Полный курс актерского мастерства (сборник)

«Не умеете поднимать руки», – решил Торцов.

Казалось бы, заданная нам задача совсем проста, однако никто не смог ее выполнить. От учеников требовали, так сказать, «изолированного» действия только одних групп мышц – заведующих движениями плеча, все остальные мышцы – шеи, спины, тем более поясницы – должны были оставаться свободными от всякого напряжения. Последние, как известно, нередко отклоняют весь корпус в противоположную от поднимающейся руки сторону, в помощь производимому движению.

Эти лишние, смежные напряжения мускулов напоминают Торцову испорченные клавиши рояля, которые при ударе по ним задевают друг за друга. От этого при ноте «до» звучат смежные «си» и «до-диез». Хороша была бы музыка на таком инструменте! Хороша же и музыка наших движений, если последние действуют наподобие испорченных клавишей рояля. Неудивительно, что при таких условиях наши движения не четки, не чисты, как у плохо смазанной машины. Необходимо сделать движения отчетливыми, как звонкие тоны рояля. Без этого рисунок движений роли будет грязный, а передача ее внутренней и внешней жизни – неопределенной, нехудожественной. Чем тоньше чувствование, тем больше четкости, точности и пластичности оно требует при своем физическом воплощении.

– У меня такое впечатление от сегодняшнего урока, – говорил дальше Шустов, – что Аркадий Николаевич, точно механик, развинтил, разобрал нас всех по частям, по косточкам, по отдельным суставам и мускулам, все их промыл, вычистил, смазал, потом опять собрал, вставил на прежнее место и привинтил. Я чувствую себя гибче, ловчее, выразительнее после сегодняшнего урока.

– А еще что было? – спрашивал я, заинтересованный рассказом Шустова.

– От нас требовали, – вспоминал Паша, – чтоб при действии отдельных, «изолированных» групп мускулов – плеча, руки, спины или ноги – все остальные оставались без всякого напряжения. Так, например, при подымании руки группой мускулов плеча и напряжении их должным образом рука в локте, в кисти, в ее пальцах и в их суставах должна оставаться в висячем вниз положении и все соответствующие группы мышц должны быть совершенно свободными, мягкими, ненапряженными.

– И вам удалось добиться выполнения требования? – интересовался я.

– По правде говоря, нет, – признался Паша. – Мы только предугадывали, предчувствовали те ощущения, которые со временем выработаются в нас.

– Разве то, что от вас требовали, трудно? – не понимал я.

– На первый взгляд – легко. Однако никто из нас не смог выполнить задач так, как следует. Они требуют специальной подготовки. Что же делать! Приходится всего себя, с души до тела, с ног до головы, сызнова переделывать и приспособлять к требованиям нашего искусства, или, вернее, к требованиям самой природы. Ведь искусство в большом ладу с ней. Нашу природу портит жизнь и дурные привычки, прививаемые ею. Недостатки, которые свободно сходят с рук в жизни, становятся заметными перед освещенной рампой и назойливо лезут в глаза зрителям.

Впрочем, это понятно: на подмостках человеческая жизнь показывается в узком пространстве сценической рамки, точно в диафрагме фотографии. На эту жизнь, втиснутую в театральный портал, смотрят в бинокли; ее разглядывают точно миниатюру – в лупу. При этом от внимания зрителей не ускользнут никакие детали, никакие мельчайшие подробности. Если прямые, поднимающиеся, как шлагбаумы, руки с грехом пополам терпимы в жизни, то на сцене они недопустимы. Они придают деревянность фигуре человека, они превращают его в манекен. Кажется, что у таких актеров и душа такая же, как руки, – деревянная. Если к этому прибавить еще и прямой, как жердь, спинной хребет, то получится в полном смысле слова «дуб», а не человек. Что может выявлять такое «дерево»? Какие переживания?

По словам Паши, так и не удалось добиться на сегодняшнем уроке выполнения самой простейшей задачи – поднятия руки с помощью соответствующих групп мускулов плеча. Такое же упражнение и так же безуспешно было проделано со сгибанием локтя, потом кисти, первых, вторых, третьих суставов пальцев и т. д. И на этот раз вся рука стремилась принять участие при движении ее отдельных частей. Когда же Торцов предложил проделать все указанные движения по сгибам частей руки в последовательном порядке от плеча к пальцам и обратно – от пальцев к плечу, то результат получился еще более неудачный. Да и понятно. Если не удавалось каждое из этих сгибаний, то тем труднее было выполнить все движения, одно за другим, с логической последовательностью.

Впрочем, Торцов показывал упражнения не для того, чтобы их немедленно выполняли. Он лишь давал заказ Рахманову для его очередных занятий в классе тренинга и муштры. Такие же упражнения были проделаны и с шеей во всех ее поворотах, и со спинным хребтом, и с поясницей, и с ногами, и особенно с кистями рук, которые Торцов называет глазами тела.

Пришел Пущин. Он был так мил, что продемонстрировал мне все то, что на словах объяснял Шустов. Его гимнастика была чрезвычайно смешна. Особенно сгибание и разгибание спинного хребта по позвонкам, начиная с самого верхнего, у затылка, и кончая нижним, у таза. При округленности фигуры милого Пущина, его жир точно переливался, давая впечатление плавности движений. Сомневаюсь, чтобы ему удалось добраться до позвонков спинного хребта и прощупать их поодиночке. Не так-то это просто, как кажется. Мне удалось прощупать у себя только три позвонка, то есть три места сгибов спинного хребта. А ведь всех подвижных позвонков у нас двадцать четыре.

Шустов с Пущиным ушли. Пришла очередь Кота Котовича.

Я затеял с ним игру и наблюдал за самыми разнообразными, невероятными, непередаваемыми его позами.

Такая гармония движений, такое развитие тела, как у животных, недосягаемы для человека! Никакой техникой не добиться подобного совершенства владения мышцами. Одна природа способна бессознательно достигнуть такой виртуозности, легкости, четкости, непринужденности движений, поз, такой пластики. Когда красавец кот прыгает, резвится или бросается, чтобы схватить мой палец, просунутый в щель, он мгновенно переходит от полного спокойствия к молниеносному движению, которое трудно уловить. Как экономно расходует он при этом свою энергию! Как он распределяет ее! Готовясь к движению или к прыжку, кот не тратит силы зря, на лишние напряжения. Их у него не существует. Он накопляет в себе силу для того, чтобы в решительный момент направить ее сразу в тот двигательный центр, который ему необходим в данный момент. Вот почему его действия так четки, определенны и сильны. Уверенность вместе с легкостью, подвижностью и свободой мышц создают совершенно исключительную пластику, которой недаром славятся звери кошачьей породы.

Чтобы проверить себя и потягаться с котом, я прошелся «по-тигриному», походкой моего Отелло. При первом же шаге, помимо воли, все мышцы напружинились, я отчетливо вспомнил мое физическое состояние на показном спектакле и понял главную мою ошибку. Человек, связанный судорогами всего тела, не может чувствовать себя свободно и жить на сцене правильной жизнью. Если трудно сделать умножение при напряжении во время подымания рояля, то как же возможно владеть тончайшими внутренними чувствами в сложной роли с тонкой психологией Отелло! Какой хороший урок на всю жизнь дал мне Торцов показным спектаклем. Он заставил меня с апломбом проделать то, чего ни в каком случае не следует делать на сцене.

Это было очень мудрое и убедительное доказательство от противного.

VII. Куски и задачи

______________ 19__ г.

Сегодня занятия происходили в зрительном зале. Войдя туда, мы увидели большой плакат с надписью:

Куски и задачи

Аркадий Николаевич поздравил нас с новым, чрезвычайно важным этапом в занятиях и стал объяснять, что такое куски и как пьеса или роль делятся на составные части.

То, что он говорил, было, как всегда, понятно и интересно. Тем не менее я в первую очередь записываю не урок Торцова, а то, что происходило по окончании занятий, что помогло мне еще лучше понять объяснение Аркадия Николаевича.

Дело в том, что я сегодня в первый раз был в доме знаменитого артиста Шустова – дяди моего друга Паши.

За обедом великий артист спросил племянника, что было в школе. Он интересуется нашей работой. Паша сказал ему, что мы подошли к новому этапу – к «кускам и задачам».

– Шпондю знаете? – спросил старик.

Оказывается, что кто-то из детей Шустова учится драматическому искусству у молодого преподавателя с смешной фамилией – Шпондя, ярого последователя Торцова. Поэтому все подростки и малыши изучили нашу терминологию. Магическое «если бы», «вымысел воображения», «подлинное действие» и другие, еще неизвестные мне термины вошли в обиход их детской речи.

– Шпондя целый день учит! – балагурил великий артист, в то время как перед ним ставили огромную индейку. – Как-то он был у нас. Подают вот такое же блюдо. А у меня палец болел. Я и заставил его резать да раскладывать.

«Дети! – обратился Шпондя к моим крокодилам. – Представьте себе, что это не индейка, а целая большая пятиактная пьеса, “Ревизор”, например. Можно ли осилить ее сразу, с одного маху? Запомните же, что не только индейку, но даже и пятиактную пьесу, вроде “Ревизора”, нельзя охватить с одного маху. Посему надлежит ее делить на самые большие куски». Вот так… вот так…

При этих словах дядя Шустов отделил ножки, крылья, мякоть и положил их на тарелку.

– «Вот вам первые большие куски», – объявил Шпондя. – Ну, конечно, все мои крокодилы оскалили зубы, захотели сразу проглотить их. Однако мы успели удержать обжор. Шпондя воспользовался этим назидательным примером и говорит: «Запомните, что сразу не осилишь огромных кусков. Поэтому режь их на менее крупные части». Вот… вот… вот… – приговаривал Шустов, деля ножки, крылья по суставам.

– Давай тарелку, крокодил, – обратился он к старшему сыну. – Вот тебе большой кусок. Это первая сцена.

– «Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие…» – цитировал мальчик, подставляя тарелку и неискусно стараясь басить.

– Евгений Онегин, получай второй кусок, с почтмейстером, – обратился великий артист к маленькому сыну Жене. – Князь Игорь, царь Федор, вот вам сцена Бобчинского и Добчинского, Татьяна Репина, Екатерина Кабанова, принимайте сцены Марьи Антоновны и Анны Андреевны, – балагурил дядя Шустов, раскладывая куски на подставленные тарелки детей.

– «Ешьте сразу!» – приказал Шпондя, – продолжал дядя. – Что тут было!.. Мои проголодавшиеся крокодилы набросились и хотели проглотить все одним махом.

Не успели опомниться, как они уже запихали себе в рот огромные куски, один – подавился, другой – захрипел. Но… обошлось.

«Запомните, – говорил Шпондя, – коли нельзя одолеть сразу большого куска, дели его на меньшие и еще меньшие, а коли надо, то и на еще меньшие». – Хорошо! Разрезали, положили в рот, жуют, – описывал дядя Шустов то, что сам проделывал.

– Мать! Жестковато и суховато! – неожиданно обратился он с страдающим лицом к жене, совсем в другом, так сказать, в домашнем тоне.

– «Если кусок сух, – учили дети словами Шпонди, – оживляй его красивым вымыслом воображения».

– Вот тебе, папик, соус из магического «если бы», – острил Евгений Онегин, накладывая отцу подливки с зеленью. – Это тебе от поэта: «предлагаемое обстоятельство».

– А это, папик, от режиссера, – острила Татьяна Репина, кладя ему хрена из соусника.

– Вот тебе и от самого актера – поострее, – шутил царь Федор, предлагая посыпать перцем.

– Не хочешь ли горчицы – от художника «левого» направления, чтобы было попикантнее? – предлагала отцу Катя Кабанова.

Дядя Шустов размешал вилкой все наложенное ему, разрезал индейку на мелкие куски и стал купать их в образовавшемся соусе. Он мял, давил, ворочал куски, чтобы они лучше пропитались жидкостью.

– Иван Грозный, повторяй! – учил малыша Евгений Онегин: – «Куски…»

– Ки-ки, – пыжился ребенок к общему удовольствию.

– Куски берут ванночку в соусе «вымысла воображения».

Иван Грозный наворотил того, что все присутствующие и он сам прыснули и долго не унимались.