Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений

Музыкальное оформление, выбранное Магнусом Файнсом, братом главного актера Рейфа Файнса и его сестры, режиссера Марты Файнс, стало, по мнению критиков и зрителей, откровенным ляпом и сильно подорвало доверие ко всему замыслу.

Большие претензии предъявлялись и к построению сюжета: к отсутствию в картине сцен, которые есть в романе, к добавлению «лишних» сцен, которых в романе нет, к перемещению сцен из одного эпизода в другой. Не прощались слезы, которые в картине пролил Онегин над телом убитого им Ленского, то есть слезы, которых в романе не было, или слезы в финальной сцене объяснения Татьяны с Онегиным, тогда как в романе она оставалась внешне спокойной. Не звучал закадровый голос автора (Пушкина), который мог бы помочь раскрытию образов.

Как можно видеть, зрители и часть критического сообщества рассуждали о британско-американском «Онегине» придирчиво, с буквалистских позиций, игнорируя и проблемы киноязыка, и специфику режиссерского видения, и актерские ракурсы. Немало нареканий прозвучало и по адресу актерской пары – Рейфа Файнса и Лив Тайлер. Почему вообще Рейф Файнс мечтал об Онегине и таки добился этой роли? Он играл Красного Дракона, герцога Девонширского, тирана и деспота, Волан-де-Морта и многих других уродов и темных подлецов. Он и Онегина сделал циником и мрачным мизантропом. Его петербургские приятели, такие же испорченные, как он сам, рассуждают об «экзотических вкусах» Онегина, считая его повесой из повес, и он, дабы оправдать репутацию, признается, что обладал некой светской дамой «однажды на пари». «Я не могу больше ее себе позволить», – говорит Онегин о дорогой куртизанке, которую навестил (плотоядно лизнув большой палец ее обнаженной левой ноги) перед отъездом из Петербурга. Он жесток и насмешлив с Ленским, своим юным соседом-поэтом, он холоден с деревенской Татьяной и настойчиво домогается Татьяны замужней, ибо чрезмерно самолюбив, эгоистичен и никогда ни в чем не знает отказа. Он байронически мрачен, во всех сценах выглядит как скучающий и всех презирающий эгоист и даже в финале, глядя на Татьяну и требуя от нее любовных признаний, не может отрешиться от своего одновременно алчного и тоскующего взгляда.

Серьезный упрек прозвучал и в адрес Татьяны – за то, что она якобы поддалась мужскому напору Онегина. «В финале, при решающей между ними сцене, она горячо и зареванно признается ему в любви… Как много слов, объяснений, повторений, слез и соплей… Зачем?.. Где неприступность, где тонкость игры, с помощью которой мы должны догадываться о таящихся под неприкосновенной верностью мужу чувствах, но до последнего сомневаться? Пушкин одной горячей, но краткой фразой “но я другому отдана и буду век ему верна” заменил бы весь этот бред и словоблудие!»[135 - См.: Маклацкая Е. Междусобойчик семьи Файнс // [Электронный ресурс]. URL: http://www.kinopoisk.ru/film/5528/ (дата обращения 18.05.2015).]

Между тем сцена объяснения Татьяны в финале вряд ли может быть названа уступкой замужней женщины влюбленному в нее напористому мужчине, к тому же еще родственнику (кузену) мужа. Диалог Татьяны и Онегина, сыгранный в весьма чувствительной манере (русский перевод точно соответствует английскому оригиналу), не дает почвы для такого вывода, тем более, что ведь у Пушкина есть эта самая строка: «Я вас люблю, к чему лукавить…»

Татьяна и не лукавит: признание, которое запоздало вырвет у нее Онегин, мучительно, но уже бесполезно.

«– Скажите, что любите меня. Солгите мне…

– Я вас люблю, да. Я вас люблю. Но я другому отдана и поклялась хранить ему верность. Я сдержу свою клятву. Идите. Да, идите, оставьте меня, пожалуйста. Пожалуйста. Мы не должны больше видеться. Прошу вас. Не возвращайтесь. Не приходите больше сюда. Пожалуйста. Простите меня, простите».

Слезы Татьяны, которыми упрекают Лив Тайлер, кажутся здесь вполне уместными, как и сцена ее нежностей с мужем (Мартин Донован); у Пушкина этот важный генерал не имеет фамилии, здесь же он князь Никитин. Зрители, однако, не терпят ничего, что выходит за рамки романа: «Много внимания уделяется отношениям Татьяны с мужем. Хотя в романе, как мы помним, он вообще как персонаж особенно не фигурирует. Но в фильме они до того подробны, что мы видим, как муж наблюдает за читающей письмо от Онегина Татьяной, которое она на его глазах рвет и отправляет в горящий камин»[136 - Там же.]. Категорически не нравятся и наставления матушки Татьяны и ее тетушки, вынуждающих девушку «проявить» себя в столице: «Если ты не выйдешь замуж, останешься старой девой. Или станешь куртизанкой». Не согласны зрители и с внешностью главных героев: Онегин староват, а у Татьяны (Лив Тайлер здесь изумительно красива) почему-то темные волосы и карие глаза, в то время как она должна быть сероглаза и русоволоса. Вообще фильм, по мнению зрителей, страдает от недостатка русскости – ее нет ни в декорациях, ни в костюмах героев, ни в пейзажах. Вывод скептиков звучал категорично: ничего общего с романом Пушкина нет – другая культура, нет понимания тонкостей, полутонов, зря англичане за это взялись. Хотя вряд ли и русская экранизация смогла бы передать все изящество и красоту «Онегина».

Впрочем, мнения, как и всегда при оценке экранизаций, разделились.

Обобщая зрительское восприятие «Онегина», можно резюмировать:

Во-первых, российские зрители, крайне ревниво относясь к зарубежным экранизациям отечественной классики, куда более терпимы к отечественным экранизациям зарубежной классики.

Во-вторых, ревность к своей классике проявляется, как правило, в требовании неукоснительного соблюдения точности в содержании и форме произведения: не прощаются отклонения в сюжете и фабуле, во внешности персонажей, в костюмах, декорациях, музыкальном оформлении. «Не похоже на оригинал» – основной критерий зрительской критики.

В-третьих, зрители с более широким взглядом, без буквалистских представлений об экранизациях, все же смогли оценить трепетную красоту картины, искренность и увлеченность артистов, глубокую любовную драму героев, снятую без пошлости и стремления поставить все с ног на голову. Благодарные зрители писали: хорошо, что Онегин живет в своем времени и в своем городе (съемки многих сцен действительно проходили в Санкт-Петербурге); хорошо, что сюжетная канва романа добросовестно сохранена и авторы картины из соображений дурного осовременивания не заставили, например, Татьяну бежать с Онегиным за границу в начале фильма или согласиться на адюльтер в конце фильма (тогда бы это была не Татьяна Ларина, а Анна Каренина); хорошо, что создатели фильма не поскупились на костюмы и декорации; хорошо, что хотя бы изредка в картине звучит пушкинский стих и царит пушкинское настроение.

«Рэйфу Файнсу и его семье, что делали фильм, – писала зрительница, – стоит сказать спасибо хотя бы за то, что, поставив перед собой трудновыполнимую задачу, они подошли к ней с должным вниманием и, стоит сказать, сделали все, что могли, используя в первую очередь собственное видение “Евгения Онегина”. Фильм о России, снятый иностранцами, пожалуй, это всегда вызывает у нас некоторую снисходительную улыбку, потому что ни один иностранец не может прочувствовать всей глубины нашей классики, но в этом случае создатели показали свой взгляд на Онегина, и, что особенно порадовало, отнеслись с должной любовью к оригиналу. И пусть некоторые моменты вызовут у нас скепсис – вроде пейзажа близ дома Татьяны Лариной, но это можно простить, например, за красоту картинки, за цветовое решение фильма, за отсутствие лишней мишуры. Заметно то, что Рэйфу действительно было не все равно, и он интеллигентно, красиво и интересно показал свою трактовку героя. Не скажу, что именно такой Онегин мне виделся, когда я читала Пушкина, но мне понравилось то, что герой у Файнса получился нисколько не отталкивающий. Пожалуй, могу сказать, что я попала под его мрачное очарование… Возможно, если бы наши режиссеры подходили с таким же уважением и любовью к классике, у нас мог бы получится фильм, которому “Онегин” Файнсов не будет конкурентом»[137 - Oumi. Английский взгляд // Там же.].

В-четвертых, следует все же сказать о профессиональных критиках не только Запада, но и России, которые оценили картину достаточно высоко: она получила призы за лучшую режиссуру и за режиссерский дебют. Британская академия кино и телевизионных искусств (BAFTA) удостоила картину премией за «выдающийся британский фильм 1999 года». Русская гильдия кинокритиков наградила Лив Тайлер призом за лучшую женскую роль в зарубежном кино.

Современный взгляд на образ Онегина выразил в своем русском интервью сам Рейф Файнс, выдающийся актер, который по-человечески не верит, что нужно всю жизнь искать свою единственную любовь, называя эту популярную идею «взаимной пропагандой».

«Я во многом солидарен с Онегиным, когда он говорит Татьяне: “Зачем ты пишешь эти письма? Ты не должна так себя вести”. Мне всегда казалось, что это оправдано, что это здравый смысл. Не стоит писать любовные письма незнакомому мужчине. Если бы я получил письмо с любовным признанием, я бы думал: что мне с этим делать? какой дать ответ? Но вот, где Онегин играет в игру и манипулирует, это злоупотребление своей властью над женщинами. В нем есть определенная жестокость. Он, правда, получает по заслугам позже»[138 - Дарья Златопольская в диалоге с Рейфом Файнсом. Белая студия // [Электронный ресурс]. URL: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20927/episode_id/1151448/video_id/1112246 (дата обращения 18.05.2015).].

По прошествии полутора десятков лет после «Онегина» актер признался: «Я, наверное, никогда не делал столько ошибок, сколько мы сделали в этом фильме. Я знаю, что мы искренне старались. Но мне неловко за то, как мы пытались снять “Онегина”. Потому что с возрастом я начинаю видеть, как мы были наивны. Мы хотели добиться подлинности по отношению к той эпохе в России, но, конечно, я знаю это, мы сделали множество ошибок»[139 - Там же.].

По прошествии тех же полутора десятков лет ни в мировом, ни в отечественном кинематографе так и не появилось больше никакого другого Онегина, никакой другой Татьяны. Пересчитав все ошибки, учтя все неточности, огласив все несоответствия и анахронизмы экранизации, отечественный зритель, кажется, все же признал англичан пушкинскими героями – в благодарность за их добрые намерения, за их искренность и, может быть, даже за их наивность.

Мнения же об «Онегине» вроде: «Восхитительный фильм, шедевр мирового кинематографа» и «Умора, пустышка» – во всех опросах стоят обычно рядом. И это нормально: такое соседство позиций, говоря метафорически, движет горами.

IV

Петербургская повесть молодого Достоевского «Двойник» (1846) за 170 лет своего существования не могла не повлиять и на художественную литературу, и на научные разыскания в области психоанализа, и на мировой кинематограф. Слабый, робкий, простодушный герой-неудачник с его идеей-фикс о самом себе как о более ловком, пронырливом и смелом – то есть о своей удачливой копии – до Достоевского волновала Гофмана, Эдгара По и Гоголя. После Достоевского в самой сильной мере идея двойничества, где зловещий двойник получает свободу действий благодаря раздвоению личности, вошла в художественную ткань готического романа шотландского писателя Роберта Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886), который был экранизирован более 60 раз по всему миру.

Самому «Двойнику» повезло в кино много меньше: отдельные мотивы повести Достоевского были использованы в картине Бернар-до Бертолуччи «Партнер» (1968), а также в картине Брэда Андерсона «Машинист» (2004), хотя тема двойничества, пусть и не в привязке к русской повести, разрабатывалась множество раз: «Твин Пикс» (США, 1990), «Двойная жизнь Вероники» (Франция-Польша, 1991), «Доппельгангер» (США, 1992), «Бойцовский клуб» (США, 1999) и др. В 1997 году Роман Полански приступил было к экранизации повести «Двойник», но проект был закрыт в связи с отказом исполнителя главной роли Джона Траволты сниматься в картине. (Актер улетел с места съемок в собственном самолете, заявив в самый последний момент, что готов сниматься в картине, но только с другим режиссером.)

Осенью 2013 года в мировой прокат вышла британская черная трагикомедия режиссера Ричарда Айоади «The Double»[140 - «The Double». 2013 // [Электронная версия]. URL: http://hdrezka.me/films/drama/1594-dvoynik.html (дата обращения 18.04.2017).], снятая по мотивам повести Достоевского – по сути дела она стала единственной более или менее адекватной по авторскому замыслу экранизацией «Двойника». В главной роли (героя и его дублера) снялся тридцатилетний американский актер театра и кино Джесси Айзенберг, успевший к тому времени исполнить роль Марка Цукерберга в фильме Дэвида Финчера «Социальная сеть» (2010) и два десятка других ролей.

Действие фильма перенесено в современную Англию и протекает в некой захудалой конторе, занимающейся статистикой и отчетностью (съемки проходили в заброшенном офисе на окраине Лондона), где вот уже семь лет служит простым офисным работником ничем не примечательный молодой человек по имени Саймон Джеймс. На службе его не жалуют, считая бездарным и никчемным сотрудником, родная мать третирует, девушка, в которую он влюблен (Миа Васиковска), и близко к себе не подпускает.

Картина начинается знаковым эпизодом. Саймон едет на службу в пустом вагоне трамвая. Вдруг к нему подходит некий мужчина и со словами: «Вы на моем месте» – жестом показывает, чтобы тот убрался со своего сидения прочь. Саймон недоуменно смотрит по сторонам – в вагоне никого больше нет, все сидения свободны. Но сказать, что во всех трамваях все места обычно общие и ни за кем специально не закреплены, у него не хватает духа. Он встает и уже больше на садится, продолжая ехать стоя, быть может, боясь еще кому-нибудь помешать удобно устроиться в трамвае. Следующий эпизод лишь усиливает впечатление от крайней, доходящей до абсурда, робости. Остановка, двери трамвая открываются, и Саймон, уже приготовившись к выходу, уступает место нескольким входящим пассажирам, которые вносят огромные ящики, по сути дела заблокировав дверь на выход. Он впустил всех, едва успев выскочить из вагона в последний момент, но теперь уже застрял в дверях его кейс-дипломат; дернув его за ручку, он отрывает ручку и остается с ней, но без кейса.

Так, с унизительных неприятностей стартует день героя картины, и это действительно только начало: пропуск остался в дипломате, Саймона долго держит на проходной проверяющий, который прекрасно его знает и выписывает ему разовый пропуск, исказив фамилию (вместо «Джеймс» – «Эймс»). Лифты его не слушают, в ближайшем кафе, куда об обычно ходит поесть, официантка грубит, хамит и обслуживать не хочет. Никакая, даже самая мелкая удача ему не сопутствует, и молва о нем среди сослуживцев и знакомых полностью соответствует его реальному положению: потерянный, одинокий, неприметный, дурно одетый, то ли он есть, то ли его нет.

Многоквартирный дом, в котором он проживает, такой же серый, мрачный, как и все вокруг, похож на улей с сотами-комнатами для жильцов; единственное развлечение Саймона, которое он может себе позволить, это подглядывание за девушкой, живущей в такой же комнате в соседнем корпусе напротив: подзорная труба-телескоп всегда направлена на окно Ханны, в котором можно разглядеть, чем и кем она занята. Ханна – сослуживица-копировальщица, Саймон видит ее ежедневно, но подружиться, сблизиться, тем более завязать отношения у него тоже не хватает духу.

Физическое и моральное прозябание Саймона усугубляется еще больше, когда в контору, где он работает, приходит новый сотрудник по имени Джеймс Саймон – внешне похожий на Саймона Джеймса, как две капли воды. При этом копия, в отличие от оригинала, – полная ему противоположность: всегда знает, чего хочет, и умеет добиться желаемого, самоуверен, нахален, развязен, прост в обращении – так что и девушки, и руководство конторы принимают новичка в свои тесные объятия.

Дублер очень скоро понял все выгоды своего положения – и начал захватывать территорию за территорией. Сначала копия присваивает себе черты личности оригинала («меня нет в своем теле», «через меня можно дотронуться до стены», «я ненастоящий, деревянный, будто Пиноккио»), потом успешно соблазнил Ханну, затем присвоил себе служебный отчет Саймона, над которым тот долго корпел (и отчет произвел на начальство самое благоприятное впечатление – большой босс, никогда не отличавший Саймона, даже поставил Джеймса ему в пример), отнял у Саймона ключ от его комнаты, чтобы водить туда своих многочисленных подруг. Он даже пришел под видом сына на похороны матери Саймона, и тот, рассвирепев, ударил наглеца в нос. Но кровь пошла и из носа самого героя.

Потери огромны: брошенная Джеймсом Ханна, беременная и больная, пыталась отравиться и еле выжила, Саймона уволили с работы за ненужность – его потерянность и одиночество приводят его на край жизни. «Он украл мое лицо», «я призрак; человек должен быть кем-то, а не призраком» – эти и подобные мысли приводят Саймона к неотступной мысли о самоубийстве, которое он уже наблюдал однажды: некий доходяга тоже не сумел справиться с жизнью, вышел в окно своего высокого этажа, стал на карниз, спрыгнул вниз и разбился.

До самого финала британская картина движется как будто по следам повести Достоевского, так что его выражение «человек-ветошка», существо, беззащитное перед лицом враждебного мира, вполне применимо к неудачнику Саймону, жизнь которого его двойник прибирает к рукам. Однако финал картины резко расходится с концепцией повести: Саймон, доведенный до отчаяния, не смиряется. Напротив, он бунтует и решается на экстраординарный поступок. «Я человек, я существую!», – говорит он себе, и это не пустые слова. Однажды он уже потребовал от двойника публично признать, что тот присвоил чужую работу, назвал Джеймса самозванцем, укравшим его лицо, но ничего не добился, кроме собственного увольнения.

Теперь он устраивает все иначе. Во-первых, приковывает двойника наручниками к кровати в своей квартире, а сам, предварительно позвонив в полицию, прыгает с того же самого места, откуда прыгнул неизвестный самоубийца. Но прыгает не прямо на асфальт, как сделал безымянный разбившийся самоубийца, а на тент. За Саймоном приезжает карета скорой помощи и спасает его, а двойник Джеймс умирает на кровати от потери крови. В машине рядом с Саймоном сидит Ханна, которая, наконец, смогла оценить его редкие качества. Здесь же находится и большой босс, который говорит Саймону, что он «редкий человек». Саймон, улыбаясь, отвечает: «Мне хочется верить, что уникальный».

Так история медленного и необратимого сумасшествия забитого и загнанного в угол маленького человека трансформировалась в сюжет о границах терпения потерянного существа и о его способности радикально отомстить обидчику: за минувшие полтора столетия убогие и никчемные, робкие и забитые осознали свои суверенные права на жизнь и готовы отстаивать их любой ценой. Психопатология преобразовалась в криминальную историю, и неизвестно, как могло бы пойти расследование одного преступления – ведь палач и жертва поменялись местами. Увидит ли воображаемое следствие по делу Саймона Джеймса смягчающие обстоятельства, облегчат ли они участь убийцы, кем – увы! – стал этот робкий, застенчивый офисный служащий, все это вопросы риторические и должны быть вынесены за скобки фильма Ричарда Айоади «The Double».

Яков Петрович Голядкин, герой повести Достоевского, – существо бесконечно трагическое, у которого не хватило ни сил, ни характера вырваться из цепких лап хищного двойника, захватчика с амбициями. В мире «Двойника» Достоевского возможность подлой замены слабой, но суверенной личности другой личностью, морально беззастенчивой и коварной, оказалась осуществима: оригинал уступает копии (дублеру, «неблагопристойному близнецу») свои человеческие права, суверенитет и место в жизни. «Человеку-ветошке» предавшее его общество оставляет только один выход – клиническое безумие, вместе с «казенной квартирой, дровами, с лихт и с прислугой»[141 - Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука. 1972–1990. Т. 1. 1972. С. 229.], то есть с палатой для душевно больных, куда отвозит несчастного Якова Петровича доктор медицины и хирургии Крестьян Иванович Рутеншпиц. Мысль о наказании злорадствующего близнеца-дублера, Голядкина-младшего, которая приходит в голову Голядкину-старшему, связана с новым унижением: пасть в ноги начальству, предать свою судьбу в его руки, умолять, чтоб не погубил, чтоб спас от развращенного злодея и отменил безбожную, самовольную подмену. «Он другой человек, ваше превосходительство, а я тоже другой человек; он особо, и я тоже сам по себе…»[142 - Там же. С. 213.]

Современный англичанин, житель Лондона, тоже ставший жертвой наглой подмены, выбирает кардинально другой путь – не просит, не умоляет, не унижается перед сильным, а убивает обидчика и сам становится, как ему кажется, сильнее сильного. То есть жестоким, торжествующим убийцей.

При всей схожести сюжета – другое время, другое место, другой человеческий стержень. И другой финал, которого нет и не может быть в контексте «Двойника» Достоевского.

Раздел III. Раздвинуть рамки оригинала…

Глава 1. Право на вольность, или События в театре Шекспира

Во втором акте шекспировской трагедии «Гамлет» старые друзья принца, столичные трагики, прибывшие в королевский замок Эльсинор по причине «войны театров»[143 - См. об этом: Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет». М.: Просвещение, 1986. С. 178.] и в поисках заработка, собираются представить королю и придворным некую пьесу. Они, как утверждает Полоний, мастера на все руки и на все жанры: «Лучшие в мире актеры на любой вкус, для трагедий, комедий, хроник, пасторалей, вещей пасторально-комических, историко-пасторальных, трагико-исторических, трагикомико- и историко-пасторальных и для сцен в промежуточном и непредвиденном роде. Важность Сенеки, легкость Плавта для них не диво. В чтении наизусть и экспромтом это люди единственные»[144 - Шекспир В. Собрание избранных произведений. Т. 1. Пер. с англ. Б. Пастернака. СПб.: Изд. «КЭМ», 1994 (Библиотека зарубежной классики). С. 112–113. Далее текст «Гамлета» цитируется по этому изданию, страницы в скобках указаны в тексте.].

Гамлету приходит в голову дерзкая мысль: использовать представление именно «в непредвиденном роде» – для того чтобы найти неоспоримые доказательства виновности его дяди, нынешнего короля Клавдия, коварно убившего своего брата, о чем Гамлет узнал от Призрака. Принц просит первого актера прочесть монолог об убиении Приама. Актер читает блистательно. Гамлет взволнован: «Будь у него такой же повод к мести, / Как у меня? Он сцену б утопил / В потоке слез, и оглушил бы речью, / И свел бы виноватого с ума, / Потряс бы правого, смутил невежду / И изумил бы зрение и слух…» (121).

Принц говорит первому актеру: «Скажи, старый друг, можете вы сыграть “Убийство Гонзаго”?» (120). Актер соглашается. Спектакль намечен на завтрашний вечер. «Скажи, можно ли, в случае надобности, заучить кусок строк в двенадцать-шестнадцать, который бы я написал, – можно?» (Там же).

Оказывается, можно. Если нужно, то – можно.

I

Поручая актеров заботам Полония, принц остается в одиночестве, созревая до опасного решения: «Я сын отца убитого. Мне небо / Сказало: встань и отомсти» (122). Нельзя, однако, действовать вслепую, мстить бездумно и безрассудно, нужно точно знать, кто виновник подлого злодейства. Цель предстоящего спектакля Гамлет формулирует предельно точно: «Я это представленье и задумал, / Чтоб совесть короля на нем суметь / Намеками, как на крючок, поддеть» (Там же); в переводе М. Лозинского «служебная» цель предстоящего спектакля выражена еще жестче: «Зрелище – петля, чтоб заарканить совесть короля»[145 - Шекспир У. Трагедия о Гамлете, принце Датском. Пер. с англ. М. Лозинского. СПб.: Изд. Дом «Азбука-классика», 2007. С. 169.]).

Что же, однако, это за пьеса – «Убийство Гонзаго»? Актер, выслушав просьбу принца, готов выполнить заказ. Иначе говоря, он признает, что такая пьеса существует и даже имеется в репертуаре труппы. В мире, где живет принц Гамлет, пьесу знают и представляют на театре. Однако за его пределами это далеко не так. Многочисленная и многоопытная армия шекспироведов долго искала, но так и не нашла в истории мировой драматургии пьесы с таким названием. Автор «Гамлета» просто придумал имя для несуществующей пьесы, потому что ему надо, чтобы бродячие актеры представили в Эльсиноре что-то такое, во что можно вставить «отсебятину» Гамлета.