Транзитная зона

– Не думай, будто я оправдываюсь… – начал Джастин, чувствуя, что любые его слова будут восприняты именно так. – Прости меня, пожалуйста! Ты имеешь все основания сердиться. Я больше никогда не буду этого делать.

– Ладно. Но зачем ты вообще начал? Как до этого дошло?

И Джастин объяснил, как в детстве узнал, насколько важную роль люди играют в создании кино, как стал, сам не зная зачем, записывать, как эти записи становились все подробнее. Ему нравилось сравнивать свои заметки с тем, что пишут в книгах, и находить связи – например, подмечать, что некоторые режиссеры предпочитают работать с определенными фотографами или монтажерами.

– Мне понравилось записывать, – объяснил Джастин. – Я начал очень давно, и чем дальше, тем больше узнаю о фильмах. А потом появилась ты, и мне захотелось записать, какой я тебя вижу. Наверное, ты права, я ненормальный. Может, это и правда мания. Просто записи о старых фильмах помогают мне лучше понять и оценить новые. Наверное, я пытался сделать то же с тобой.

– Значит, ты пишешь исключительно о старых фильмах? И я для тебя как старый фильм?

– Любой фильм становится старым, как только его посмотришь, а ты нет. Я люблю новые фильмы и смотрю все, что подворачивается. Ты ведь тоже. – Неожиданно Джастин сделал то, чего не собирался никогда: вытащил из стола деревянный ящик со своей картотекой и протянул Кэти. – Посмотри сама – возьми любую карточку.

Она поставила ящик на колени и стала перебирать карточки, отгибая заголовки большим пальцем.

– И ты все это смотрел?

– Большую часть.

Кэти вынула одну из карточек. «Красавчик Серж», режиссер Клод Шаброль, годы выпуска 1958/1963/1964, в главных ролях Жерар Блен, Жан-Клод Бриали, Мишель Мериц и Бернадетт Лафон. Во Франции фильм вышел в 1958 году, а до Лондона добрался в 1963-м, и Джастин посмотрел его три года назад в киноклубе, когда еще учился в университете. Это был первый фильм Шаброля, одна из ранних лент французской «новой волны», удостоенная нескольких наград.

Джастин указал Кэти на различие дат в карточке. Она заметила:

– Тут рецензия – это ты написал?

– Не то чтобы рецензия – так, мысли о фильме.

– Разве это не одно и то же?

– Это мой способ не забыть.

Кэти вернула карточку на место и вынула другую, потом еще несколько.

– «Фотоувеличение»[10 - «Фотоувеличение» (1966 г.) – детективный триллер итальянского режиссера Микеланджело Антониони.]! Мы ведь смотрели его вместе на прошлой неделе или на позапрошлой. Ты это тогда написал? – Она прочла заметку. – Тут сказано, что тебе понравилось. А разве мы не обсуждали, что нам обоим не понравилось?

– Да, но пока я заполнял карточку, задумался. По-прежнему с тобой согласен, фильм претенциозный и бессвязный. И все же что-то в нем есть. Надо посмотреть еще раз – может, я что-нибудь упустил.

– У меня тоже было ощущение, будто я что-то упустила, поэтому мне и не понравилось.

– Ты знаешь, Антониони великий режиссер. Я часто думаю, что сюжет – необязательно самое главное в фильме. В «Фотоувеличении», на первый взгляд, все вертится вокруг сюжета и этим цепляет. Ждешь, чем дело кончится – а заканчивается ничем. Это злит и в то же время интригует. Мне стало интересно, в чем суть. А еще понравилась сцена, где Дэвид Хеммингс увеличивает фотографии. Если хочешь, можем сходить пересмотреть. По-моему, фильм еще идет в «Павильоне».

Они немного поговорили о фильме, постепенно остывая после внезапной ссоры. Джастин сел рядом с Кэти, они немного пообнимались, а вырванные страницы немым укором лежали на столе рядом с пишущей машинкой.

Стемнело. Днем Джастин фантазировал, чем может закончиться вечер, однако ссора все испортила. После одиннадцати он проводил Кэти, целомудренно поцеловал на прощание и пешком пошел домой, дыша теплым лондонским воздухом с примесью бензина, а вернувшись к себе, изорвал записки о ней на мелкие клочки. О чем только он думал!.. Никогда, никогда больше!.. Джастин проклинал себя за боль, причиненную Кэти, и урон, нанесенный отношениям. Лишь чудом он ее не потерял!

Две недели спустя Кэти рассказала о друге, пишущем рецензии на фильмы, Рику Дептфорду – редактору журнала, в котором работала. Тот как раз искал постоянного кинообозревателя, связался с Джастином и попросил прислать несколько рецензий. Уже в конце месяца напечатали три из них, и на протяжении следующих четырех лет Джастин вел в журнале колонку про кино. Это была первая работа по специальности, давшая старт его карьере.

Глава 8

Когда шок, испытанный на месте крушения самолета, прошел, Джастин почувствовал настойчивый интерес к катастрофе. Несмотря на юный возраст, он старался подходить к своим впечатлениям по-взрослому. Прочитав несколько газетных репортажей, он, как и многие журналисты, поразился тому, в какой опасной близости от жилых домов и начальной школы располагался аэропорт. Почему никто не обратил на это внимания? Строить школу впритык к аэропорту не пришло бы никому в голову, а значит, взлетно-посадочную полосу продлили уже позже, совершенно не задумавшись об опасности. Школа существовала с конца предыдущего века. Кто разрешил устроить рядом с ней взлетно-посадочную полосу? Почему никто не заметил, что это ставит детей под угрозу?

Джастин сам учился в этой школе и видел, как самолеты заходят на посадку прямо над головой, хотя теперь сомневался, не выдумал ли это. Может, просто насмотрелся ужасов на месте катастрофы и память обманывает его?.. Иногда после уроков он ездил на велосипеде до аэропорта и всякий раз убеждался, что школа, ныне заброшенная, стоит именно там, где ему запомнилось.

Завалы постепенно разобрали, восстановили пострадавшие дома, посадили деревья. Работы продолжались несколько месяцев. Полностью разрушенные дома отстроили в последнюю очередь. Среди соседних зданий они выделялись новизной, и в них, судя по всему, никто так и не поселился – во время своих поездок Джастин ни разу не заметил, чтобы там кто-то жил.

Почти всегда он носил с собой фотоаппарат, хотя сделал всего пару новых снимков места крушения – ничего интересного там больше не было, а пленка, проявка и печать стоили дорого. Его «Комета» умещала на пленке типа 127 вдвое больше кадров, чем другие фотокамеры, и все же такие расходы были Джастину не по карману. Лишь много позже он освоил искусство фотопроявки сам.

Над местом крушения по-прежнему летали самолеты, едва не задевая своими гигантскими шасси крыши домов. Иногда Джастин фантазировал, что это бомбардировщики, летящие уничтожить все живое. Впрочем, настоящих военных самолетов в Рингвее больше не было – остались лишь гражданские рейсы, пассажирские и грузовые.

Когда на улицы вернулась иллюзия нормальности и на месте катастрофы закипела жизнь, Джастина стал привлекать сам аэропорт. В середине 1950-х антитеррористических мер безопасности еще не существовало, и почти все здания аэропорта были открыты для посетителей. Местные жители любили посидеть в кафе самообслуживания на территории терминала с чашкой чая и кусочком торта, наблюдая через большие окна за взлетами и приземлениями, посадкой и высадкой пассажиров. Говорили, что порой в аэропорту можно увидеть кинозвезд или знаменитых футболистов из Европы. На крыше одного из зданий располагалась большая смотровая площадка, с которой люди могли вблизи наблюдать за заправкой и загрузкой самолетов.

Именно в этот период Джастин впервые ощутил трудноуловимую преходящность, страх и волнение, внушаемые терминалом аэропорта. Этим чувствам не было объяснения – на сознательном уровне ему нравилось в аэропорту, он любил фантазировать о том, как улетит от серых будней домашней жизни и школьных уроков. Рингвей создавал временную иллюзию свободы. Джастину нравились плавные очертания самолетов, созданных для большой высоты, скорости и расстояний. Глядя на взмывающие в небо пассажирские авиалайнеры, он трепетал от зависти к тем, кто сейчас на борту, – и тем не менее всякий раз испытывал облегчение, возвращаясь из аэропорта в мир определенности, стабильности и надежности.

Аэропорт вечно пребывал в состоянии переменчивого застоя – трансформировался, расширялся и перестраивался, оставаясь при этом неизменным. Все перемены были поверхностны и необъяснимы. То и дело сменялись вывески – куда пассажирам можно, а куда (чаще) нельзя, где запрещен проезд на автомобиле и парковка, а где разрешен, таблички «Вход воспрещен» и вечно открытые двери. То тут, то там возникали временные заграждения.

Все сотрудники, казалось, живут одним днем. Такие понятия, как память и преемственность, аэропорта не касались, и никто, судя по всему, не представлял, каким он должен быть: Джастин однажды спросил у рабочих, что они строят, и те не смогли ответить.

Перемены встречали его при каждом посещении. Однажды место, где он привык оставлять свой велосипед, огородили забором и стали взимать плату за велосипедную парковку. В другой раз кафе с видом на посадочную полосу оказалось закрыто, а потом вместо него открылся сетевой ресторан быстрого питания, торгующий закусками в пластиковых пакетах, с большими рекламными табло вместо окон.

Хотя бараки и ангары военных времен по-прежнему использовались, они уже не играли ведущей роли в работе аэропорта – вместо них появлялись новые здания из стекла и бетона. К тому времени как семья Джастина переехала в Лондон, некоторые старые сооружения снесли и устроили на их месте парковку, деревья по периметру аэропорта вырубили и огородили территорию проволочным забором, а взлетно-посадочную полосу продлили, на этот раз с другого конца от бывшей школы.

Аэропорт словно жил и стремился расти. Беспокойное существо распухало и протягивало щупальца все дальше в глубь зеленых чеширских лугов.

Зимние месяцы начала 1958 года по всей Европе выдались холодными и снежными – после уроков Джастин сразу ехал домой, чтобы не замерзнуть. Суровая зима стала причиной катастрофы, к которой он, как и тысячи других жителей Манчестера, ощущал себя причастным, хоть и не был затронут лично.

6 февраля 1958 года борт G-ALZ, двухмоторный самолет «Эйрспид Амбассадор» компании «Британские европейские авиалинии», летевший из Белграда в Рингвей, сделал остановку в Мюнхене для дозаправки. Разыгралась метель, самолет не сумел достаточно разогнаться из-за снежной каши, рухнул на взлете и загорелся. На борту находилась футбольная команда «Манчестер Юнайтед» в полном составе, а также технический персонал, руководство и несколько журналистов. Двадцать три человека, включая восемь ведущих игроков, погибли, а два выживших члена команды получили серьезные травмы, поставившие крест на спортивной карьере. Это стало трагедией для всей страны, а особенно для Манчестера, откуда были родом погибшие ребята – восходящие звезды футбола.

Через несколько недель после катастрофы анонсировали поминальную службу в аэропорту Рингвея. Сначала Джастин твердо решил ее посетить, но ближе к делу засомневался, и вовсе не потому, что не особенно любил футбол. В этой чудовищной катастрофе для него ключевым было то, что самолет летел в Рингвей, и он размышлял, дает ли его личная связь с аэропортом право чувствовать себя причастным. В конце концов он решил не ходить на службу, но все же внес в свою авиационную тетрадь подробности крушения – сухие факты без личных впечатлений.

Глава 9

«Взлетная полоса» в ретроспективе

Джастин Фармер

Нас встречает совершенно черный экран и гул реактивных двигателей взлетающего самолета. Появляется картинка: взлетная полоса и длинная смотровая площадка на крыше одного из терминалов аэропорта Орли на окраине Парижа. Контрастный черно-белый кадр статичен – это фотография. В гул двигателей вплетается нарастающая торжественная музыка. Камера удаляется, показывая смотровую площадку во всю длину, и на экране появляются титры.

Возле терминала выстроились авиалайнеры в ожидании посадки или высадки пассажиров. На смотровой площадке полупусто – лишь несколько человек стоят группками по два, по три. Обезличенные расстоянием, обездвиженные статичностью кадра, они напоминают посетителей отеля в фильме Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде».

Так начинается примечательная кинокартина французского режиссера Криса Маркера «Взлетная полоса», снятая в 1962 году и показанная в Великобритании лишь три года спустя. Фильм длится менее тридцати минут, поэтому, вероятно, его не сочли достойным отдельного показа и привезли в дополнение к картине Жан-Люка Годара «Альфавиль» в конце 1965 года. «Взлетную полосу» показывали перед фильмом Годара в Лондоне и некоторых других городах, а также на кинофестивалях – сейчас ее уже не посмотреть. Один из самых потусторонне красивых, оригинальных и запоминающихся фильмов в истории из-за своей небольшой продолжительности доступен, увы, лишь ограниченной аудитории – во всяком случае, пока.

Действие фильма разворачивается в настоящем или, точнее, «накануне Третьей мировой войны». Современный зритель, конечно, заметит, что картина снята несколько лет назад, тем не менее это не сильно бросается в глаза. Большинство самолетов в фильме – современные пассажирские авиалайнеры; терминал и смотровая площадка тоже выглядят актуально и наверняка до сих пор существуют в реальном аэропорту Орли. Смотровая площадка полупуста, парковка тоже, на дороге мало машин, и в целом все это выглядит как любой другой аэропорт, современный, но без признаков времени.

Все это показано в первом кадре фильма. На статичном снимке ничто не движется, нет даже привычной суеты вокруг готовящихся к отлету лайнеров – пассажиров, грузчиков, заправщиков и прочего персонала. Фильм пронизывает атмосфера безвременья. Весь он, за исключением одного короткого эпизода, состоит из статичных черно-белых фотографий – своего рода живая картина, пойманное и обездвиженное мгновение.

В тихий день накануне Третьей мировой войны в лучах неподвижного солнца мальчик, стоящий на смотровой площадке с родителями, замечает в отдалении одинокую девушку (в исполнении Элен Шатлен). Вероятно, и она, и семья мальчика были в числе тех неподвижных далеких фигурок, которые мы видели в начале фильма. Взглянув ей в лицо, мальчик замирает, очарованный ее красотой.

Над ними на небольшой высоте с ревом проносится реактивный самолет. Девушка в ужасе всплескивает руками, и на бетонный пол падает безжизненное тело мужчины. Позже мальчик осознает, что на его глазах умер человек, и это воспоминание будет преследовать его всю жизнь, неразрывно связанное с памятью о девушке.

Память – не линейное хронологическое повествование. Воспоминания о том, что произошло пять, десять или двадцать лет назад, всплывают в случайной последовательности, определяемой не календарем, а подсознанием. По какому принципу оно выбирает очередность? Почему одни события, порой незначительные, мы помним со всей четкостью, в то время как другие, зачастую особенно важные, лишь в общих чертах?