соответствии с направленностью фантазии, основываясь на собственном видении будущего и духовного мира человека.

Мартин Гибсон, персонаж романа А.Кларка «Пески Марса», – знаменитый писатель, современник начала освоения планет Солнечной Системы, создавший множество произведений на космическую тему, впервые участвует в межпланетном перелете. Неожиданно он делает для себя открытие: реальные покорители Вселенной совершенно не похожи на людей, которых он описывал в своих книгах. А.Кларк описывает его реакцию на первую встречу с космонавтами:

«Грэхем, любимый его герой, отличался упорством (он выдержал полминуты без скафандра в безвоздушном пространстве) и выпивал по бутылке виски в день. Но доктор Энгюс Маккей, член Международного астрономического общества, сидел в уголке и читал комментированное издание „Кентерберийских рассказов“, потягивая молоко из тубы.

Как многие писатели пятидесятых-шестидесятых годов, Гибсон в свое время положился на аналогию между кораблями космическими и кораблями морскими – во всяком случае, между их командами. Сходство было, конечно, но различий оказалось много больше. Это можно было предвидеть, но популярные писатели середины века пошли по линии наименьшего сопротивления и попытались приспособить не к месту традиции Мелвилла. На самом же деле в космосе требовался технический уровень повыше, чем в авиации. Такой вот Норден, прежде чем получить космолет, провел пять лет в училище, три – в космосе и снова два в училище».

Другую группу психологических портретов представил С.Лем в небольшой повести «Рассказ Пиркса». Для транспортировки на переплавку накопившегося в космосе металлолома, некая фирма рекрутирует случайных людей, слабо знакомых с астронавтикой (это своего рода космические шабашники) и вдобавок в погоне за барышом дельцы не соблюдают элементарные нормы техники безопасности, И вот в самый ответственный момент полета выясняется, что большинство членов экипажа не имеет необходимой квалификации, у кого-то начался запой, кто-то заболел свинкой – в общем, сложилась ситуация, хорошо знакомая отечественным производственникам.

В результате, встретив корабль чужой цивилизации, Пиркс даже не имеет возможности сообщить об этом на Землю – ведь никто не поверит, что экипаж укомплектован алкоголиками, инфекционными больными и случайным сбродом, вовсе не знакомым с астронавтикой.

На таком уровне и решается обычно художественная проблема, связанная с изображением людей будущего. Простейший способ – аналогия: создавая образы, писатели следуют путем наименьшего сопротивления и заимствуют характерные черты сходных героев, известных из истории. Для астронавтов эпохи первых межзвездных рейдов наиболее подходящей представляется аналогия с мореплавателями эпохи Колумба и Магеллана, либо – с летчиками периода зарождения авиации, когда эти люди были окружены романтическим ореолом. Если речь идет о более поздней космической эре, в дело идут психологические типажи представителей массовых профессий похожего типа: моряков каботажного плавания, пиратов а ля капитан Блад или Джон Сильвер, а то и шоферов междугородних автобусов.

Возможно, более продуктивен и близок к реальности другой способ формирования образов, которым пользовались И.А.Ефремов и А.Кларк. Эти писатели старались отчетливо представить себе образ жизни, технологический фон, профессиональные особенности, характерные для людей описываемой реальности, и на этом базисе буквально конструировали – деталь за деталью, штрих к штриху – внутренний мир своих героев. К сожалению, на этом перспективном пути таится принципиальная опасность: смоделированные таким сугубо рациональным образом характеры кажутся порой излишне сухими, из-за чего И. Ефремова и А. Кларка частенько обвиняют в чрезмерной холодности при описании людей будущего. Как видим, массовой аудитории ближе не правда образов, а упрощенные психологические наброски, созданные методом прямой аналогии.

Самое сложное для фантастов – изобразить духовный мир фантастических существ. Путь наименьшего сопротивления подсказывает авторам остроумный выход: предположим, что психология разумных существ с других планет практически не отличается от человеческой. Некая вариация этого приема встречается в произведениях А.Азимова – поведение его роботов основано на знаменитых Трех Законах Робототехники, требования которых, по существу совпадают с этическими принципами нормальных отношений между нормальными людьми: не причинять вреда другим, но заботиться и о себе.

Интересные находки встречаются при художественной проработке областей перехода между человеческой и нечеловеческой психологией – вариант «космического Маугли». В романе Р.Хейнлейна «Чужак в чужой стране» и повести Стругацких «Малыш», изображена пракически идентичная ситуация: земной ребенок, воспитанный негуманоидными инопланетянами, перенял их образ мышления и даже экстрасенсорные способности. Оказавшись среди людей, оба персонажа переживают мучительную ломку ставших привычными представлений. Другой вариант аналогичного конфликта обыгран в рассказе К.Кэппа «Посол на Проклятую». Аборигены Проклятой планеты принципиально отличаются от людей как физиологически, так и образом мышления, поэтому взаимопонимание между цивилизациями кажется невозможным. Однако стороны находят мудрое решение: по одному ребенку от каждой расы будут воспитываться вместе, постепенно усваивая понятия, естественные для партнеров по Контакту, однако недоступные взрослым представителям обеих цивилизаций – ведь у взрослых уже сформировались устойчивые стереотипы и предрассудки.

Фантастика знает множество произведений, в которых описаны самые диковинные культуры с их особыми формами тела и разума, невероятными способностями, обычаями, религиозными культами, политическими системами, философскими концепциями и т п. Все эти особенности вымышленных народов в той или иной степени оказывают влияние на духовный мир персонажей, позволяя авторам конструировать вычурные характеры, необходимые для реализации замысла произведения. Главное затруднение на этом пути, повторюсь, сводится к требованию, чтобы писатель не нарушал слишком уж часто и грубо постулированные правила игры. А случаи такого рода отнюдь не редки. Очень часто грешат против логики ими же введенных характеров даже известные и достаточно талантливые писатели. В уже упоминавшемся амберском десятитомнике Р.Желязны образы отдельных персонажей совершают порой совершенно невероятные (хотя понятие «невероятный» должно быть, казалось бы, естественным для фантастики, но здесь это правило не действует) метаморфозы: вчерашние лютые враги неожиданно становятся ближайшими друзьями и политическими союзниками, умнейшие и коварнейшие интриганы попадают в элементарные ловушки, не предусмотрев очевидных действий противной стороны и т д. Порой создается впечатление, что автор попросту забыл, о чем писал 3-4 года назад в позапрошлом томе сериала. Подобных проколов следует избегать с максимальной тщательностью.

Еще одна важная составная часть любого художественного произведения – конфликт, главная движущая сила сюжета. Если авторский замысел неглубок (чаще всего такое наблюдается в развлекательных или мелкотемных книгах или фильмах), то примитивен и конфликт, который сводится к банальностям сугубо индивидуального или плакатно-пропагандистского характера. Варвар-киммериец Конан (из цикла повестей Р.Говарда и его последователей) добивается власти, женщин и богатства; самоотверженные трудяги-инженеры, герои А.Казанцева и В.Немцова мужественно внедряют свои изобретения, преодолевая косность бюрократов из патентного ведомства; бесчисленные рати персонажей советской фантастики сражались с ходульно-убогими супостатами из Пентагона и Лэнгли, а их заокеанские близнецы столь же истово сокрушали карикатурные козни Кремля и КГБ. В большинстве своем произведения, основанные на конфликтах подобного пошиба, относятся к «массовой культуре», либо вообще не могут быть причислены к художественной сфере.

Несравненно интереснее конфликты, связанные с противостоянием идей – политических и научных, – отражающие высокое предназначение человека, как существа, наделенного интеллектом и свободой выбора. Это – герои Ж.Верна и уэллсовский Путешественник во Времени, которые отправляются в смертельно опасные странствия, ведомые потребностью разгадать некие тайны или добыть новые знания, но не ставят при этом корыстных целей. Это межзвездные первопроходцы из произведений различных авторов – они преодолевают галактическую бездну, чтобы подарить человечеству новые планеты, открыть неведомые законы природы. В борьбе за высокие идеалы рискуют своими жизнями капитан Немо, Робур-Завоеватель, герои Дж.Р.Р.Толкиена и масса других полюбившихся читателям персонажей.

Чем сложнее, масштабнее и глубже замысел произведения, тем дальше конфликт от прямолинейного противопоставления «добра» и «зла» в примитивной трактовке этих понятий. Во многих произведениях фантастики (особенно, научной) основной конфликт завязан на борьбе людей против сил и законов природы, на враждебности Вселенной по отношению к человеку. В романе С.Лема «Солярис», одном из величайших шедевров мировой фантастики, вообще нет противостояния позитивного и негативного начал, а конфликт землян с мыслящим Океаном проистекает из взаимного непонимания, вызванного принципиальными отличиями мыслительных процессов обеих рас, участвующих в Контакте.

В начале 60-х годов братья Стругацкие вновь вернулись к концепции (впервые об этом лет на 30 раньше говорил А.Р.Беляев) о том, что в идеальном обществе будущего немыслимы конфликты «хорошего» с «плохим», поскольку при коммунизме не будет не будет людей «плохих», т е. злых, неумных, безнравственных. Поэтому, по мнению Стругацких, описывая коммунистическое будущее, советские писатели должны выводить конфликт «хорошего» с «хорошим».

В наши дни подобные рассуждения принято считать пережитком наивной веры в романтизированный коммунизм, присущей либеральной советской интеллигенции начала 60-х. Однако, непредвзятое рассмотрение показывает, что конфликт «добра» с «добром» возможен и вне идеологизированного контекста. Отличным примером может послужить рассказ В.Журавлевой «Второй путь», в котором сталкиваются две антагонистические доктрины звездной экспансии человечества. Адепты традиционно-классической стратегии перестраивают землеподобные миры других звезд целью последующей колонизации. Их оппоненты предлагают «второй путь» – изменять человека, приспосабливая организм к неземным условиям существования.

Таким образом, независимо от личного отношения к коммунизму, как таковому, и к принципиальной осуществимости идеального общественного строя, концепцию Беляева-Стругацких следует признать заслуживающей внимания. Вместе с тем, разумнее было бы припомнить, что участники художественного конфликта могут быть не только «хорошими» и «плохими», но также (если следовать правде жизни) – нейтральными в этическом плане, т е. могут сочетать как положительные, так и отрицательные черты (нравственные, интеллектуальные, политические и т д.), либо не иметь ни тех, ни других вообще.

Отсюда следует, что в искусстве возможны 6 принципиально различных типов художественного конфликта: «хорошее» с»плохим», «хорошее» с «хорошим», «хорошее» с «нейтральным», «плохое» с «плохим», «плохое» с «нейтральным» и, наконец, «нейтральное» с «нейтральным».

Видимо, следует признать, что понятия «добра» и «зла» в искусстве достаточно условны и определяются, в первую очередь, личной позицией автора или читателя. К примеру, королевские мушкетеры ничуть не симпатичнее, при беспристрастной оценке, гвардейцев кардинала. В этом смысле конфликты повестей Р.Говарда и лемовского «Соляриса» идентичны по нравственной сути: ведь ни Конан, ни его враги, ни Океан, ни экипаж земной базы на планете Солярис, – никто из этих персонажей не может считаться олицетворением добра или зла. И те, и другие – типично «нейтральные» характеры, т е. типичные люди (исключая, конечно, Океан, который не является человеком и, следовательно, не подчиняется нормам человеческой этики) со всеми достоинствами и недостатками, присущими виду Homo sapiens.

Очень интересный и важный композиционный блок, ощутимо повышающий художественную и социальную значимость произведения, это – сверхзадача, выражающая нравственные, политические, философские, гносеологические воззрения автора. Сверхзадача – не слишком частая гостья в искусстве, она встречается далеко не в каждом произведении, а лишь в наиболее серьезных и глубоких. Сверхзадача почти никогда не формулируется открытым текстом, она вырисовывается постепенно, обычно – через настроение, интонации, общий эмоциональный настрой произведения, составляя внутренний пласт авторского замысла.

Для классических утопий левой ориентации («Туманность Андромеды» И.А.Ефремова, «Возвращение» Стругацких, «Каллисто» и «Гость из бездны» Г.Мартынова и др.) сверхзадача очевидна и практически не маскируется: под легким макияжем нехитрого сюжета и научно-технических прогнозов без труда проглядывается мысль о неизбежном торжестве марксистско-ленинского идеала и о заведомом превосходстве коммунизма над прочими моделями общественного устройства. Сквозь приключения, битвы и магию толкиеновской эпопеи «Властелин Колец» исподволь прорастает мысль о необходимости дружбы и сотрудничества народов, об этике отношений между людьми, о необходимости установить мир и справедливость. Сложнее замысел повести Стругацких «Жук в муравейнике», основанный на авторской концепции конфликта добра с добром. Детективный сюжет повести частично скрывает нравственную дилемму: на одной чаше весов – жизнь человека, который, возможо, является страшной угрозой для человечества, на другой – судьба всей цивилизации… Подобный накал драматизма встречается в фантастике (да и в других жанрах) не слишком часто, но именно такие конфликты определяют художественный уровень произведения в целом.

Исключительное влияние на степень художественности произведения оказывает масштабность замысла. Например, вся история советской фантастики буквально пронизана борьбой между глобальными идеями и мелкотемьем. В 40-e – 50-е годы ХХ века возникла даже особая концепция фантастики «ближнего прицела», адепты которой утверждали, что фантастические компоненты должны иметь преимущественно научно-популярную ориентацию, а сам жанр должен носить сугубо утилитарный характер, подсказывать инженерам пути к внедрению передовой техники в народное хозяйство. Крупные же идеи и масштабные проблемы критиковались за отрыв от реальности, от насущных задач. Позже, в 70-е годы, на смену научно-техническому ближнему прицелу пришла социальная фантастика ближнего прицела, откровенно отрицавшая прогресс и противопоставлявшая современному (и грядущему) образу жизни идиллические картинки патриархального быта. Наконец, в конце восьмидесятых мелкотемье окончательно выродилось в «кухонную» фантастику – унылое бессюжетное изображение бытовых сценок, мелких человеческих пороков и слабостей. Всякий раз под псевдолитературу такого рода подводилась солидная теоретическая база, ничтожность замысла и убожество фантазии цинично выдавались за высокие художественные достоинства. В действительности же, разумеется, пристрастие к мелкотемью обусловлено, в первую очередь, отсутствием литературного таланта. Совершенно очевидно: без больших проблем нет большой литературы.

Разумеется, крайне важно и такое, на первый взгляд несерьезное требование, как исключение ошибок. Речь идет и о стилистических ошибках (допустим, орфографические исправит корректор…) – ведь произведение, написанное нелитературным языком, трудно отнести к числу художественных. Но в первую очередь это требованне касается ошибок смысловых. Хотя в фантастических произведениях нет запрета на опровержение фундаментальных законов природы (постоянство скорости света, три начала термодинамики, закон сохранения материи, необратимость потока времени и т п.), существуют, однако, хорошо всем известные явления и факты, при описании которых следует придерживаться строгого реализма. Рассмотрим несколько типичных примеров грубейших ошибок, допущенных, мезду прочим, не лишенными таланта авторами

Рассказ В.Журавлевой «Шестой экипаж»: «Считалось, что тяготение распространяется со скоростью света. Опыты опровергли эту гипотезу, гравитоны обладали скоростью, равной кубу скорости света».

Любому старшекласснику известно, что скорость в принципе не может быть равна кубу (!) скорости – ведь скорость имеет размерность «длина, деленная на время», а куб скорости – «длина в кубе, деленная на время в кубе». Таким образом, если верить автору рассказа, скорость гравитационных колебаний измеряется в странных единицах, вроде: кубометр, деленный на кубическую секунду…

Роман А.Казанцева «Льды возвращаются»: «Дьявольский самолет… превышал скорость звука, но не отрывался от земли… И под брюхом сатанинской птицы уже проносились возделанные поля плантаций… и снова роковое, неотвратимое препятствие впереди – стены роскошного дома плантатора, над крышей которого мы пролетаем, едва не сбив антенну… Неспроста они так летали, невидимым лучом нащупывая неровности рельефа и с поразительной точностью копируя его в воздухе, в пятидесяти метрах от земли».

Автору романа, в прошлом – военному инженеру, следовало бы знать, что за сверхзвуковым самолетом тянется конус ударной волны. Пролетая на сверхмалой высоте, эта машина должна была разметать вдребезги и листву джунглей, и поросли на плантациях, и негритянские лачуги, и антенну вместе с роскошным домом плантатора, и вообще – оставила бы позади себя широченную просеку в джунглях. Никаких объяснений, почему воздушный поток не причинил таких разрушений, А.Казанцев не дает – стало быть, писатель просто но задумывался о подобных мелочах.

Роман Л.Моргуна «Резидент Галактики»: «В это же время с одного из прикарпатских аэродромов стартовал тяжеловесный „Антей“ с двумя сотнями парашютистов на борту… Это не могла быть тяжелая летающая машина, но на всякий случай Фьйорг-4 снес ей правое крыло, и она, натужно загудев и задымившись, понеслась к горизонту. Из раскрытых люков посыпались белые комки, которые стали разворачиваться в просторные белые купола».

Во-первых, непонятно, почему «Антей» не может»быть «тяжелой летающей машиной» – ведь «Антей»как раз-таки и есть именно тяжелая и именно летающая машина. Во-вторых, если обрубить самолету одно из крыльев (хоть правое, хоть левое), то он уже не сможет лететь, а станет беспорядочно падать. И, в третьих, никакие десантники, будь они хоть чемпионами мира по парашютному спорту, не способны выпрыгнуть из кувыркающегося самолета.

Другой забавный казус из того же (в общем-то неплохого) романа: «Фьйорги старательно уничтожали все, на что указывали им хозяева. Это у них здорово получалось. Так одну планету, сплошь покрытую скалами и горными пиками, они очистили так, что она стала напоминать гладкую бейсбольную площадку, усеянную лунками-кратерами. Ими мы теперь любуемся в телескоп. Другую – вообще убрали с орбиты, так что астрономы могут лишь гадать о возлюбленном их Фаэтоне». А чуть позже автор объявляет, что события эти происходили 15 миллиардов лет назад, еще до Большого Взрыва, породившего нашу Вселенную. Совершенно непонятно, каким образом можно в таком случае наблюдать усеянную лунками планету и думать о Фаэтоне – ведь если верить предыдущему абзацу, все эти астрономические объекты должны были растаять в пламени Большого Взрыва…

Е.Войскунский, И.Лукодьянов «Незаконная планета»; отрывок из беседы вполне положительных и, согласно авторской характеристике, весьма образованных персонажей: «Вспомни Ломоносова: гениально предугадал, что луч света может отклоняться магнитным полем. Но потребовалось два с половиной века, чтобы появилась техническая возможность создать телевизор». Что ни фраза, то ляпсус! Во-первых, световые лучи в магнитном поле не отклоняются. Во-вторых, телевизор работает совсем на другом принципе; а именно – на отклонении электронных пучков в электрическом поле.

Ошибки такого рода иногда остаются незамеченными, однако в большинстве случаев эрудированный читатель находит их, и тогда подобная книга становится объектом язвительного цитирования. Можно не сомневаться, что превращение в объект насмешек не способствует росту авторитета автора и популярности его произведения.

Подлинные шедевры, отвечающие всем требованиям реализма, дарят читателям крупнейшие фантасты мира. Роман А.Кларка «2001: Космическая Одиссея», который без преувеличения можно назвать одним из лучших произведений выдающегося английского писателя, содержит в явном виде все композиционные блоки, отшлифованные талантом автора до совершенства. Идея романа обладает немалой степенью новизны (о шкалах оценки научно-фантастических идей см. подробно в главе «Проверим гармонию алгеброй») и достаточно убедительно обоснована: А.Кларк рисует впечатляющую картину галактической сверхцивилизации, которая на протяжении миллионолетий терпеливо, не заботясь о затраченном времени, пестует нарождающийся разум. Сюжет романа органично сочетает приключенческие элементы с интеллектуальными головоломками, которые связаны с поиском разгадки поведения пришельцев. Необычайно богата галерея убедительно выписанных психологических портретов – среди персонажей романа есть и крупные ученые, и астронавты, и даже мыслящий суперкомпьютер. Все они, столкнувшись с Неведомым, ведут себя строго логично, в соответствии с правдой характеров.

Фоном романа служит и политическая обстановка на Земле, где продолжается соперничество сверхдержав, и детально обрисованная технология начала XXI столетия, и циклопические панорамы могущества галактической цивилизации. Автор предлагает широкий набор конфликтов: противоборство военно-политических блоков, навязанные инопланетянами жестокие правила игры, превращение главного героя в бестелесное электромагнитное облако (своего рода «чистый разум»). Но главный конфликт, конечно, связан с поединком человека и компьютера, каждый из которых стремится лучшим образом выполнить программу полета, но при этом и человек, и машина действуют в соответствии с собственным критериями, а «мораль» полуразумного компьютера допускает уничтожение ладей, которые теоретически могли бы помешать программе… И, наконец, сверхзадача романа – показать всесилие разума, способного поднять одетого в звериные шкуры дикаря к господству над Вселенной; подчеркнуть ничтожность мелких людских интриг перед грандиозным величием Мироздания.

Для столь безукоризненной проработки всех – фантастических и реалистических – компонент требуется, конечно, высочайший талант, глубокая эрудиция, философский склад мышления. Однако, полноценное, (хотя и не претендующее на гениальность) произведение может родиться и под пером менее даровитых авторов. Нередко писатели средней руки добиваются очень неплохих результатов, умело используя баланс композиционных блоков. Так, при слабости или заведомой вторичности фантастической идеи произведение может иметь успех за счет оригинально построенного сюжета; бедность и шаблонность образов могут быть скомпенсированы новизной идеи, либо нестандартными ситуациями, захватывающим конфликтом, социальной актуальностью и т д.

При выполнении условий, изложенных в настоящем параграфе, как правило, получается добротное, целостное, интересное для восприятия фантастическое произведение, отвечающее критериям художественности. Способность же автора к подсознательному и постоянному соблюдения принципов реализма и художественности как раз-таки составляет то качество, которое принято называть талантом.

Глава 2. Краткая история фантастики

Фантастика – очень древний, едва ли не самый древний жанр искусства. На заре человеческой культуры наши далекие предки, пытаясь постигнуть окружающий мир, строили философские, мифологические, религиозные концепции, в которых отражались представления об устройстве и происхождении Вселённой, о прошлом овоего племени (народа, страны), о сверхъестественных существах, управляющих природой, людьми, обществом.

Шли века, сменялись эпохи, но задачи жанра остались все теми же: пользуясь художественным методом, опираясь на фантастические допущения, постигнуть Вселенную и место в ней человека, понять законы движения души. Развитие науки, техники, культуры, искусства непрерывно обогащало фантастику, предоставляя новые идеи, сюжеты, художественные приемы. Жанр становился сложнее, рождались новые течения, появлялись новые системы фантастических образов.

Будучи частью общечеловеческой культуры, фантастический жанр меняется вместе с цивилизацией. Для каждой эпохи характерны специфические разновидности фантастики, наиболее полно отвечающие требованиям времени. Попытаемся же, хотя бы поверхностно проследить основные направления эволюции жанра, его зависимость от общественного, научно-технического, духовного и нравственного прогресса.

§20. Фантастика СССР: смерть сверхдержавы

К началу 80-х большинству советских людей стало понятно, что требуются кардинальные перемены. Абстрактная цель построения коммунизма перестала вдохновлять даже марксистских фундаменталистов, аполитичное «болото» вообще не верило в Светлое Будущее, в обществе нарастало озлобление против коррумпированных бюрократов, а хроническая нехватка многих товаров подстегивала потребительский ажиотаж. Главной бедой сверхдержавы становилась недееспособность однопартийной системы, которая была хороша лишь в годы всеобщего энтузиазма и тоталитарной диктатуры. После прекращения отстрела коррупционеров и при отсутствии конкуренции правящая верхушка окончательно деградировала, потеряв даже инстинкт самосохранения, и открыто занималась лишь обслуживанием собственных корыстных потребностей.

В тот период еще существовали разумные пути вывода страны из кризиса, однако прогнивший режим партийных бонз избрал наихудший сценарий. Судя по ходу дальнейших событий, изначально планировалось предельно ослабить государство и ввести частную собственность, чтобы легализовать доходы, получаемые номенклатурой за счет казнокрадства, взяток и теневой экономики. В борьбе за власть против конституционных структур управления заговорщики опирались на региональных сепаратистов – по указаниям из Кремля в республиках создавались националистические «народные фронты», которые немедленно развязали серию этнических конфликтов с погромами инородцев, поставив СССР на грань гражданской войны.