Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720

Явное влияние римской традиции в визуальной составляющей рисунка бросается в глаза, притом что миф о готах в значительной степени строился на легендах об их противостоянии Риму. Не только эскорт короля облачен в костюмы римлян, художник явно подражает в своем изображении традиции конных памятников, сформировавшейся под влиянием античной статуи Марка Аврелия. Не считая жезла предводителя, все существенные детали повторяют римскую статую на Капитолийском холме. Эта традиция вскоре будет востребована при создании конных памятников в Копенгагене и Стокгольме.

ГОТИЧЕСКИЙ КЛАССИЦИЗМ

Итак, действительно ли королевские дворы северных стран так и не смогли разрешить кажущиеся неодолимыми противоречия между самоидентификацией с готами и современными придворными обычаями? Действительно ли готицизм остался в первую очередь литературным феноменом, лишь изредка неуклюже воплощенным в визуальных формах?

Можно выделить несколько разнообразных способов создания визуального контента, опиравшегося на нарратив готицизма, даже притом что авторы понимали необходимость сделать акцент на передовых взглядах королевского двора в сфере культуры[13 - Более подробный анализ и примеры см. в [Neville 2013а].]. В сочинении «Suecia Antiqua et Hodierna» («Древняя и современная Швеция»), топографическом обзоре Швеции, составленном в период между 1661 и 1715 годами, где особое внимание уделяется архитектуре, модные, классицистические здания и тщательно распланированные сады изображены в окружении резко контрастирующего с ними дикого лесного пейзажа [Dahlbergh 1715]. В книгу вошли два изображения поместья Оллонё, к югу от Стокгольма, и они значительно контрастируют друг с другом (илл. 3). В верхнем изображении представлена фронтальная композиция. По воде скользят лодки, подгоняемые легким ветерком; слева, не отвлекая взгляда, расположена группа деревьев. На нижнем изображении лодки идут против сильного ветра по неспокойной воде, одна вот-вот налетит на береговые скалы. Перспектива смещена, так что мы видим здания под острым углом, из-за чего деревья непосредственно выходят на передний план и заслоняют часть архитектурного комплекса.

Илл. 3. Виды поместья Оллонё. Из «Suecia Antiqua» Дальберга. Фото: частное собрание

Согнутые деревья, изломанные бурей, перемежаются большими камнями и зазубренными пнями, и эти детали пейзажа ярко выделяются на фоне белой стены здания за ними. Мощь разбушевавшихся сил природы несомненна, поскольку на рисунке изображен человек, склонившийся под ветром, полы его куртки взметнулись у него над головой, шляпа улетела. На этих гравюрах виды зданий сбоку напоминают традицию изображения боковой проекции в архитектуре, поскольку фасады изображены с максимальной точностью. Здесь и на других пейзажах в «Suecia Antiqua» угловая перспектива добавляет сцене драматизма, но благодаря этому внимание обращается на пейзаж, окружающий здание.

Этот акцент на пустынной, суровой природе перекликается с подобным изображением в основных сочинениях готицистов. Йоханнес Магнус, характеризуя людей, часто пишет о земле, породившей их, сообщая, например, что «в земле свеев и готов живут мужи, рожденные скорее для того, чтобы обнажать оружие, нежели упражняться в нежном красноречии» [Johannesson 1991: 114]. Улоф Рюдбек еще в большей степени подчеркивает значение окружающей среды в поддержку тезиса о том, что Швеция была родиной западной цивилизации. Преобладание выносливой сосны, вечнозеленых растений, березы и дуба в Скандинавии и других землях становится свидетельством того, что именно этот регион в первую очередь был заселен потомками Ноя после потопа, в то время как виноградная лоза и другие растения появились позже. Таким образом, растительность становится свидетельством большей древности королевства готов, основанного внуком Ноя Магогом. Рюдбек связывает этот дар природы с выносливостью обитателей Севера, объясняя таким образом их подвиги в других землях, особенно в Италии:

[Здесь] едят вдвое или втрое больше, чем в южных землях, и более питательную пищу. Там в пищу употребляют все виды плодов, например, каштаны, яблоки, грецкие орехи, морковь, все виды салата и изредка мясо или рыбу. А здесь едят все виды дичи, говядину, баранину, свинину и разнообразнейшую рыбу. Действительно, если бы шведы на один день оказались в Италии, еда итальянцев показалась бы им лишь легким перекусом [Rudbeck 1937–1939, 1: 58].

Тем не менее даже в окружении этого сурового северного ландшафта архитектура, как и другие виды придворного искусства, была классицистической, что в основном совпадало со вкусами при других европейских дворах. Это не считалось противоречием, поскольку готы хотя и привлекали европейцев во многом тем фактом, что победили римлян, все же считались неотъемлемой частью классического мира. Это было особенно очевидно в момент создания Королевства готов в Италии в V веке н. э.

Утверждения Рюдбека о том, что шведско-готская культура стала основой классической древности, не перестают быть спорными в этом контексте, но тем не менее являются важным заявлением о том, что древняя история Севера и Юга тесно переплетены или даже представляют собой разные стороны одного и того же феномена. В «Атлантике» Рюдбек уделил большое внимание архитектуре. Целый ряд гравюр на дереве, выполненных по его собственным рисункам, изображают архитектурный комплекс университета, который однозначно построен в соответствии с канонами классицизма. Его описание церкви в Старой Уппсале – древнем комплексе недалеко от современного города – способствует пониманию искусств в контексте полемики готицистов [Ibid.: 156–165][14 - Более подробно этот вопрос рассмотрен в [Neville 2019; Neville 2018].]. Эта маленькая сельская церковь была возведена в XII веке на месте древнего капища. Она расположена недалеко от группы древних курганов, и при раскопках в этой области еще раньше были обнаружены древние артефакты. Их чаще всего определяли как предметы, оставшиеся от древних готов, а церковь также нередко называли храмом древних готов, неоднократно перестроенным.

Рюдбек соглашался с этой легендой, но в ключе своих далеко идущих утверждений, представленных в Атлантике, он идентифицирует это место более точно: как храм Посейдона в Атлантиде, очень кратко описанный Платоном в «Тимее» и более подробно в «Критии», сохранившемся в отрывках. Это отождествление служит основой более общих утверждений о том, что именно это место было точкой отсчета для развития классической архитектуры.

Утверждения Рюдбека отчасти строятся на довольно прямолинейных текстуальных сопоставлениях. Так, в диалоге «Критий» говорится, что снаружи храм Посейдона был покрыт серебром с фронтонами из золота. Внутри крыша была инкрустирована слоновой костью, отделанной золотом и серебром. В хронике Адама Бременского, написанной в XI веке, говорится, что храм в Древней Уппсале был «целиком изготовлен из золота», что дает автору повод отождествить его с храмом в Атлантиде [Платон 2022: 158; Бременский 2011: 108].

Рюдбек представляет также более изощренные археологические и филологические доказательства. Согласно его довольно вольной трактовке римского архитектора и теоретика Витрувия, храм мог быть частично замкнутым или представлять собой открытый зал [Rudbeck, 1: 57–61][15 - Рюдбек цитирует Витрувия, «De architectura» 1.2 и 4.7, ни одна из этих цитат не подтверждает его заявления. Типы храмов Витрувий рассматривает в книгах 3 и 4, хотя и здесь нет явного подтверждения аргументам Рюдбека.]. В манере Джованни Пьетро Беллори и других современных ему историков он приводит примеры из римской архитектуры, сопровождая их оттисками древних монет с изображениями архитектурных сооружений, как материальные доказательства и объекты для сравнения с его собственной реконструкцией древней церкви.

«Открытый зал» по-шведски – это ?ppen sal, словосочетание, близкое по звучанию к слову «Уппсала», и Рюдбек связывает эти слова. На основе этого он доказывает, что древний храм в Старой Уппсале изначально был открытым, а позднее вокруг него возвели стены. Затем он предлагает реконструкцию исходного здания и сравнивает его со схожими римскими типами. Он указывает размеры, которые сообщает Платон, ссылается на различные источники, чтобы показать, что материалы и богатство декоративного оформления совпадают, и так далее. Рюдбек цитирует целый ряд текстов – от «Младшей Эдды» (древнеисландский учебник скальдической поэзии) до работ Адама Бременского и Йоханнеса Магнуса, но в своем изложении он основывается на сочинениях Платона и Витрувия.

Хотя рассуждения Рюдбека опровергались многими авторами, в его методах не было ничего необычного. Смешение различных традиций и народов, демонстрируемое в его труде, встречалось нередко, хотя, возможно, его уникальность состоит в масштабах применения подобного метода. Его филологический подход, исследования взаимных связей и изменений топонимов и подгонка цитат из классических авторов к местной топографии встречалась практически у каждого автора, исследовавшего эту тему. Также его доверие к древним текстам, составлявшим традиционный круг чтения ученых-историков, в сочетании с отсылками к материальным древностям сопоставимы с применявшейся повсеместно методологией [Momigliano 1950; Haskell 1993; Burke 2003].

Таким образом, вполне понятно, почему Рюдбек не утверждает, что форма церкви в Старой Уппсале являет собой образчик иной древней традиции строительства, как могли бы сделать другие историки искусства от Вазари до современных авторов. Он не высказывает никаких предположений о том, что в данном случае перед нами в значительной степени образец романского стиля, представляющего собой узнаваемую традицию, античную или какую-либо другую. Наконец, исходя из его анализа архитектуры и истории церкви в основном с опорой на тексты греческих и римских авторов, а также римских визуальных источников, можно увидеть, что он считал ее частью единой, последовательной древней традиции, и это имело большое значение для интерпретации архитектуры Средневековья и раннего Нового времени в Северной Европе[16 - Совсем иное прочтение рецепции в немецком искусстве и архитектуре Средневековья и Нового времени представлено в [Wood 2008].].

Таким образом, идеи готицизма и греко-римская архитектура никогда не воспринимались как конфликтующие концепции, напротив, представлялись как концептуально согласующиеся. Хотя победа готов над римлянами являлась основой силы, питающей эту идеологию, смешение и даже соединение готической и римской культуры дали возможность утверждать, что готы были частью классической культуры и даже внесли в нее значительный вклад.

Античные письменные источники не только поддерживали эту идею, но и переносили ее на искусства. Кассиодор, панегирист Теодориха и автор утерянной истории готов, позднее вкратце изложенной Иорданом, написал руководство по сохранению греко-римских традиций, принимая на работу дворцового архитектора:

Затем указано тебе заботиться о нашем замке, таким образом получив власть обрести славу в будущих поколениях, которые через много веков будут восхищаться твоим искусством. Следи, чтобы твоя работа хорошо гармонировала с древней [т. е. архитектурой Римской империи]. Изучай Эвклида – хорошо запечатлей в памяти его чертежи; изучай Архимеда и Метробиуса [Hodgkin 1886: 323–324].

Кассиодор, очевидно, считал себя наследником все более давней классической традиции, а также ответственным за ее сохранение. Это отражало стремление и более широких кругов при позднеантичном дворе готов, поскольку сам Теодорих пошел на большие хлопоты и расходы, чтобы отреставрировать и сохранить здания Римской империи, такие как Колизей [Kostof 2000: 67–68].

«Variae epistolae» («Разное», сборник писем и государственных актов) и «Chronicon» («Хроника») Кассиодора подчеркивают непосредственную связь между римской и готической древностью. Он создает родословные, изображающие непрерывную линию от библейской истории к его современности (VI век). Хотя акцент ставится на непрерывной связи между римской и готической Италией, в XVI и XVII веках эти тексты хорошо знали и тщательно изучали. В 1699 году «Chronicon» был переведен и издан в Швеции, в этой публикации Теодорих назван «Королем готов и Италии» и недвусмысленно помещен в современный дискурс готицизма [Cochlaeus 1699]. Возможно, наиболее показательным примером является богато украшенная рукопись, содержащая проповеди на готском языке, созданная в Равенне или в ее окрестностях в начале VI века, вероятно по заказу самого Теодориха, с орнаментом из коринфских арок по низу каждого листа. Этот документ, имеющий важное значение, отмеченный в шведских собраниях в середине XVII века и к 1671 году выдержавший два издания [McKeown 2005; Munkhammar 2011], является переплетением готической традиции, христианской веры и классической архитектуры.

Как и во многих других случаях, связанных с этой глубоко спорной историей, двойной статус Теодориха как короля готов и наследника Римской империи нашел отклик не только при дворах северных монархов, но также и в идеологии Габсбургов. Как и в случае с Геркулесом, его образ был вплетен в довольно разные исторические нарративы, созданные при императорском дворе в Новое время. Однако, в соответствии с более понятными имперскими притязаниями Габсбургов, его гораздо чаще изображали как одного из предков династии или исторический идеал. Так, в Иннсбрюке гробница Максимилиана I украшена двумя рядами изображений предыдущих правителей и членов семьи, отлитых в бронзе. Фигура Теодориха, возможно, выполненная по рисункам Альбрехта Дюрера, расположена между более поздними представителями Габсбургской династии, как и король Артур, и Кловис, король, правивший в VI веке, объединивший франкские племена и обративший их в христианство. Шведский двор с его более скромными притязаниями делал больший акцент, придавая тем самым бо?льшую важность, на фигуре Теодориха и его латинских вкусах и образовании.

Судя по всему, к середине XVII века меценаты, архитекторы и ученые в Скандинавии, как и в других странах, признали, что то, что мы бы назвали подражанием классицизму или итальянскому стилю, годится практически во всех случаях. Хотя в первые десятилетия наблюдалось большее разнообразие в стиле, он все равно в значительной степени был выдержан в рамках международных тенденций. Возможно, это до определенной степени отражало сходство интересов. Никодемус Тессин Младший и оформители двора представляли архитектуру, созданную под влиянием греко-романской традиции, как общепризнанный во всех странах придворный стиль, в то время как Рюдбек и другие изображали эту же архитектуру как часть древней традиции, в которой готы играли важную, даже решающую роль. Тессин, сделавший гораздо больше, чем Рюдбек, для того чтобы принести в Швецию репрезентативные архитектурные формы (и который также получал заказы от датской короны), не проявлял явного интереса к идеологии готицизма, в то время как Рюдбек лишь в ничтожной степени интересовался убранством для государственного церемониала и дипломатии. Точно так же и исторический взгляд на готов был неоднозначным. Их военная мощь, нашедшая такой живой отклик в усиливающемся воинственном государстве, яснее всего проявлялась в их завоевании Рима. Однако одновременно их превозносили как культурных предков и пример для подражания как христианизированный народ, воспринявший римскую культуру. В этом контексте представлялось, что набеги готов в Античности отчасти превращали римское искусство и культуру в наследие готов, а следовательно, законную часть наследия их преемников. Как древние готы в этом дискурсе влились в классическую традицию, так и современные северные королевства считались полноправными соучастниками развития искусства и культуры их времени.

Глава вторая

Реформы и Реформация

Реформация пришла в Скандинавию довольно рано. Как в Дании (с присоединенной к ней Норвегией), так и в Швеции (с присоединенной к ней Финляндией) она сыграла центральную роль в формировании государств Нового времени. В начале XVII века Норвегия, Дания и Швеция были объединены под властью датской короны в так называемую Кальмарскую унию, заключенную в 1397 году. Затем уния была ослаблена, а после убийства восьмидесяти шведских дворян, которым была обещана неприкосновенность (Стокгольмская кровавая баня, 1520 год), окончательно распалась. В 1523 году после долгого восстания Швеция получила признание как независимое государство под властью короля Густава I, или Густава Васы, как его принято называть. В этом году король Дании, Кристиан II (1513–1523), был низложен и вынужден уйти в изгнание. На престол взошел его дядя, герцог Гольштейнский, под именем Фредерика I (1523–1533).

Итак, в один и тот же год было создано одно государство, а второе, под властью нового короля, окончательно порвало с прошлым. Менее чем за десятилетие эти политические вехи станут еще более значительными благодаря принятию лютеранской Реформации. В обеих странах в реформы на высшем уровне были вовлечены ученики или коллеги Мартина Лютера в Виттенберге, которые изменили теологические каноны. Тем не менее сущность Реформации в каждой стране имела основополагающие различия.

Движущей силой Реформации в Швеции в значительной степени были светские интересы [Grell 1995; Czaika 2008; Nilsеn 2016 и др.]. Действительно, наемники, призванные в страну для борьбы с Данией, распространяли памфлеты Лютера в начале 1520-х годов, а купцы содействовали популяризации его идей в торговых городах. В 1524 году лютеране в Стокгольме наняли протестантского священника, Николауса Штекера, родом из Айслебена и Виттенберга. Студенты традиционно учились в Ростоке, Грайфсвальде и Лейпциге, а позже в новом университете Виттенберга в Саксонии, где Лютер и его последователи обучали будущих протестантских теологов. Однако эти контакты не имели значения для Реформации в Швеции. В этом королевстве обитали очень немногие протестанты с университетским образованием, жители по большей части занимались сельским хозяйством и проживали в поселениях и на хуторах, разбросанных по обширной территории. Точно так же и большинство торговых городов были маленькими; только в Стокгольме прихожане пригласили протестантского пастора.

В 1527 году Вестеросский риксдаг постановил, что «слово Божье должно проповедоваться чисто по всему королевству». Это было недвусмысленное повторение риторики протестантизма, но некоторое время религиозная жизнь в королевстве менялась мало. Ни один епископ не был смещен с должности или силой принужден принимать совершенно иную теологию и литургию, хотя некоторые были изгнаны из-за того, что поддерживали короля Дании. Также не было значительных изменений в богослужении: в церквях по-прежнему поклонялись святым, воскуряли благовония, окропляли святой водой, соблюдали постные дни и служили заупокойные службы. С точки зрения религиозной практики декрет 1527 года был не более чем пустым заявлением. И только в 1544-м, когда риксдаг постановил провести более детально разработанные реформы, эта практика подверглась серьезным обсуждениям, и многие аспекты были запрещены. Тем не менее отоношение государства к религии оставалось двусмысленным до введения строгого лютеранства в конце XVI века.

Декрет 1527 года, хотя, на первый взгляд, и не вел к существенному изменению теологии, зиждился на другой основе. Движение реформантов развивалось малой группкой лютеран, связанных с королевским двором. Олаус Петри (1493–1552) учился в Уппсале, Лейпциге, а в 1516–1518 годах – в Виттенберге у Лютера и Филиппа Мелахтона. Затем он стал читать выразительные проповеди в церкви Св. Николая, соборной церкви Стокгольма, а в 1531 году стал советником короля. Штекер также стал королевским секретарем.

Немногие свидетельства указывают на то, что Густав Васа действительно проникся религиозными убеждениями этих людей, но благодаря им у него появилась возможность решить другие проблемы. Восстание против Дании в значительной степени финансировалось Любеком, богатым торговым городом, и молодое Шведское королевство увязло в долгах. Богатства Церкви, конфискованные короной, помогли выйти из финансового кризиса, даже когда новый король, выходец из относительно незнатной семьи, не захотел настраивать против себя своих подданных, вводя радикальные изменения в их религиозную жизнь. Опять же, хотя структура Церкви изначально не менялась, во главе ее, благодаря Реформации, встал король. В 1531 году Густав назначил Лауренциуса, брата Олауса Петри, архиепископом, демонстративно отменив прерогативы папы и утвердив контроль короля над Церковью. Деятели Реформации поддержали вызов авторитету Рима, но они не могли с легкостью принять диктаторское отношение короля к Церкви, что вскоре инициировало ряд конфликтов. В 1539–1540 годах Густав приговорил Олауса Петри к смерти. Причины этого решения неясны, но нет сомнений, что отчасти они были продиктованы желанием короля утвердить свою власть над Церковью. Через некоторое время приговор был заменен большим денежным штрафом, но Петри предпочел оставаться в тени всю оставшуюся жизнь. Десятилетие спустя английский король Генрих VIII применил подобный же подход к реформированию и консолидации власти.

Если Реформация в Швеции была довольно поверхностной и в значительной степени служила целям монарха, формирующего новое государство, в Дании этот процесс был более глубоким и шел при искренней поддержке короля и торгового сословия [Grell 1995; Lausten 2002: 85–123; Asche, Schilding 2003]. Отчасти для того, чтобы ослабить власть крупных феодалов и Церкви, Кристиан II провел ряд экономических реформ в пользу городского торгового сословия, которое оказалось питательной средой для протестантских идей в Дании и во всей Европе. Его преемник, Фредерик I, не занимал четкой позиции по вопросам вероисповедания, тщетно ожидая, что Церковный собор разрешит продолжающиеся споры. Его личные взгляды по-прежнему остаются предметом дискуссий, но он не сделал ничего для того, чтобы замедлить распространение лютеранства. К концу его правления в королевстве фактически существовали две противоборствующие Церкви.

Реформировал Данию, согласно лютеранской доктрине, Кристиан III (1534–1559). В 1521 году, когда юный принц совершал путешествие по землям Священной Римской империи, Кристиан присутствовал при выступлении Лютера на Вормсском рейхстаге, когда тот защищал свое учение. Трудно сказать, было ли это событие или что-то другое причиной того, что король на всю жизнь стал преданным приверженцем лютеранства, но к середине 1520-х годов он ввел новое вероучение в землях, которыми правил как герцог Гольштейнский. Сначала он велел заменить части традиционной литургии подчеркнуто лютеранскими. В 1526–1527 годах он изгнал монахов-доминиканцев, а в начале 1528 года заставил всех священников в своих землях перейти в лютеранство под угрозой лишения сана. Папистская месса была запрещена, богатства Церкви конфискованы, а крестьяне освобождены от уплаты церковной десятины. Территориально его реформы касались лишь его герцогства, но всего за три года Кристиан создал первую Протестантскую церковь, сформированную лично правителем.

После смерти Фредерика I в 1533 году королевством правил консервативный Государственный совет, деятельность которого имела разрушительные последствия. В следующем году корону предложили герцогу Кристиану, и, взойдя на престол под именем Кристиана III, он ввел по всей стране еще более фундаментальные реформы. Ему не удалось добиться приезда самого Лютера, но он пригласил в Данию Иоганна Бугенхагена (1485–1558), профессора Виттенбергского университета и близкого последователя Лютера, который в период с 1537 по 1539 год курировал реструктуризацию государственных институтов. Он посвятил в сан семь новых лютеранских епископов, которые вместе с королем должны были управлять Церковью. Они должны были руководствоваться новым Церковным декретом, разработанным Бугенхагеном. Служители новой Церкви получали образование в Копенгагенском университете, который ввел новые программы, разработанные по образцу Виттенбергского университета. Наконец, и это стало более символичным жестом, Бугенхаген вел церемонию коронации нового короля, из которой были исключены многие прежние сакральные элементы. Все это произошло в августе – сентябре 1537 года. Однако между Кристианом и Бугенхагеном сохранились близкие связи, они поддерживали оживленную личную переписку, в которой теолог нередко высказывал практические соображения по поводу назначения людей на ключевые должности и т. п. [Lausten 2011].

ЛЮТЕРАНСКИЕ КАПЕЛЛЫ ДЛЯ ЛЮТЕРАНСКИХ КНЯЗЕЙ: ТОРГАУ И ЕГО НАСЛЕДИЕ

Кристиан III был гораздо более набожен, чем Густав Васа, и разница в их отношении к строительству церквей поразительна. Шведский король, угрожавший казнью теологу, который в числе первых распространял идеи лютеранства в его королевстве, не обращал внимания на уменьшение количества церквей на его землях. Ряд монастырских комплексов был разрушен более-менее сразу же после секуляризации, а полученные материалы пошли на другие постройки. Более того, Густав хотел снести церковь Св. Николая, главный храм Стокгольма, под предлогом того, что он находится на линии огня из примыкающего к нему замка. Он действительно нанял небольшую группу нидерландских и немецких художников, скульпторов и шпалерников и время от времени делал заказы заграничным мастерам, но по большей части это были заказы для светских целей. Более того, в основном эти мастера прибыли в страну в последние годы его жизни, и наибольшая часть их работ появилась после его смерти. Самое значительное наследие после него в области архитектуры – это несколько замков в разных частях страны.

Илл. 4. Никкель Громанн. Капелла замка Хартенфельс, Торгау, Саксония. 1543–1544 годы. Фото автора

В Дании важное значение получило строительство капелл, что отражало близкие религиозные связи королевства с Саксонией. В 1544 году Мартин Лютер провел церемонию освящения замковой капеллы в Торгау (илл. 4). Пространство этой капеллы опоясывают галереи на двух уровнях, напоминающие внутренний двор с аркадами, увенчанный сводом. На этих галереях размещались прихожане, строго разделенные согласно своему рангу. На первой галерее, на уровне кафедры проповедника, сидел курфюрст Иоганн Фридрих со своей свитой. Над ними сидели князья, а внизу стояли другие придворные [Wex 1983: 16]. Изначально в капелле был небольшой престол, но в 1545 году его заменили большим алтарем из мастерской Лукаса Кранаха, выполненным вместе с рядом картин, также размещенных в капелле [Krause 2011; Krause 2004].

Капеллу в Торгау обычно называют первым религиозным помещением, созданным специально для протестантов, и благодаря непосредственной ассоциации с Лютером она приобрела особое значение. Вскоре при лютеранских дворах Германии начали строить варианты подобных капелл. Похожая была построена в Дрезденском дворце где-то в середине века, другая – в Шверине в 1560 году, и еще одна – в Шмалькальдене в 1580-х. Другие князья также использовали эту форму, всегда в связи с придворной жизнью.

При Датском дворе капелла Торгау стала известна в 1548 году, спустя четыре года после церемонии освящения, проведенной Лютером, когда представители датской королевской семьи собрались там на венчание дочери Кристиана Анны Датской и Августа Саксонского, который в 1553 году стал курфюрстом после смерти своего брата Морица. Это был один из первых шагов в создании династических связей лютеранских князей, объединенных и кровными узами, и конфессией. Сам король не присутствовал на венчании, но королева Доротея и другие высокопоставленные придворные лица приехали на церемонию [Suiten og Ceremoniellet 1794; B?umel 1990]. Без сомнения, Кристиан хорошо знал про капеллу, поскольку вскоре он приказал построить очень похожую в замке Кольдингхус, в Южной Дании, где состоялась помолвка Анны и Августа. Другие вариации этой капеллы были построены в Копенгагенском замке и Хадерслевхусе, резиденции брата короля Ханса, присутствовавшего на свадьбе в Торгау. Еще один, упрощенный вариант, был построен в замке Сёндерборг. Хадерслевхус и Кольдингхус давно разрушены, так что сравнить их с капеллой Торгау или оценить их внутреннее убранство невозможно [Norn 1983; Nyborg, Poulsen 2009]. Тем не менее нет сомнений в том, что все эти капеллы в Северной Германии и Дании были скопированы с исходного образца буквально со священным трепетом.

Вскоре Торгау уже ассоциировался с зарождением протестантизма и с самим Лютером. Реформатор одобрил то, как в капелле удалось четко разделить верующих по их социальному положению, что, как он считал, отражало порядок, данный Богом человечеству [Wex 1983]. Однако важно понимать, что Лютер не одобрял другие детали капеллы. Реформаторы не разработали четкого руководства для протестантской архитектуры, но одна из их основополагающих догм гласила, что церковный комплекс – это не сакральное пространство. В нем собирается община верующих, но само по себе оно не имеет духовной ценности. Поэтому нет необходимости в пышных архитектурных решениях или богатой отделке. Хотя капелла Торгау может показаться аскетичной, особенно при отсутствии алтаря и других изображений, которые позже были убраны, Лютер видел ее иначе. Для него она представляла собой княжескую архитектуру. Он сказал, что «Соломон никогда бы не построил столь прекрасный храм, как в Торгау» и что «этот дом [капелла Торгау]… был построен и заказан для обитателей замка и придворных». Он утверждал, что создавать столь вычурную капеллу не было необходимости, ведь с тем же успехом произносить проповеди можно и снаружи, у фонтана [Luther 1883–2009, 2. Ab., 5: 533; 1. Ab., 49: 592].

Таким образом, Лютер ассоциировал капеллу Торгау с роскошью двора. Но лютеранские князья в XVI веке гораздо более положительно отнеслись к этому отражению роскоши в архитектурных формах. В 1549 году в Дрезденской резиденции начались работы по обновлению старой часовни, в результате которых она превратилась в подобие капеллы Торгау [Magirius 2009]. Судить о ней сейчас трудно, поскольку в 1757 году она была разрушена. Прежде всего о ее облике известно благодаря описанию аугсбургского вельможи и художественного агента Филиппа Хайнхофера, сделанному в 1629 году, и по двум гравюрам XVII века. Однако, судя по всему, она была довольно богато декорирована, поскольку Хайнхофер неоднократно упоминает серебро и другие драгоценные материалы. Молельню курфюрста украшал ряд картин; одна, как сообщают, работы Альбрехта Дюрера, а другие Лукаса Кранаха [Doering 1901: 202–203].

Хотя его описание создано позже, внимание Хайнхофера к авторству работ, а не к их содержанию, апеллирует к образу мыслей высокопоставленного коллекционера и, возможно, отражает намерения заказчика. Он говорит о работах знаменитых художников, помещенных в богатое убранство, но ничего не говорит о подобающей теме, которой посвящены картины. Кранах создал главный запрестольный образ для Торгау, но для Дрездена Август заказал алебастровый барельеф в неизвестной мастерской в Антверпене или Мехелене, которую затем поместили в гораздо большее каменное обрамление [Smith 1994: 99–101; Lipinska 2015: 143–159][17 - Запрестольный образ был позже перевезен в Торгау.]. Наконец, в 1568–1572 годах Август приказал построить еще один вариант этой архитектурной формы в Аугустусбурге, его охотничьей резиденции. Здесь античные архитектурные ордеры использованы более последовательно, чем в Дрезденской капелле (где, судя по гравюрам, на нижнем уровне были пилястры, а на втором возвели тосканские и коринфские колонны, одновременное использование которых вызывает замешательство), более упорядоченную декоративную систему сводов и, как и в Торгау, запрестольный образ работы семьи Кранахов.

Канон, установленный капеллой Торгау, был в Дании также развит и обогащен следующими поколениями. Фредерик II (1559–1588) построил свой вариант во дворце Кронборг, где восемь основательных дорических колонн поддерживают и галерею, и своды. Когда его сын Кристиан IV (правил в 1596–1648) перестроил Кольдингхус в первые годы своего правления, после пожара, он исходил из того, что быстро стало одновременно и общей традицией, и носило явное стремление к роскоши. В 1595 году Кристиан бывал при дворах немецких правителей-лютеран и, возможно, в 1597-м недолго останавливался в Дрездене [Verzeichnus der Reise 1595][18 - В работе [Slange 1757–1771, 2: 239] говорится о пребывании Кристиана в Дрездене в 1597 году. Но саксонских записей об этом визите не существует.]. Если он действительно был в Дрездене, он, возможно, видел дворцовую капеллу, но вполне вероятно, он побывал в нескольких капеллах в Северной Германии, построенных по образцу капеллы в Торгау.

Создается впечатление, что, перестраивая Кольдингхус, Кристиан счел капеллу своего деда довольно простой или, возможно, просто-напросто старомодной по сравнению с более поздними вариациями архитектурных форм, которые он видел в Германии. Он был решительно настроен сохранить ставшую традиционной форму лютеранской замковой капеллы, но с местными аллюзиями: там должна быть продублирована двойная аркада в тех же пропорциях, что и в капелле в Хадерслевхусе, достроенной в 1566 году. Должно быть, так вкратце, в понятных терминах, были объяснены его пожелания мастеру-строителю, Геркулесу ван Обербергу, который давно руководил там работами [Friis 1890–1901: 369; Norn 1983: 162]. Если эти указания касались орнамента, мы можем с некоторыми оговорками заключить, что герцог Ханс также значительно пересмотрел и увеличил канон Торгау для Хадерслевхуса. Слабо выраженные арки и другие более простые формы в Торгау были проработаны более тщательно или выполнены с большей пышностью, согласно документам, стены, колонны и потолок предполагалось облицевать мрамором и золотом, а деревянные предметы обстановки были выполнены с великим тщанием и весьма красочно [Berlage 1923: 27–28; Berlage 1924: 326–328]. Возможно, что перестройка Дрезденской капеллы сыграла решающую роль для Дании, поскольку во всех датских вариантах есть два этажа, как в Дрездене, а не три, как в Торгау. Вероятно также, что капеллы конца XVI века в Саксонии и Дании представляют собой независимое друг от друга развитие формы в рамках традиций придворного декора.

Цели Кристиана IV становятся еще более очевидными в капелле Фредериксборга, построенной между 1606 и 1616 годами (илл. 5)[19 - О капелле Фредериксборга см. [Moltke et al. 1970, 3: 1673–1926; Johannesen 2004].]. Здесь вновь мы видим двухэтажную аркаду, окружающую открытое пространство, но в гораздо более крупных масштабах, чем в Торгау или Аугустусбурге. Также и богатство убранства намного превосходит любую протестантскую капеллу в Германии, возможно, за исключением утерянной Дрезденской. Пилястры выделены чередующимися одинарными и двойными колоннами. Двойные колонны обрамляют статуи, и во всем помещении доминируют фигуры барельефа и позолоченные узоры. На нижнем этаже аркада обрамляет ряды деревянных скамей, украшенных сложной деревянной мозаикой. А у юго-западной стены расположен невероятный алтарь, выполненный из серебра и черного дерева, с барельефами и отдельно стоящими фигурами. Что касается других частей дворца, на богатстве его убранства делается особый акцент в подробном путеводителе для посетителей, изданном хранителем дворца в 1646 году [Besser Berg 1646][20 - См. также детальную опись в [Petersen 1866–1867: 119–128].].

В Торгау статус курфюрста подчеркивался его местом на первой галерее. В Фредериксборге Кристиан устроил себе богатую отдельную молельню (илл. 6) [Johannesen 1974]. Здесь размещается второй алтарь, поменьше, также выполненный из серебра и черного дерева, и позолоченный евхаристический набор, которые служили для более личных религиозных потребностей короля. Двадцать три картины придворного художника Питера Исаакса, а также Питера Ластмана и других амстердамских художников изображают серию библейских сюжетов от Благовещения до Страшного суда и представляют собой нарративный аспект, который в значительной степени отсутствует в большой капелле, где вместо этого можно увидеть несколько табличек с текстами. Обрамлением этих картин стали стены из черного и гвоздичного дерева со сложными узорами из деревянной мозаики. Потолок, отделанный панелями, был инкрустирован серебром и украшен свисающими гроздьями фруктов и листьев из слоновой кости. Убранство завершает мраморный столик, украшенный каменной мозаикой. Только у короля имелись ключи от этой молельни, и подчеркнуто интимная природа этого молитвенного места наряду с выдающимся мастерством исполнения сближают эту молельню с другими, современными ей княжескими молельнями, например, с драгоценной Reiche Kapelle («Роскошная капелла» или «молельня») баварского герцога Максимилиана I, принадлежавшего к Католической церкви, или молельней в Дрезденской капелле, описанной Хайнхофером. «Роскошную капеллу», освященную в 1607 году, украшали серии сцен из жизни Девы Марии, выполненные по гравюрам Альбрехта Дюрера. Их выполнили из мраморной мозаики, и, таким образом, по материалу они отличаются от предметов искусства в молельне Фредериксборга. Более того, там хранились церковные реликвии герцога, и таким образом религиозные функции капеллы не соответствовали принятым в лютеранстве. Однако обе капеллы были безошибочно узнаваемы как пространства, созданные для правителей, и в них можно найти существенные черты сходства и помимо богатого убранства. Оба правителя молились перед тщательно проработанными алтарями из черного дерева и слоновой кости, в значительной степени сравнимыми друг с другом.

Илл. 5. Капелла во дворце Фредериксборг. Хиллерёд, Дания. 1606–1616 годы. Фото автора

Илл. 6. Молельня в капелле дворца Фредериксборг. Хиллерёд, Дания, после перестройки 1864–1879 годов. Фото: Музей национальной истории, дворец Фредериксборг

Алтарь в часовне Фредериксборга описывали как своего рода Kunstkammerst?ck, или диковинку (илл. 7) [Heym 2006]. Действительно, его основные элементы вполне похожи на изысканные кабинеты, которые производились в начале XVII века для князей и состоятельных коллекционеров. Барельефы также выполнены по наиболее ценным среди коллекциониров начала 1600 годов гравюрам: Альбрехта Дюрера, Хендрика Гольциуса и нескольких других. Гравюры брались за основу для многих работ на религиозные темы в раннее Новое время, но как минимум некоторые из них выглядят неуместными в этом сугубо лютеранском пространстве. Как представляется, особенно трудно примирить с протестантскими верованиями выполненное в Амстердаме Яном Мюллером по мотивам картины придворного художника Габсбургов Ханса фон Аахена изображение мученичества святого Себастьяна.