Будущее было сейчас: 8 фильмов, которые изменили Голливуд

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436–ФЗ от 29.12.2010 г.)

Переводчик: Наталья Луговая

Научный редактор: Даулет Жанайдаров

Редактор: Лев Данилкин

Издатель: Павел Подкосов

Руководитель проекта: Мария Короченская

Художественное оформление и макет: Юрий Буга

Корректоры: Зоя Скобелкина, Лариса Татнинова

Верстка: Андрей Фоминов

Иллюстрация на обложке: Марина Бесфамильная

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Chris Nashawaty, 2024

This edition is published by arrangement with Chase Literary Agency and The Van Lear Agency LLC

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2026

Джен, Чарли и Руни… со всей любовью

Я видел такое, что вам, людям, и не снилось…

Атакующие корабли, пылающие над Орионом…

Си-лучи, разрезающие мрак у Врат Тангейзера. Все эти

мгновения затеряются во времени, как слезы в дожде…

Пришло время умирать.

Пролог

Кинокритики постоянно ошибаются. Однако 25 июня 1982 г. стало, пожалуй, самым неудачным днем в истории этой профессии. Для каждого, кто любит научно-фантастические фильмы – да и кино вообще, – эта дата знаменует собой незабываемый поворотный момент. Она разделяет на до и после историю отрасли, которая к тому моменту погрузилась в почти экзистенциальный кризис идентичности и отчаянно нуждалась в переменах и притоке свежей крови.

Именно в этот день в прокат одновременно вышли два фильма – сегодня признанные безусловной классикой современной научной фантастики, а тогда встреченные ядовитыми отзывами критиков и обескураживающим равнодушием зрителей: антиутопическая головоломка «Бегущий по лезвию» (Blade Runner) Ридли Скотта и мастер-класс по зимней паранойе «Нечто» (The Thing) Джона Карпентера. Первый – экранизация запутанного интеллектуального романа одного из самых плодовитых и прославленных фантастов всех времен; второй – переосмысление леденящих кровь метафорических картин эпохи черно-белого кино. Оба фильма провалятся в прокате. Оба доведут своих создателей едва ли не до творческого паралича: и Скотт, и Карпентер потеряют уверенность в своих силах. И оба в итоге – причем всего через несколько лет – будут признаны шедеврами кинематографа.

Тот роковой июньский день сыграет лишь одну из важных ролей в сюжете, развернувшемся летом 1982 г. За восемь недель – с 16 мая по 9 июля – крупные голливудские студии выпустят восемь фильмов, относящихся к научной фантастике и фэнтези, которые не только лягут в фундамент поп-культурного канона будущих четырех десятилетий, но и радикально изменят подход киноиндустрии к бизнесу, проложив путь к нынешней модели «блокбастеры-и-ничего-кроме-блокбастеров». Эти восемь фильмов продемонстрируют дивные новые – и вызывающие смутную тревогу – миры. Они раздвинут границы того, что считалось возможным для жанра, до тех пор прозябавшего на задворках индустрии развлечений. А еще они наконец-то обратятся к аудитории, которой пренебрегали слишком долго, и станут ответом продюсеров на спрос, который слишком долго не находил удовлетворения. Короче говоря, эти восемь фильмов станут тем мостом, который соединит отмеченный европейским влиянием Новый Голливуд конца 1960-х и 1970-х гг. с наступившей в 1990-е эрой шока и трепета, когда студии сконцентрируются на выпуске тентполов[1]. Каждый из этих фильмов по-своему – к добру ли, к худу ли – укажет кинобизнесу новые пути развития.

А началось все давным-давно в далекой-далекой галактике.

Когда 25 мая 1977 г. в кинотеатры впервые ворвались «Звездные войны» (Star Wars) Джорджа Лукаса, Голливуд, и в том числе сама выпустившая фильм студия 20th Century Fox, оказался застигнут врасплох. Хотя Fox и выделила бюджет на съемку странной, однако не слишком дорогой (то есть не несущей для продюсеров больших рисков) космической эпопеи болезненно застенчивого режиссера «Американских граффити» (American Graffiti), студия сама не понимала, что попало ей в руки. По крайней мере до тех пор, пока толпы восторженных подростков и студентов по всей стране не принялись выстраиваться в очереди – со спальными мешками под мышкой, готовые ночевать на улице, лишь бы урвать заветный билетик, – умирая от желания поскорее обжечь себе сетчатку завораживающими сценами и пережить взрыв мозга. Через два часа, когда сеанс кончался, те же подростки занимали очередь снова. И снова. Им хотелось вновь и вновь приобщаться к детскому ощущению волшебства, делиться им с лучшими друзьями, братьями, сестрами и даже родителями, – а те, в свою очередь, делали то же самое.

Очень быстро «Звездные войны» превратились в феномен, который, вне всяких сомнений, не мог предвидеть никто. В отличие от вышедших на два года раньше «Челюстей» (Jaws) – единственного летнего блокбастера той эпохи, которому с такой же мощью удалось заворожить публику, – фильм Лукаса не был основан на нашумевшей книге-бестселлере. Не существовало никакой заранее предвкушающей экранизацию зрительской аудитории. Никто прежде знать не знал ни о каких джедаях и вуки. Это было нечто совершенно новое и свежее. При этом огромный успех оказался тем более удивительным, что фильм целиком и полностью относился к жанру, который сам Голливуд вечно третировал: очевидная чепуха на постном масле, годящаяся разве что для детей, да и то заведомо обреченная на провал в прокате. Общеизвестные представления о том, как устроена киноиндустрия, похоже, безнадежно устарели, причем за одну ночь. Фантастика в мгновение ока стала последним писком моды.

Голливуд конца 1970-х гг. очень сильно отличался от сегодняшнего. Директорские кабинеты почти всех крупных студий занимали седовласые руководители – представители поколения, крепко державшегося за устаревшие традиции и бизнес-модели. Все они были мужчины, все намного старше Лукаса, а в сравнении с легионами юных поклонников режиссера – так и совершеннейшие трухлявые пни. И все же, хотя они так ни черта и не поняли в «Звездных войнах», им, конечно же, было ясно, что успех фильма о чем-то же ведь говорит. Но о чем именно? Вскоре они обнаружат нечто такое, о чем не сообщало ни одно исследование зрительской аудитории и рынка: в мире есть миллионы подростков, которые помешаны на научной фантастике и составляют гигантскую – неохваченную! – аудиторию, готовую платить за билеты в кино. Аудиторию, представители которой, словно религиозные паломники, стекались на никем не замечаемые фанатские конвенты, чтобы купить, продать или обменять комиксы и новинки научной фантастики и фэнтези, а также обсудить нюансы тринадцатой серии второго сезона «Звездного пути» (Star Trek).

Один из таких ежегодных съездов, впервые состоявшийся в Сан-Диего в 1970 г., впоследствии стал известен как Comic-Con. Со временем он превратится в обязательную и ключевую остановку на крестном пути каждой команды голливудских пиарщиков – из тех, что торопятся представить новейший высокобюджетный продукт своей студии неистовой толпе – толпе, которая поначалу насчитывала сотни, но затем уже и сотни тысяч человек. Однако до того, как гики и фандомы стали модными, потихоньку зарождавшаяся научно-фантастическая революция долго оставалась незамеченной. Студии раз за разом жали на кнопку «Отложить», не понимая, что фактически отказываются от денег – очень больших денег, которые нужно было всего лишь подобрать с пола.

Головокружительный успех «Звездных войн» изменил всё. Сперва фильм Лукаса сочли случайной удачей, курьезным казусом. В прошлом регулярно появлялись фантастические фильмы, которым удавалось пробиться в мейнстрим и привлечь на некоторое время внимание публики: в 1930-е и 1940-е гг. это были сериалы о Флэше Гордоне, в 1950-е – малобюджетные фильмы начала атомного века о монстрах, в 1960-е – космическая эпопея «Планета обезьян» (Planet of the Apes) и психоделические трипы Стэнли Кубрика. Однако успех «Звездных войн» был явлением совершенно иного масштаба. Он вовсе не был случайностью. Он ознаменовал собой не что иное, как рождение нового типа культуры кино: фан-культуры. Казалось, что зрителей поглотила новая неутолимая страсть, чувство сопричастности к тем фильмам, на которые они выстраивались в очередь. Это были настоящие охотники за впечатлениями, умные и привередливые, и им хотелось с головой погрузиться в удивительные новые миры, где разыгрывались невиданные прежде сцены и неслыханные истории.

По счастливому стечению обстоятельств обнаружилась и горстка режиссеров-мечтателей, готовых предложить ровно то, что требовалось. Такие сценаристы и режиссеры, как Ридли Скотт, Стивен Спилберг, Оливер Стоун, Джон Милиус, Мелисса Мэтисон, Джон Карпентер и Джордж Миллер, осознали, что «Звездные войны» не случайность и не просто везение: все они тоже выросли на научной фантастике и фэнтези. То, что «Звездные войны» обратились к новой зрительской аудитории, не стало для них сюрпризом: они сами были частью этой аудитории. И они помнили то пренебрежение, с которым взрослые отказывались принимать всерьез то, что их волновало.

Боясь упустить новое веяние времени, студии вскоре будут вынуждены адаптироваться к нему столь радикально, что даже революция Нового Голливуда и «Беспечного ездока» (Easy Rider) покажется старомодной, как викторианское чаепитие. В погоне за трендом стражи врат голливудских фабрик грез вдруг примутся выкладывать баснословные суммы за все, что сулило хотя бы призрачный шанс стать следующими «Звездными войнами». Иногда такие ставки срабатывали («Супермен», Superman, 1978), но чаще – нет (шаблонный «Бак Роджерс в XXV веке», Buck Rogers in the 25th Century, 1979, и скучная пересъемка «Флэша Гордона», Flash Gordon, 1980).

Тем не менее летом 1982 г., после двух или трех лет отчаянных, беспорядочных проб и ошибок, Голливуд наконец-то набрел на верный путь, причем весь целиком и одновременно. Студии больше не зажимали носы, подписывая бюджеты на постановку масштабных и амбициозных фантастических эпопей. Да у них и не было теперь другого выбора, кроме как раскрыть свои объятия. И вот тут жанр, от которого еще недавно отмахивались как от детской ерунды, стал вдруг наполняться серьезными темами, интеллектуальными нюансами, режиссерским ви́дением, сложными персонажами, – и все это в привлекательной упаковке из самых головокружительных спецэффектов, какие только можно было купить за деньги. Другими словами, он превратился в искусство. Таковы «Бегущий по лезвию» и «Нечто»; однако летом 1982 г. на экраны выйдут также другие новаторские фильмы: «Безумный Макс 2: Воин дороги» (Mad Max 2: The Road Warrior) и «Инопланетянин» (E.T. the Extra-Terrestrial), «Полтергейст» (Poltergeist) и «Звездный путь 2: Гнев Хана» (Star Trek II: The Wrath of Khan), «Конан-варвар» (Conan the Barbarian) и «Трон» (Tron) – все как один утвержденные студиями, лихорадочно пытавшимися угнаться за своим шансом на успех после выхода «Звездных войн».

Всего через пять лет после того, как Лукас разогнал зрителей до скорости света, эти восемь фильмов вплотную приблизят маргинальный прежде жанр к статусу полноценного мейнстрима. Единственная проблема заключалась в том, что все студии усвоили один и тот же урок одновременно. Очень скоро рынок окажется наводнен потоком смелых научно-фантастических картин, которые еще пять лет назад никто не хотел снимать. Теперь же, летом 1982 г., все эти фильмы, режиссеры и студии вынуждены будут вступить в схватку за лидерство на коротком двухмесячном отрезке. Потенциальный триумф изобилия грозил обернуться некрасивым замесом вроде массовой аварии на старте с восемью машинами.

Восемь судьбоносных уик-эндов, хроника которых представлена в этой книге вместе с колоритной предысторией каждого из них, ознаменуют уникальный поворотный момент в истории кино. Именно за эти короткие, но наполненные магией два месяца горстка дерзких фильмов, созданных нарушителями правил, полностью перекроила карту Голливуда. Не каждый раз дело заканчивалось хеппи-эндом, и это время потрясения основ не было мифологизировано так же, как годы расцвета студий в начале 1940-х или американская новая волна 1970-х гг. Так или иначе, результат налицо: возникла совершенно новая формула, и порожденная ею цепная реакция не прекратится даже в следующем веке; свод кинематографических правил окажется переписан на десятилетия вперед.

В той первой после «Звездных войн» стайке ласточек научной фантастики, вылетевших в 1982 г., была искра волшебства. Несмотря на явный интерес зрителей к эпической фантастике, для студий каждый такой фильм все равно был смелой творческой и финансовой авантюрой. Ведь на каждого Стивена Спилберга и Ридли Скотта – молодых режиссеров, вознесенных на гребень успеха фильмами «Близкие контакты третьей степени» (Close Encounters of the Third Kind) и «Чужой» (Alien), – приходилось множество неизвестных и непроверенных новичков, доверять работу которым было рискованно. Джордж Миллер, снявший сиквел «Безумного Макса» (Mad Max), до этого подвизался в среде австралийского независимого кино; Арнольд Шварценеггер, прежде чем получить главную роль в «Конане-варваре», был звездой бодибилдинга с неординарной – заставляющей поднимать брови – внешностью; и так далее. Выходя с обшарпанных окраин жанрового кинематографа под тысячеваттные прожекторы мейнстримного Голливуда, эти люди буквально излучали свежесть и энергию.

Все не зря; и вот уже всего через несколько лет фильмы будут получать зеленый свет либо отказ в прокате на основании единственного критерия: потенциальной способности стать блокбастером. Ставки будут постоянно расти, и к концу десятилетия вложения в фильмы достигнут немыслимых размеров. Кинобюджеты взлетят до астрономических высот – что, естественно, скажется на содержании самих картин, которые станут более предсказуемыми и консервативными: утратится сама суть того, что делало научно-фантастическую революцию 1982 г. столь опьяняющей и захватывающей.

К началу 1990-х гг. (и вплоть до того момента, когда пишется эта книга) то, что обещало стать новым золотым веком научной фантастики и фэнтези в кино, выродится в монстра поп-культуры, одержимого гибельным стремлением пожирать самого себя – и заодно подвергающего зрителей насильственной инфантилизации. Сорок с лишним лет назад нас развлекали, восхищали и просвещали. Сегодня нас раз за разом заставляют бездумно подчиняться – словно детей, которых пичкают с ложечки одной и той же кашкой из «шума и ярости». Закономерен вопрос: что происходит, когда нишевый жанр, прописанный на задворках массовой развлекательной культуры, вдруг превращается в доминирующую силу этой культуры? Ответ неутешителен. В мультиплексах остается все меньше места для разнообразия, выбора и чего-либо, на чем не стоит печать готовой интеллектуальной собственности, заимствованной со страниц комиксов, из перенасыщенного эмоциями мира видеоигр или с забитого игрушками стеллажа в магазине. В какой-то момент на этом пути прибыльность начали принимать за творчество. Календарь премьер превратился в бесконечное лето, единую гигантскую киновселенную, где даже и попкорн-то – пресный и заветрившийся.

И все же было по крайней мере одно короткое и славное лето, когда будущее наконец-то встретилось с настоящим. Лето, на каждые выходные обещавшее новое чудо, лето невероятных карьерных триумфов и провалов. Лето восходящих звезд и исчезающих за сумеречным горизонтом студий, лето безумцев и авантюристов, провидцев и злодеев. Лето, когда зрители могли ходить в кино каждую неделю – и впервые за всю историю своими глазами засвидетельствовать: будущее уже наступило. Будущее для них было сейчас.

1

По мере того как 1970-е гг. близились к финальным титрам, эксплуатируемая кинобизнесом на протяжении предыдущих 50 лет экономическая модель трещала по швам. Все менялось. Раньше крупные студии выживали – и даже процветали – на регулярной диете из более или менее успешных в прокате фильмов, на съемки которых выделялись тщательно рассчитанные и продуманные бюджеты. Время от времени, естественно, случались провалы и незапланированные триумфы. Однако в целом здоровое состояние отрасли обеспечивали масштабы и небольшая, но стабильная прибыль. Все встало с ног на голову во второй половине 1970-х, когда на сцене появились Джордж Лукас и Стивен Спилберг, перевернувшие привычные представления о бизнесе. Процессы, запущенные друзьями-режиссерами, застали студии врасплох. Возникла коллективная паника, следствием которой стало стремительное раздувание бюджетов, а затем чередование приступов неуемной, вплоть до обгрызенных ногтей тревоги с эйфорией, вызванной химерами золотой лихорадки, которая вот-вот навсегда изменит киноиндустрию.

Принято считать, что человеком, на котором лежит вина за то, что Голливуд переориентировался на производство сверхприбыльных фильмов, был Спилберг с его мегахитом «Челюсти». На самом же деле кинобизнес начал склоняться в сторону подхода такого рода задолго до того, как 20 июня 1975 г. на экраны кинотеатров вышел фильм про чудовищную акулу. Изменения в отрасли и так уже ощущались – как на экране, так и за экраном. В конце 1960-х гг., на заре так называемого Нового Голливуда, двери студий осаждало молодое поколение продвинутых, готовых бунтовать против истеблишмента выпускников киношкол, воспитанных на неамериканском кино, пессимистичных развязках и полном пренебрежении к традициям фабрики грез. Такие режиссеры, как Фрэнсис Форд Коппола, Деннис Хоппер, Хэл Эшби и Мартин Скорсезе, прикрывали фасадом высокого искусства и теории авторского кино свои личные амбиции – слово, по тем временам считавшееся неприличным, по крайней мере в их кругу. Хотя формально Лукас и Спилберг тоже принадлежали к этому поколению, они были другими. Они не считали, что зритель обязательно должен соответствовать интеллектуальному уровню режиссера, – и предпочитали разговаривать с человеком, который купил билет в кино, так, чтобы он чувствовал себя на своей территории. И тот и другой были популистами, но – так уж получилось – наделенными даром Мидаса.

В это же время в совещательных комнатах студий происходила еще одна трансформация, другого рода. Иммигранты и «продавцы дождя»[2] старой школы, которые в 1930-е, 1940-е и 1950-е гг. превратили кино в самый влиятельный продукт культурного экспорта Америки, постепенно сходили со сцены, передавая бразды правления транснациональным конгломератам и считавшим каждый цент менеджерам, возжелавшим добавить немного мишуры шоу-бизнеса в свои диверсифицированные портфели. Теперь проекты получали зеленый свет не столько благодаря наитию продюсеров, сколько по итогам анализа бухгалтерских книг, математических калькуляций и заседаний комитетов. Требование все больших прибылей звучало все более настойчиво. Выезжать только лишь за счет сравнительно удачного проката уже не получалось. Эти новые корпоративные заправилы, вооруженные методиками MBA, хотели, чтобы каждый выходящий на экраны фильм становился триумфом. А значит, те немногочисленные режиссеры и кинозвезды, которые способны были этот самый масштабный триумф обеспечить, превращались в новые центры силы.

Вскоре студии начали снимать меньше, зато дороже: ставки повысились. Годовые производственные планы сокращались и увеличивались одновременно. Цена ошибки росла. В результате кинопространство заполонили гарантированно ожидаемые публикой сиквелы – заурядные перепевы, такие как «Конкорд: Аэропорт–79» (The Concorde: Airport '79), очередное приключение Джеймса Бонда «Лунный гонщик» (Moonraker) и «Рокки 2» (Rocky II). Стоили такие фильмы дороже, чем обычно: к бюджетам и зарплатам выше рынка добавлялись агрессивные маркетинговые кампании. Зато их не приходилось продавать зрителям постепенно, регион за регионом, с помощью традиционной стратегии ограниченного кинопроката. Они появлялись на экране везде и сразу, так что первый уик-энд проката превращался в референдум по модели «пан или пропал»: когда трехлетняя работа оценивалась по кассовым сборам за три дня.

В месяцы, предшествовавшие выходу «Челюстей» летом 1975 г., боссы из Universal только и делали, что пили магнезиевое молочко для пищеварения и залечивали язвы, обострившиеся из-за дорогостоящих и, казалось, бесконечных пережитых в процессе создания фильма мытарств. В какой-то момент было принято решение выпустить фильм одновременно в тысяче с лишним кинотеатров – по тем временам даже для широкого проката это было огромное количество экранов. Причем окончательного мнения, кто же такой 28-летний Спилберг, на тот момент внутри самой студии еще не было – гений на взлете или не умеющий считать деньги новичок, который пытается прыгнуть выше головы. По ходу злосчастных съемок на острове Мартас-Винъярд бюджет «Челюстей» раздулся с 4 до 9 млн долларов, а сам режиссер едва не заработал нервный срыв. Даже когда фильм был наконец готов (на 100 дней позже графика), Universal была так напугана и травмирована этим опытом, что не могла оценить, что вообще такое у них получилось. Страх заглушал голос инстинкта. Станут ли «Челюсти» сенсацией лета – или с треском провалятся?

Вскоре пробный предварительный показ в Лонг-Бич (штат Калифорния) ясно покажет, что студии достался настоящий хит. Наконец-то зрители скажут свое слово… громко ахая и вскрикивая. В последний момент студия, сама ерзая от ужаса, урежет количество площадок для показа более чем наполовину, но в итоге все же выпустит фильм на 409 экранах – тоже, надо сказать, весьма впечатляющая цифра. Меньше чем за год «Челюсти» обойдут «Крестного отца» (The Godfather) и станут самым кассовым фильмом в истории, собрав 123,1 млн долларов в первичном прокате. А через два лета этот рекорд побьет Лукас, выпустив «Звездные войны». Вскоре в определенных кругах Спилберга и Лукаса, справедливо или нет, начнут винить в том, что они положили начало и расчистили путь современной эре блокбастеров и бездушных тентполов. Это несмываемое пятно так и останется на их репутациях, и Спилбергу оно не дает покоя и по сей день. Мне он заявил следующее: «Я не согласен с теми, кто говорит, будто “Челюсти” были первым блокбастером. Мне кажется, фильм просто заработал так много денег и так быстро, что это застало врасплох всех, и не в последнюю очередь меня самого. Обвинение, будто “Челюсти” заложили традицию главного летнего фильма, блокбастера, – всего лишь укоренившееся предубеждение. Это никакой не факт, но скорее миф».

Так или иначе, именно благодаря «Челюстям» Спилберг превратился в самого востребованного режиссера Голливуда. При этом в общении он по-прежнему походил на неуклюжего ботаника-недоросля, который чувствовал себя в своей тарелке, только когда говорил о кино или играл в видеоигры. Но за внешним обликом неуклюжего, говорящего с запинками Питера Пэна крылся ум шахматного гроссмейстера, просчитывающего на много ходов вперед. Казалось, он инстинктивно лучше, чем кто-либо еще из коллег по цеху, понимал, как работает и Старый, и Новый Голливуд. Где таится сила и как ее использовать. В его амбициях не было ничего наивного или детского. Возможно, он и старался сохранять застенчивый вид, но в глубине души отлично понимал, что успех «Челюстей» дал ему практически неограниченный капитал для творчества. Также он осознавал, что, возможно, никогда больше уже не окажется в такой сильной позиции. Впервые за карьеру у него появилась точка опоры… и он без малейших колебаний готов был перевернуть мир.

После оглушительного успеха «Челюстей» Спилберга, казалось, постоянно преследовали агенты, радостно пожимающие ему руку, хлопающие по плечу директора студий и даже плохо скрывающая свою зависть компания друзей-режиссеров, которые как бы невзначай интересовались, чем же он собирается заняться дальше. Он и сам задавал себе этот вопрос с тех пор, как уехал с Мартас-Винъярд. И это вызывало у него сильное беспокойство. С одной стороны, его фильм только что феноменальным образом поставил исторический рекорд кассовых сборов. С другой – за что бы он ни взялся теперь, это вряд ли сравнится с уже достигнутым. Казалось, ситуация патовая: тюрьма с позолоченными решетками. Он сам был в ужасе от того, что не сможет превзойти собственный результат. Единственное, что Спилберг знал наверняка: он рожден, чтобы снимать фильмы, и должен вернуться к работе.