Моя жизнь в искусстве

По окончании беседы я бросился к Чехову на квартиру и застал его не только расстроенным и огорченным, но и сердитым, каким он редко бывал.

«Нельзя же так, послушайте… Прынцыпыально!..» – воскликнул он, передразнивая оратора.

Должно быть, трафаретная фраза переполнила терпение Антона Павловича. Но была и более важная причина. Оказывается, что драматург был уверен, что он написал веселую комедию, а на чтении все приняли пьесу как драму и плакали, слушая ее.

Это заставило Чехова думать, что пьеса непонятна и провалилась.

После первого чтения пьесы началась режиссерская работа. Прежде всего В. И. Немирович-Данченко, как всегда, направил литературную часть, а я, как полагается, написал подробную мизансцену: кто, куда, для чего должен переходить, что должен чувствовать, что должен делать, как выглядеть и проч.

Артисты работали усердно и потому довольно скоро срепетировали пьесу настолько, что все было ясно, понятно, верно. И тем не менее пьеса не звучала, не жила, казалась скучной и длинной. Ей не хватало чего-то. Как мучительно искать это что-то, не зная, что это! Все готово, надо бы объявлять спектакль, но если пустить его в том виде, в каком пьеса застыла на мертвой точке, – успеха не будет. А между тем мы чувствовали, что есть элементы для него, что для этого все подготовлено и не хватает только магического чего-то. Сходились, усиленно репетировали, впадали в отчаяние, расходились, а на следующий день опять повторялось то же самое, но безрезультатно.

«Господа, все это потому, что мы мудрим, – вдруг решил кто-то. – Мы играем самую чеховскую скуку, самое настроение, мы тянем, надо поднять тон, играть в быстром темпе, как водевиль».

После этого мы начали играть быстро, т. е. старались говорить и двигаться скоро, отчего комкалось действие, просыпался текст слов, целые фразы. Получалась общая сутолока, от которой становилось еще скучнее. Трудно было даже понимать то, о чем говорят действующие лица и что происходит на сцене.

В одну из таких мучительных репетиций произошел интересный случай, о котором мне хочется рассказать. Дело было вечером. Работа не ладилась. Актеры остановились на полуслове, бросили играть, не видя толка в репетиции. Доверие к режиссеру и друг к другу было подорвано. Такой упадок энергии является началом деморализации.

Все расселись по углам, молчали в унынии. Тускло горели две-три электрические лампочки, и мы сидели в полутьме; сердце билось от тревоги и безвыходности положения. Кто-то стал нервно царапать пальцами о скамью, от чего получился звук скребущей мыши. Почему-то этот звук напомнил мне о семейном очаге; мне стало тепло на душе, я почуял правду, жизнь, и моя интуиция заработала. Или, может быть, звук скребущей мыши в соединении с темнотой и беспомощностью состояния имел когда-то какое-то значение в моей жизни, о котором я сам не ведаю. Кто определит пути творческого сверхсознания!

По тем или другим причинам я вдруг почувствовал репетируемую сцену. Стало уютно на сцене. Чеховские люди зажили. Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать. Я почуял правду в таком отношении к чеховским героям, это взбодрило меня, и я интуитивно понял, что надо было делать.

После этого работа снова закипела. Не ладилась только роль Маши у Книппер, но с ней занялся Владимир Иванович, и при дальнейших репетициях у нее тоже вскрылось что-то в душе, и роль пошла превосходно.

Бедный Антон Павлович не дождался спектакля. Он уехал за границу под предлогом ухудшения здоровья, хотя я думаю, что была и другая причина, т. е. волнение за свою пьесу. Это предположение подтверждалось и тем, что он не давал нам своего адреса, по которому мы должны были бы известить его о результате спектакля. Его не знала даже сама Книппер, а казалось бы, что она…

Вместо Антона Павловича остался его ставленник по военным делам, милый полковник, который должен был следить, чтобы не было никаких упущений по части обмундировки, выправки, привычек офицеров, их жизни и быта и проч. На эту сторону Антон Павлович обращал особое внимание, так как по городу ходили слухи, что Чехов написал пьесу против военных, и это вызывало в их среде смущение, недобрые чувства и тревожные ожидания. На самом деле Антон Павлович меньше всего хотел обижать военное сословие. Он прекрасно относился к нему, особенно к армейцам, которые, по его словам, несли культурную миссию, приезжая в медвежьи углы и принося с собой новые запросы, знания, искусство, веселье и радость.

В связи с постановкой «Трех сестер» вспоминается еще случай, характеризующий Чехова. Во время генеральных репетиций мы получили от него из-за границы письмо, опять-таки без точного обозначения адреса. Оно гласило только: «Вычеркнуть весь монолог Андрея в последнем акте и заменить его словами: «Жена есть жена»». В рукописи автора у Андрея был блестящий монолог, великолепно рисующий мещанство многих русских женщин: до замужества они хранят в себе налет поэзии и женственности, но, выйдя замуж, спешат надеть капот, туфли, безвкусные и богатые уборы; в такие же капоты и туфли облачаются их души. Что сказать о таких женщинах и стоит ли долго на них останавливаться? «Жена – есть жена!» Тут посредством интонации актера все может быть выражено. И на этот раз сказался содержательный и глубокомысленный лаконизм Чехова.

На премьере[156 - Первое представление пьесы «Три сестры» А. П. Чехова состоялось 31 января 1901 года. В спектакле участвовали: В. В. Лужский – Андрей Прозоров, М. Г. Савицкая – Ольга, О. Л. Книппер – Маша, М. Ф. Андреева – Ирина, А. Л. Вишневский – Кулыгин, М. П. Лилина – Наташа, К. С. Станиславский – Вершинин, А. Р. Артем – Чебутыкин, В. Э. Мейерхольд – Тузенбах, М. А. Громов – Соленый, И. М. Москвин – Родэ, И. А. Тихомиров – Федотик, М. А. Самарова – Анфиса, В. Ф. Грибунин – Ферапонт.А. М. Горький, который видел «Три сестры» во время гастролей МХТ в Петербурге, писал А. П. Чехову: «А «Три сестры» идут – изумительно! Лучше «Дяди Вани». Музыка, не игра» (М. Горький и А. П. Чехов. «Переписка, статьи, высказывания», стр. 90).В своих воспоминаниях О. Л. Книппер-Чехова описывает созданный К. С. Станиславским образ Вершинина: «Сколько было благородства, сдержанности, чистоты в образе Вершинина из «Трех сестер», этого одинокого мечтателя. Эти мечты о жизни, какой она могла бы быть и будет, помогают ему жить и нести и всю неприглядность и тусклость безрадостной эпохи, и все неудачи и невзгоды в жизни личной… У Вершинина – Станиславского звучали все эти тирады о счастливой жизни, все мечты о том, чтобы начать жизнь снова, притом сознательно, – звучали не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность итти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил» (сб. «О Станиславском», стр. 266–267).Последний раз Станиславский играл Вершинина в день празднования тридцатилетия Художественного театра 29 октября 1928 года. Это было последнее выступление Станиславского на сцене.] имел очень большой успех первый акт, изображающий именины Ирины; пришлось многократно выходить на вызовы (которые в то время еще не были отменены).

Но после других актов и по окончании пьесы аплодисменты были настолько жидки, что мы с натяжкой выходили по разу. Нам тогда казалось, что спектакль не имел успеха и что пьеса и исполнение не приняты. Потребовалось много времени, чтобы творчество Чехова и в этой пьесе дошло до зрителей.

В смысле актерского и режиссерского творчества этот спектакль считается одним из лучших в нашем театре. Действительно, Книппер, Лилина, Савицкая, Москвин, Качалов, Грибунин, Вишневский, Громов (а впоследствии Леонидов), Артем, Лужский, Самарова могут считаться образцовыми исполнителями и создателями классических чеховских образов. Я также имел успех в роли Вершинина, но не у себя самого, так как не нашел в этой роли того самочувствия и состояния, которое создается при полном слиянии с ролью и поэтом.

А. П. Чехов, по возвращении из-за границы, остался доволен нами, но только жалел, что не так звонили и изображали военные сигналы во время пожара. Он поминутно печалился и жаловался нам на это. Мы предложили ему самому перерепетировать закулисные звуки пожара и предоставили ему для этого весь сценический аппарат.

Антон Павлович с радостью принял на себя роль режиссера и, с увлечением принявшись за дело, дал целый список вещей, которые следовало приготовить для звуковой пробы. Я не был на репетиции, боясь мешать ему, и потому не знал, что там происходило.

На спектакле, после сцены пожара, Антон Павлович вошел в мою уборную, тихо и скромно сел в угол дивана и молчал. Я удивился и стал расспрашивать его.

«Послушайте, нельзя же так! Они же ругаются!» – коротко объяснил он мне.

Оказывается, что рядом с директорской ложей сидела компания зрителей, которая сильно ругала пьесу, актеров, театр, а когда началась какофония звуков пожара, они не поняли, что это должно было изображать, и стали хохотать, острить и глумиться, не зная, что рядом с ними сидел автор пьесы и режиссер пожарных звуков.

Рассказав о происшедшем, Антон Павлович закатился добродушным смехом, а потом закашлялся так, что стало страшно за него и его болезнь.

Первая поездка в Петербург

По укоренившемуся издавна обычаю, московский сезон кончался проводами и шумными овациями, направленными по адресу всех артистов труппы. Впоследствии, когда была устроена вращающаяся сцена, для финала оваций ее пускали в ход, и вся стоящая на подмостках труппа, вместе с декорацией, на виду у публики, двигалась в путь и уезжала вместе с полом сцены в глубь ее, а публика оставалась перед изнанкой повернувшихся к ней декораций, на которых написано было «Счастливо оставаться».

С большим страхом, движимые материальной необходимостью, мы впервые отправились в Петербург.[157 - Первая поездка МХТ в Петербург состоялась в 1901 году. С тех пор весенние петербургские гастроли театра происходили почти ежегодно и прервались в 1915 году. В советское время, начиная с 1927 года, театр возобновил свои гастрольные поездки в Ленинград. Каждый приезд театра в Ленинград – большое общественное событие. Театр показывает свои спектакли во Дворцах культуры, выезжает на фабрики и заводы, на корабли Военно-Морского Флота. Работники театра выступают с докладами, творческими отчетами, концертами, оказывают помощь художественной самодеятельности.] Эта поездка пугала нас тем, что искони между обеими столицами существовала вражда. Петербургское не имело успеха в Москве, а московское – в Петербурге. Мы ждали от Петербурга проявления антагонизма по отношению к нам – приезжим московским артистам. К счастью, предположение наше не сбылось, и мы были приняты превосходно. Мало того, с первого же знакомства у нас создалась самая тесная связь с Петербургом, и потому ежегодно, по окончании московского сезона, мы ездили туда со всеми новыми постановками.

Наши петербургские гастроли были особенные, и вот почему. В Москве в то время у нас было очень много друзей. Но и мы для них, и они для нас были – свои, московские; мы могли видеть друг друга всегда, когда захочется. А с петербургскими друзьями мы встречались раз в год в течение полутора-двух месяцев, и то не каждый сезон. Эти встречи происходили весной, когда тает Нева и идет ладожский лед, когда начинают зеленеть деревья, зацветают кусты, когда растворяются окна домов, поют жаворонки, соловьи, когда надевают легкие платья и едут на Острова, на взморье, когда солнце светит ярче, греет теплее, и приходят белые ночи, которые не дают спать. Петербургская весна и приезд «художественников» сплелись в представлении нашем и наших северных друзей. Это вносило красоту и поэзию в наши встречи, обостряло радость при приезде и грусть при расставании.

Нас баловали, принимали свыше наших заслуг.

После такого предисловия я могу говорить о петербургских гастролях, не боясь того, что мой рассказ примется за пошлое актерское хвастовство. Впрочем, пусть лучше за меня говорит один из наших петербургских друзей, старый театрал, отрывок из письма которого я приведу:

«Уже несколько лет прошло с тех пор, как прекратились весенние приезды к нам Московского Художественного театра. Столько великих событий произошло с тех пор, что кажется – это было очень давно. Но в перспективе прошлого еще яснее видно, чем были для нас эти ваши приезды, эти «гастроли», на которые рвалась вся интеллигенция, вся учащаяся молодежь, на которые доставали себе места – в то трудное для них время – и сознательные рабочие, ученики Смоленской школы и других вечерних курсов. Вы слышали от ваших администраторов о многотысячных толпах, которые стояли днем и ночью перед театром на площади, иногда в сильный мороз или мартовскую слякоть, чтобы попасть в очередь за билетом; вы видели перед собой в театре наэлектризованную публику, которая слушала вас, затаив дыхание, и восторженно кричала после закрытия занавеса; вы получали цветы и венки, подбирали со сцены скромные букетики, которые бросали вам с верхов студенты и курсистки, и, уезжая в Москву, вы приветливо кланялись из вагонных окон бесчисленному множеству чужих, но уже связанных с вами людей, собравшихся с разных концов города, чтобы проводить вас, взглянуть на вас еще раз и помахать платком вслед вашему удаляющемуся поезду. Но сознавали ли вы, что те наши чувства, которые выражались в этих встречах, овациях и проводах, имели свой особый тембр, – не тот, с которым мы встречали и провожали других своих любимцев?.. Старые театралы, мы с юности знали высокие восторги и благодатные потрясения, которые дают нам могучие таланты художников сцены. Мы плакали в театре и потом кричали, как дети, чтобы излить переполнившие душу стихийные волнения. И, встречая великих артистов, мы ждали этих потрясений и опьяняющих восторгов. Но вас мы ждали и встречали по-особому: вас мы ждали и встречали, как весну, которая несет с собою светлую радость, и мечты, и надежды, которая вскрывает даже в заглохших, забитых жизнью сердцах поющие родники живой поэзии.

Ваши лучшие постановки мы ходили смотреть без счету раз, и не смотреть только, слушать их мы ходили, как музыку, и, слушая, испытывали счастье. Художественное наслаждение, моменты экстаза – это мы находили в театре и раньше, но что сценическое искусство может быть таким родным и чудесным, как весна, что оно может давать людям всех возрастов такое молодое, трепетное, уносящее к новым далям счастье, – это мы узнали только благодаря вам… Чувствовали ли вы все это? Доходил ли до вас аромат тех настроений, которые вы в нас вызывали?..» Нас фетировали[158 - Фетировать – от французского глагола feter – чествовать. (Ред.).] в разнообразных кругах общества с совершенно исключительной сердечностью и теплотой. Особенно памятен один многолюдный торжественный обед в огромном зале ресторана Контана при первом нашем приезде в Петербург: лучшие в то время ораторы – А. Ф. Кони, С. А. Андреевский, Н. П. Карабчевский приветствовали нас интересными по содержанию и талантливыми по форме речами. Так, например, А. Ф. Кони стал в позу строгого прокурора и, придав соответствующее выражение своему характерному лицу, произнес сухим, официальным тоном, обращаясь к В. И.

Немировичу-Данченко и ко мне:

«Подсудимые, встаньте!»

Мы послушались и поднялись с места.

«Господа присяжные, – начал свою речь Кони, – перед вами два преступника, совершивших жестокое дело. Они, с заранее обдуманным намерением, зверски убили всеми любимую, хорошо нам всем знакомую, почтенную, престарелую… (после некоторой комической паузы) – рутину. (Снова серьезный тон прокурора.) Убийцы безжалостно сорвали с нее ее пышный наряд… Они выломали четвертую стену и показали толпе интимную жизнь людей; они беспощадно уничтожили театральную ложь и заменили ее правдой, которая, как известно, колет глаза» и т. д.

Приблизительно так говорил Кони, а в заключительных словах своей речи, обращаясь ко всем присутствующим, просил их применить к обвиняемым высшую меру наказания, т. е.:

«Навсегда заключить их… в наши любящие сердца».

Другой известный оратор, С. А. Андреевский, неожиданно объявил во всеуслышание:

«К нам приехал театр, но, к нашему полному изумлению, в нем нет ни одного актера и ни одной актрисы».

Казалось, что оратор собирается нас критиковать, и мы невольно насторожили уши.

«Я не вижу здесь ни округленного актерского рта, ни крепко завитых волос, сожженных щипцами от ежедневных завивок, – продолжал оратор, – я не слышу зычных голосов. Ни на чьем лице я не читаю жажды похвал. Здесь нет актерской поступи, театральных жестов, ложного пафоса, воздевания рук, актерского темперамента с потугами. Какие же это актеры!.. А актрисы? Я не слышу их шуршащих юбок, закулисных сплетен и интриг. Взгляните сами: где у них крашеные щеки, подведенные глаза и брови?.. В труппе нет ни актеров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие…» Далее шли комплименты.

А вот еще бытовая картинка нашей петербургской жизни. Мы в гостях у молодежи – в маленькой квартире, набитой так, что многим приходится стоять за входной дверью, на холодной лестнице, и ждать случая, чтобы подойти к «москвичам» и поговорить с ними об искусстве, о Чехове, об Ибсене или Метерлинке, по поводу мыслей, пришедших в голову во время того или другого спектакля, или для разъяснения недоумений в трактовке пьесы и отдельных ролей. Мы сидим за столом с угощением и пивом, приобретенным на последние гроши, а вся молодежь стоит кругом, смотрит на нас и угощает. Говорят, философствуют. В. И. Качалов декламирует, И. М. Москвин смешит, А. Л. Вишневский громче всех хохочет. Не дают окончить одной пламенной речи, как уже новый оратор влезает на стул с другой речью. Потом все поют песни.

В связи с гастролями в Петербурге вспоминаются мне и те вечера, которые мы ежегодно устраивали там, исполняя отдельные акты из пьес Чехова без декораций, гримов и костюмов. Мы любили этот вид сценических выступлений, который позволяет, передавая внешнее действие пьесы лишь сдержанными движениями и намеками, сосредоточить все внимание зрителя на внутренней жизни действующих лиц, выражающейся в мимике, в глазах и в интонациях голоса. По-видимому, и публика любила эти наши выступления.

Последний спектакль в Петербурге обыкновенно являлся заключительным вечером зимнего сезона театра и началом летнего отдыха. В этот вечер или, вернее, в эту ночь, после спектакля, нередко устраивалась какая-нибудь грандиозная поездка на Острова. Это был наш чудесный весенний праздник.

Могут ли не-актеры понять значение для нас этих слов: «окончание сезона», и цену праздника в этот знаменательный день? Окончание сезона, даже для самого преданного искусству артиста, это – начало свободы, – правда, лишь летней, временной; это – конец строжайших обязательств, поддерживаемых почти военной дисциплиной; это – право болеть, так как в сезоне мы принуждёны нередко выступать на сцене даже с высокой температурой; это – право дышать воздухом и видеть солнце и дневной свет, так как в сезоне актер не имеет времени гулять, а дневной свет видит лишь пока идет в театр на утреннюю репетицию: остальное время он проводит на сцене при тусклом свете нескольких электрических лампочек, или при ярком освещении рампы. Во время сезона мы ложимся спать, когда мастеровой встает, чтобы идти на работу, мы просыпаемся, когда улицы переполнены народом.

Конец сезона – это право делать то, чего требует чувство, воля и ум, которые почти весь год подчинены драматургам, режиссеру, репертуару, конторе театра.

Такая жизнь добровольного раба продолжается с августа по июнь и более. Поэтому последний день ее и первый день начала двухмесячной передышки является для нас знаменательным и долго ожидаемым моментом жизни.

В вечер последнего спектакля сезона, когда на дворе благоухает чудесная петербургская весна с теплым морским воздухом, весенними цветами, первой зеленью, ароматами, соловьями, при самом начале зарождающихся белых ночей, наши милые, нежные, ласковые и гостеприимные петербургские друзья составляли подписку и устраивали прогулку по Неве и по взморью. Для этого нанимался на всю ночь невский пароход. Восход солнца встречался на взморье; там ловили или просто покупали рыбу и из нее варили уху. На рассвете катались на лодке по взморью, высаживались на острова, гуляли по лесу, встречали знакомых, которые оказывались застигнутыми там во время развода мостов на Неве.

Однажды, в такую ночь, мы встретили там старого, в свое время знаменитого опереточного артиста, славившегося исполнением цыганских песен, Александра Давыдовича Давыдова. Когда он был еще в силе, его нельзя было слушать без слез, – так задушевно было его пение. Недаром же он был любимцем знаменитого тенора, Анджело Мазини. Давыдов состарился, превратился в руину, голос его пропал, но слава о нем продолжала жить. Надо было показать знаменитого старика нашей молодежи, чтобы и они могли сказать своим детям: «Мы тоже слыхали знаменитого Давыдова». Нам удалось убедить Александра Давыдовича спеть несколько его коронных цыганских романсов. Разбудили хозяина кафе, попросили его открыть ресторан, заварить чай… Давыдов со старческим хрипом пропел или, вернее, музыкально продекламировал несколько романсов и все-таки заставил нас пролить слезы. Он проявил высокое искусство слова в дилетантской области цыганского пения и, кроме того, заставил нас задуматься о том секрете декламации, произношения и выразительности, который был ему известен, а нам – артистам драмы, имеющим постоянно дело со словом, – нет! После этого свидания я уже не видал знаменитого старика, так как он вскоре скончался.