Письма и дневники

Мнения. Художники пришли в восторг от грима. После первого действия восторгался Малинин

. […] Художник Прахов

пожалел о том, что я не могу служить моделью для пророков, которых он пишет в киевском соборе, Володя Якунчиков

, Сазикова

и художник Неврев

особенно хвалили меня. Маруся, самый строгий судья, оказала мне, что особенного впечатления я не производил (кроме последней сцены) и что недоставало вдохновения пророка…

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА»; 9 января 1890 г.]

«Горящие письма» – весьма удачный спектакль. Смело говорю, что я играл так, как хотел бы играть всегда, как играют в Comеdie Fran?aise, то есть с паузами, спокойно, жизненно и душевно. […] Помню, на первой репетиции я совсем чувствовал себя неловко, и так продолжалось до тех пор, пока я не разграничил строго своих мест, переходов и т. д. Маленькое изменение по совету Павла Яковлевича Рябова: кидая письма в камин, я сожалел о них и не сразу бросал их, а делал паузу, которая выражала сомнение, желание сохранить письмо. Каждый раз я бросал письмо иначе: то с некоторой досадой, то тихо, то нервно и т. д. Эти вариации следует делать – иначе, по словам Шенберга, сцена чтения писем становится несколько однообразной. […]

В публике во время исполнения была гробовая тишина. Я ее чувствовал так же, как и тот ток, который иногда устанавливается между исполнителями и зрителями. […] Еще заметил: некоторые фразы, которым я хотел придать тонкий оттенок комизма, хотя в них не было ничего, могущего вызвать смех, тем не менее вызвали его только потому, что я их говорил необыкновенно просто. Это некоторые заметили при чтении письма. Я их говорил, не отрываясь от письма, чуть только изменяя интонацию, вскользь. […]

Но самое для меня дорогое в этот вечер – это то впечатление, которое осталось у Маруси. Когда я пришел в зрительный зал, посмотрел на нее, она была взволнована и даже краснела. На вопрос, хорошо ли я играл, она сказала только: «После». Что значит это «после»? Хорошо или скверно? Мне надо было или то, или другое слово, чтобы успокоиться. Она успокоила меня: «Ты играл удивительно, необыкновенно. Об остальном дома». Вернувшись из Общества, Маруся пересказала мне подробно все впечатление, произведенное на нее пьесой. По ее словам, лучшего исполнения нельзя было и требовать. […]

[«НЕ ТАК ЖИВИ, КАК ХОЧЕТСЯ»; 24 января 1890 г.]

Спектакль прошел лучше, чем в первый раз. Первый акт. Перед выходом я припомнил все, что мне не удается, для того чтобы быть внимательнее в этих местах. Тон с отцом я значительно смягчил. При словах «на нет и суда нет» я отошел недовольно к окну. Я чувствовал, что это выходит правдиво, так сказать, по-домашнему, жизненно. Когда отец уходит, я вздыхаю и делаю длинную переходную паузу. Эта пауза меня настраивает на следующую сцену. Слова «Горе, вот где горе! Не зальешь его, не затушишь!» говорил также после глубокого тоскливого вздоха. После этого приказ подать вино выходил у меня не крикливо, как в прошлый раз, а нетерпеливо. Сцену брани с теткой я не вел так сильно, как прежде. Я вел ее не крикливо, а ворчливо и заканчивал тем, что садился к окну и очень расстроенный, не в духе смотрел на то, что происходит на улице. Поэтому переход к тому монологу, где я говорю, что дома тоска, вышел правдивее. Весь мой монолог я вел в том же ворчливом тоне, все подымая и подымая тон, и только при словах «догуляю я масленую» я вскакивал со скамьи и начинал ходить по комнате. Ходя, затягивал песню, все более оживляясь, но сохраняя мрачное выражение лица. Под конец начинал петь громче, делал несколько плясовых фигур, потом продолжал ходить, спуская несколько тон, пел тише; остановился, положил ногу на скамью, облокотился подбородком на руку, продолжая мурлыкать что-то. Далее останавливался, брался за голову, говоря: «Голова-то ровно треснуть хочет». Сцену ухода сыграл, как и в прошлый раз. […]

Далее, я не смотрел совсем на публику, а больше смотрел на тех, с кем играю. Хорошо ли это? Не знаю пока

. После первого акта вызвали вяло – один раз.

Второй акт. Начало у меня почему-то не выходит. Маруся говорит, что я произвожу впечатление, будто не знаю, куда руки девать. Любовная сцена с Грушей вышла гораздо лучше, отчасти потому, что перед словами «уж очень я тебя люблю» она спела песенку и тем облегчила мне переход.

Третье действие. Вел начало хорошо, горячо, словом, играл, как и всегда. Сцена же с Федотовым

не выходит. […] Увлекаюсь я тут страшно, а толку никакого. Вероятно, из-за темноты – не видно моего лица. После третьего акта вызвали довольно вяло – один или два раза. Последний акт удачен. Я играл воспаленнее и суше, то есть играл человека с сильным жаром в голове. Когда мне мерещится Еремка, я приподнимал левую бровь и опускал правую, отчего мое лицо перекашивалось совершенно. Это производило впечатление. Последняя сцена удалась хуже, чем в первый раз. Я слишком спешил говорить. […]

После последнего акта вызывали очень дружно и кричали меня solo. Я вышел раза два один. […]

Бренко

(артистка СПб. театров, бывшая владетельница Пушкинского театра) приходила ко мне в уборную. Она устраивает спектакль и, очевидно, услыхав о моей игре, приехала посмотреть, чтобы просить играть у нее. Я отказался. Она говорила, что судить меня как любителя нельзя, она смотрит на меня, да и на весь спектакль, как на настоящих актеров; у меня большой талант. Последний акт особенно проведен не только хорошо, но даже художественно, что весьма трудно достигнуть в этой пьесе. Она много слышала про меня, но все-таки не ожидала встретить того, что видела. Последнюю сцену она советует играть более изнеможенно и говорить реже, а то трудно разбирать слова. […]

Маруся хвалит первый акт. Ругает начало второго, где я будто бы стеснен. Ей нравится любовная сцена с Грушей, и в третьем акте сцена на вечеринке. Сцену с Федотовым ругает, говоря, что в публику мое волнение не долетает. Последний акт ей очень нравится, и ей было страшно смотреть на меня. Такого впечатления, какое осталось в ней после «Горящих писем», я в ней не заметил

.

[«СКУПОЙ РЫЦАРЬ»; 2 февраля 1890 г.]

Не чуял, не гадал, а пришлось играть «Скупого рыцаря», самую нелюбимую и тяжелую для меня роль, и притом при самых неблагоприятных условиях. Придавленным хлопотами по балу и предстоящим спектаклем «Дон-Жуана»

, не следовало нам и думать о товарищеском вечере, однако Комиссаржевский его назначил – значит, этот вечер состоится. Разубеждать его нет силы. Должно было идти «Предложение» Чехова. Саша Федотов выразил желание играть эту пьесу. Он же сам и отказался, чуть не накануне спектакля. […] Чтобы не клянчить и не умолять наших милых членов-исполнителей, пришлось принести себя в жертву. […] С часа до пяти-шести репетировать в костюме Дон-Жуана, а через два часа играть Скупого. Я боялся, что у меня не хватит сил, вдобавок у меня трещала голова.

Накануне я прочел роль Рябову. Он просмотрел ее и сказал, что я играю кого-то, но не Скупого Пушкина. Актер, по его мнению, не может приклеивать ярлыка к исполняемому им лицу, а я это делаю в роли Скупого. Я говорю – это скупой, бездушный, скверный человек, я его рисую в самых темных красках, освещаю с непривлекательной стороны, забывая, что он человек, а не исчадие ада. Надо взглянуть на него гуманнее, снисходительнее, и тогда окажется, что в нем есть и некоторые симпатичные черты. Если осветить роль с этой стороны, что же окажется? Барон одержим болезненной страстью к деньгам. […] Для них он готов на все. Это его страсть, его болезнь. Однако его совесть грызет при мысли, что его богатства зиждутся на несчастьях других, его пугает предположение, что дружок Тибо принес ему дублон, украденный у убитого им странника. Из-за него лишили жизни человека. Правда, он как рыцарь убивал на своем веку немало людей, но это происходило на честном поединке, на турнирах, а здесь мошеннически убит, зарезан человек – это пятно в его рыцарской душе. Это одна из симпатичных, извиняющих его черт, надо быть справедливым и показать ее. Далее, разве барон неправ в своей последней сцене, когда он с таким остервенением оспаривает свои права у сына. Как! Стоит ему умереть, чтобы сын, в котором он видит расточителя, который не разделяет с ним его болезненной страсти, этот сын ворвется в его подвал, наполненный святыней, и расточит его богатства вместе со своими товарищами, такими же беспутными, как и он сам. По какому же праву распоряжаются тем, что досталось ему так дорого. […] Сожалейте барона за его болезнь, за то, что он сделался рабом своей страсти, но не казните его без всякой жалости. Вот задача актера, по мнению Рябова. Он прав. В моем исполнении он узнал Федотова А. Ф., играющего Кащея (роль, в которой тот дебютировал в Малом театре)

. Следовательно, играл не я – играл Федотов.

Я был в отчаянии. Играть без репетиции по-новому я не решился, играть, как прежде, – значило искажать Пушкина. Полуживой от усталости, вышел я на сцену. Выход сыграл спокойно, не спеша. Публика слушала. Первые слова сказал, улыбаясь беззубым ртом, чтобы выразить удовольствие, с которым я вхожу в подвал. Не спеша уселся и продолжал монолог без жестов – все время сидя вплоть до того места, где я открываю шестой сундук. Движений давал очень мало. Все время сознавал, что делаю. Много облегчил я себе роль тем, что меньше горбился и опускал углы рта. От такого неестественного положения я прежде изнемогал, у меня делались судороги во рту и в груди. Теперь же этого не было. Размышление над дублоном Тибо провел по совету Рябова. Сильно задумался после этого размышления, сделал паузу, потом мимикой изобразил, что прогоняю эту мысль, и благодаря этому удачно перешел к словам «но пора». Сундук отпирал довольно долго, но это было не скучно. «Я царствую» говорил я тихо, но, кажется, это не вышло. Заключительную сцену – спор с сыном – начал тихо и вел все сильнее, кончив полным экстазом.

Публика местами слушала, затаив дыхание (по словам Маруси). В некоторых же местах, помнится, покашливали, – вероятно, у меня опускался тон…

[«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» И «КОГДА Б ОН ЗНАЛ!»; 4 февраля 1890 г.]

Я не Дон-Жуан, и это слава богу, но жаль – мне эта роль не дается. Почему? Потому ли, что я ее не понимаю, или потому, что каждый из зрителей ее слишком хорошо сам понимает? […] Дон-Жуан – победитель женских сердец, а последние капризны. Пусть кто-нибудь с уверенностью назовет оружие, которым всего легче можно было бы пронзить эти капризные сердца. Таких оружий слишком много, слишком они разнообразны. Поэтичный образ Ромео, его мягкость и юношеская страстность побеждают сердце Юлии, и в то же время некрасивый мавр своею силою и героическими рассказами овладевает Дездемоной, а Петруччио побеждает Катарину своим мужеством и энергией, тогда как Бенедикт покоряет Беатриче своим остроумием и ненавистью к женщинам. Все это средства, которыми мог пользоваться и Дон-Жуан в своих любовных похождениях. Если он был несколько слащав, с поэтической наружностью, напоминающей tenore di grazia, он настолько же успешно достигал своей цели, как и другой Дон-Жуан, с мужественной наружностью, сильным и звучным голосом (хотя бы басом). Конечно, Дон-Жуан должен быть страстным, но этого мало, чтобы отличить его из тысячи испанцев. Надо, чтобы Дон-Жуан был оригинален и своей индивидуальностью задерживал на себе общее внимание. Приведу хотя бы первый попавшийся пример. Шуйский

обладал крупным артистическим недостатком – косноязычием. Как ни странно, но в общем это шло к нему настолько, что составляло его индивидуальное достоинство и порождало копировку в других артистах. Чтобы скопировать Шуйского, прежде всего хватались за его яркий индивидуальный недостаток я принимались ломать свой выговор, но, конечно, из этого ничего не выходило. Певец Падилла, лучший Дон-Жуан, которого мне пришлось видеть, кроме страстности, барственности и красоты, обладал сиплым голосом. Для певца это громадный недостаток, но у него недостаток этот становился достоинством, так как шел к нему, и Дон-Жуан с сиплым голосом обращал на себя внимание именно потому, что он был оригинален. У меня нет никакой индивидуальности, и потому мой Дон-Жуан – jeune premier и не более. […] Можно создать образ Дон-Жуана хуже или лучше, но именно такого, своеобразного, не найдешь второго.

Спектакль 4 февраля сошел весьма неудовлетворительно. Все было хуже, чем в прошлом году. Третьяков был плох. Федотов еще бледнее, чем прежде. Лаура

нехороша (ее испортил Комиссаржевский). Гости – слабы. Я – нехорош. Что со мной случилось? Я устал. […] Голова занята не спектаклями, а балом

. Генеральная репетиция, которая состоялась накануне днем, прошла недурно, и Маруся меня хвалила, после же спектакля даже и она не могла сказать мне что-либо утешительное. Виновник моей неудачи – Саша Федотов. До начала, пока подымался занавес, он хладнокровно рассказал мне, что не стоило повторять «Дон-Жуана». Когда я выходил, он договаривал последние слова своего рассказа. С каким настроением мог я выйти при этих условиях? И действительно, я был холоден, а нервы оставались опущенными. Первый акт я проговорил и ни на минуту не увлекся. Все время я чувствовал, что дело не ладится. К тому же меня окончательно сбили с Дон-Жуаном. Я играл на репетициях по четырем разным способам и пришел к заключению, что на спектакле буду играть второй номер, со смягчением и сокращением своего голоса и с настоящей страстью к доне Анне.

Занавес опустился при гробовом молчании скучной и немногочисленной публики. Начало второго акта прошло вяло. Серенада на гитарах и декорации не вызвали, как в прошлом году, рукоплесканий. С Лаурой старался страстно вести свою сцену, но Маруся говорила, что страсти было мало. Мало-мальски недурно прошла одна дуэль. Наш дуэт с Лаурой шел в разных тонах. Я думал о бале, а она о том, как приказал ей говорить пушкинские стихи с оперными жестами ее строгий и рутинный (увы! прихожу к заключению, что Федор Петрович не художник, а только рутинер) профессор. […] Третий акт прошел лучше. Я давал всю страсть, какую мог извлечь из моих усталых нервов, но все-таки этой страсти было мало. Тем не менее минутами я увлекался. […] Про последний акт трудно что-либо сказать. Я не понимаю, как надо его играть. Маруся сказала, что он вышел лучше всех. На этот раз я изменил костюм, сделав вместо отложных стоячие воротнички с кружевом, добавил плюшевый плащ, драгоценную цепь, такой же кушак и шпагу. Перчатки заменил рыжими вместо белых. Я играл без грима…

[«ГОРЯЩИЕ ПИСЬМА» И «ЧЕСТЬ И МЕСТЬ»; 18 марта 1890 г.]

Публики собралось много. Большая часть ее состояла из интеллигенции, аристократии, профессоров, знакомых Соллогуба, приехавших смотреть его пьесу. Из артистов были только Г. Н. Федотова, Владимирова

, Рябов и Рощин-Инсаров

. Перед спектаклем я волновался за «Горящие письма». Во время первой сцены Федотова с Устромекой я вспоминал роль и то, что следовало оттенить в ней.

Я это делаю в последнее время для того, чтобы увереннее и покойнее играть. […]

«Честь и месть»… Подобного рода пародии не показывались ни разу публике. Понятно, что мы боялись и не знали, поймет ли она подобного рода шутки. Если она и поняла, что это не что иное, как шутка, а не испанская драма взаправду, то это произошло только потому, что с первых же слов часть публики (знакомые Соллогуба), знавшая пьесу, приняла ее так, как и следовало, то есть смеялась над вычурным драматизмом игры и слов. Хорошо, что так случилось, иначе бы – провал, так как остальная публика, допускающая шутки только в игре французских артистов, у русских исполнителей находит их недостойными порядочных артистов. Словом, если русский актер талантлив, то он обречен играть, начиная с Шекспира и Грибоедова, кончая Невожиным и Мансфельдом

, все классические, гениальные и бездарные произведения, то есть трагедии, комедии, драмы, хотя бы не имеющие никаких достоинств, но претендующие на нечто серьезное, возвышенное. […]

Французская шутка увлекательна, потому что она легка и грациозна или едка. «Честь и месть» даже и в нашем исполнении едка, потому что в ней в грубых и рельефных формах осмеиваются высокие трагедии низкого достоинства, все несообразности испанщины, плащей, кинжалов и крови, незнакомцы с седыми волосами и никому не попятными рассказами. Если бы публика поменьше заботилась о своем напыщенном достоинстве и захотела бы повеселиться без претензий, она бы достигла этого.

Часть публики благодаря знакомству с Соллогубом и авторитетности его забыла о достоинстве и смеялась вместе с нами. Этому способствовало много случайностей. Например, нелепый фонарщик, зажигавший крошечный фонарь, в то время как гром не действовал, а только производил какой-то жалкий звук и молния пыхтела. Однако свет от фонаря оказался большим: рампа и софиты заменили его, и темная ночь обратилась в солнечный день от одного фонарика. Пистолеты, которым в пародии отведена немаловажная роль, делали осечку, и, невзирая на это, действующие лица все-таки падали и умирали. Все это не менее смешно, чем и сама пьеса и ее исполнение. […]

Занавес поднимается. Пауза. Гром не действует. С двух противоположных концов сцены скорыми шагами вылезают два испанца, закутанные плащами. Столкнулись – и сейчас же на авансцену, как это делается в операх. Секунда – и они уже обменялись красивыми, дерзкими, полными достоинства фразами. Еще секунда, и уж они схватились за мечи. Плащи долой, кровавый бой, с вскрикиваниями, переходами. Молодой испанец падает. Я, то есть старый, – в ужасе, узнав в нем своего сына. Отчаяние, слезы. Входит третий – Соллогуб. Два слова – и он уже мстит мне, ткнув меня в спину. Мучение, судороги, и я падаю. Выстрел – и Соллогуб убит молодым испанцем, который мстит за смерть отца. Чтобы не кончать так скоро драмы, все-все опять воскресают и начинают обмениваться приветствиями. Появление двух незнакомцев из окон. Они говорят трескучий, никому не понятный монолог, в котором и заключается тайна пьесы (пьеса названа «Тайна в одном действии»). Пиф-паф! – оба умирают и свешиваются с окон, как петрушки. Гробовое молчание. Мы, в течение монолога занятые мимической банально-оперной игрой и тривиальными театральными жестами, соответствующими монологу, замираем в недоумении после смерти двух старцев. Пауза. Я медленными балетными шагами подхожу к суфлерской будке, снимаю шляпу и с серьезнейшим видом произношу слабым голосом: «Скончались оба. Мир вам, предки». Происходит ссора. Мы с Соллогубом выхватываем шпаги, одновременно бежим к авансцене, делаем бравурный жест, еще скорее сходимся, протыкаем друг друга и умираем. Саша Федотов сходит с ума и падает на меня. […]

[«БЕСПРИДАННИЦА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 5 апреля 1890 г.]

Года два тому назад я видел Ленского в роли Паратова

. Его жизненная и тонкая игра произвела на меня такое впечатление, что с тех пор я искал случая выступить в означенной роли, думая, что мне удастся создать фигуру, по простоте и выдержанности сходную с тем лицом, которое играет Ленский. […]

Я с удовольствием взялся за изучение роли Паратова, задавшись следующим планом: Паратов – барин, кутила, себялюбец. Он говорит громко, в мужской компании оживлен. Вечно курит папиросы из длинной пипки. В манерах очень сдержан, особенно при женщинах. В него влюбляются не за страсть, а, напротив, за его холодное, самоуверенное спокойствие. До его появления Островский знакомит [с ним] публику по разговорам Кнурова, Вожеватова и других. Оказывается, что он – победитель сердец. […] Его все боятся, и действительно, как же не бояться человека, который с необыкновенным спокойствием стреляет из пистолета в стакан, поставленный на голову любимой им женщины. Последняя так уверена в нем, что смело стоит под выстрелом. Есть такие люди, которые всей своей самоуверенной и спокойной фигурой внушают к себе доверие безграничное. Подобные, в сущности бессердечные, люди, сознающие силу свою и превосходство над другими, мало дорожат общественным мнением и позволяют себе эксцентричные, смелые выходки, вроде описанной выше или вроде той, которую он выкидывает со своим компаньоном Робинзоном, дружба с которым компрометировала бы всякого другого, но не оригинала Паратова. Это тот же Лентовский