Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2

Хренов Николай Андреевич, доктор философских наук, профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИК С. А. Герасимова, член Союза кинематографистов России, член Союза театральных деятелей России.

Сфера научных интересов – история и теория искусства, эстетика и социальная психология.

Автор книг: «Социальная психология искусства: переходная эпоха» (2005), «Человек играющий» в русской культуре» (2005), «Кино: реабилитация архетипической реальности» (2006), «Зрелища в эпоху восстания масс» (2006), «Воля к сакральному», «Культура в эпоху социального хаоса» (2002), «Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс» (2007), «Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов», «Избранные работы по культурологии. Культура и империя» (2014), «Искусство в исторической динамике культуры» (2015), «Социальная психология зрелищного общения: теория и история» (2018) и других.

Эвалльё Виолетта Дмитриевна, соискатель Государственного института искусствознания. Окончила Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина (ГИТР) по специальности «режиссура кино и телевидения» в 2012 году. Работала в сфере PR и рекламы, на телевидении (в качестве редактора выпустила 20 программ), имеет богатый опыт редакторской работы, является автором публикаций, в том числе в зарубежных и отечественных журналах, в разделах монографий. Постоянный участник всероссийских и международных конференций, а также круглых столов. Сфера научных интересов – визуальная культура, экранные искусства, мультимедийная среда, полиэкран.

Людмила Сараскина Проблема исторической подлинности в документальном и художественном биографическом кинематографе

Ничто не меняется так быстро, как прошлое

    

События большой истории – войны, мятежи, революции, судьбы великих мира сего – царствующих и правящих, вождей и полководцев, биографии властителей дум – писателей, художников, ученых – стали лакомой пищей для кинематографа с момента его создания. Реальные события и подлинные судьбы – готовый сценарный материал, из которого кино привыкло брать самые яркие моменты, самые жгучие, захватывающие воображение подробности.

Но насколько готов кинематограф, взявший за основу исторический материал, держаться, условно говоря, правды факта? Ведь ухищрения постправды (post-truth politics) — это, кажется, тип политической культуры.

Дискуссии о возможности адекватного перенесения большого литературного полотна на экран, дебаты об отечественной и мировой традиции экранизации литературных шедевров, полемика о законах конвертации романного искусства в искусство кино, диспуты о целях и задачах киновоплощений, обсуждения, что такое язык и спецсредства кино, – не только не устаревают, но длятся уже столько времени, сколько существует кинематограф.

Но если споры о самоценности экранизаций сосредоточиваются вокруг соотношения картины и литературного первоисточника, о законности (или незаконности!) режиссерского прочтения, не совпадающего с литературным материалом, о суверенности (или зависимости) киноромана по отношению к роману литературному, то соотношение историко-биографического материала и кинофильма, построенного на его основе, требует качественно иных подходов, иного угла зрения.

Обычно художники кино яростно отстаивают свое приоритетное право видеть, трактовать, интерпретировать литературный первоисточник так, как они хотят, как считают нужным, с любой степенью произвольности, сообразно своему художественному опыту, эстетическому вкусу и мировоззрению. Более того, в кинематографической среде настойчиво утверждается право использовать литературный первоисточник как «подсветку» или «подпорку» для своих замыслов и решений.

Однако «свой взгляд» режиссера на героев литературного произведения – это одно измерение, а «свой взгляд» режиссера, и вообще авторов картины на героев реальных, обладающих своей суверенной биографией, запечатленной в жизнеописаниях, документах, дневниках, письмах, – это совсем другое измерение.

Есть смысл напомнить типичные высказывания художников кино о сценарии как всего лишь о поводе, импульсе для картины. Но если подобное рассуждение еще как-то работает (тоже далеко не всегда) в случае экранизации художественного текста, и многомерный, многозначный герой литературного повествования позволяет производить с собой разного рода манипуляции, то реальные исторические события, реальный человек как хозяин своей судьбы требует от режиссера отрешиться от собственного творческого эгоизма. Он требует внимательного, даже дотошного изучения всех материалов, связанных с эпохой, материальной культурой etc. Здесь режиссеру придется умерить («посадить на цепь») свои интеллектуальные фантазии и творческий безудерж, чтобы поставить мастерство на службу той исторической подлинности и той личности, о которой пойдет речь в историко-биографической картине.

Если ответ на принципиальный вопрос, обращенный к экранизаторам классической литературы – это игра по правилам или это игра без правил? – вызывает порой и раздражение, и возмущение, и неприятие (многие кинохудожники придерживаются мнения, что с литературным произведением, взятым за основу сценария, можно проделывать все что угодно), то как быть с экранизацией реальной истории или реальной биографии? Можно ли с ними проделывать все что угодно или использовать только как повод для самовыражения? Есть ли здесь границы, пределы допустимого?

Анализ экранизаций литературной классики показал, что режиссеры далеко не всегда хотят вчитываться и вглядываться в литературный первоисточник, часто ограничиваются только сценарием, считают погружение в «материалы дела» ненужным и неважным – может быть, просто из пренебрежения к филологии как к скучной профессии и к сфере, на их взгляд, второстепенной, для кинопроизводства бесполезной. Они стараются не напрягаться просто из-за нежелания тратить свое время и свое воображение на что-то «лишнее». Есть и актеры, исполнители главных ролей в экранизациях больших романов, которые считают, что читать «весь роман» не нужно, достаточно выучить роль и знать, в каком месте звучат свои реплики [1].

В случае с экранизацией биографического сюжета такая экономия сил закончится неизбежным провалом, и пресловутое: «Я так вижу», без досконального знания материала, погубит проект. Только работа в режиме вчитывания и глубокой вспашки текста, серьезного изучения всех материалов дела может помочь поднять и завершить задуманное. Ибо в работе над кинобиографией героя проблема режиссерского мастерства, более чем где бы то ни было, не только эстетическая, но и этическая проблема.

Тем более не подходят к экранизациям историко-биографических сюжетов «уставы» новейших интерпретаторов литературных произведений, в которых отвергается точное соответствие литературному оригиналу, декларируется сверхвольное обращение с материалом, и единственный критерий, который считается позволительным, – остроумие, «интересность», высокий рейтинг. Уместно ли превращать судьбу великого человека, героя кинобиографии, в картину-фарс, где он поведет себя гротескно, вычурно и будет откровенно валять дурака?

Если суждения о персонажах художественного произведения могут вызывать оценки самые противоречивые; если персонажам вроде бы можно приписывать поступки гипотетические, которых они не совершали, но могли бы (в принципе) совершить; если, додумывая их судьбу, простирающуюся за пределы отведенного им художественного пространства, можно фантазировать и давать своей фантазии полный простор, то с лицами историческими такие вольности сильно ограничены реальными обстоятельствами их судьбы. Иначе говоря: на героя литературного произведения еще можно возводить напраслину, пуская в ход трактовки и интерпретации, но напраслина, возведенная на лицо или событие историческое, как правило, оборачивается банальной клеветой.

Особо следует сказать о такой категории любого художественного повествования – литературного или экранного – как время. Если время действия художественного произведения далеко не всегда является той доминантой, той неотъемлемой характеристикой, которая непременно должна быть сохранена при экранизациях, то совсем иначе обстоит дело в случае с повествованием биографическим, в том числе и с художественно-биографическим. Конечно, опыты театра и кино убедительно доказали, что время действия – категория зыбкая, текучая, переменная, подверженная трансформациям и пересмотрам. Но можно ли историческое событие или жизнь реального человека, обозначенные и зафиксированные хронологией и биографией, вынести из «своего» времени в далекое или даже недалекое прошлое, то есть «состарить», или, наоборот, «осовременить», то есть вынудить его проживать свою жизнь в другое время и в другую эпоху? Вряд ли – если только это реалистическая картина, а не жанр кинофантазий и не виртуальный эксперимент, не постмодернистский пастишь или бриколаж.

То же самое касается и места действия: можно ли историческое событие или героя биографического киноповествования, для пущей занимательности, вынудить существовать не там, где они на самом деле существовали, а в совсем другом, пусть даже в весьма экзотическом месте? Бессмысленная затея. То есть историко-биографическое повествование, как ничто другое, призвано дисциплинировать кинохудожника, работающего с реальными ориентирами, принуждая его держаться точных реалий жизни героя.

Необходимо сказать о центральном пункте «устава» кинобиографий: можно ли историческому лицу, о котором написаны целые библиотеки, вменять поступки, которых он никогда не совершал, инкриминировать преступления или подвиги, если их за ним нет или они совсем другие?

Кроме того, героя кинобиографии окружают такие же реальные персонажи, как и он сам. Допустимы ли манипуляции с ними, вольное обращение, приспособление к режиссерскому замыслу? А ведь рецепт отработан: известное историческое лицо используется в качестве фигуры, необходимой для усиления эффекта, где капля правды густо перемешана с бочкой вымысла. Кинематографисты, как правило, упреков такого рода не принимают: «Мы снимаем художественный, а не документальный фильм».

И тогда возникает ряд вопросов: каковы допуски художественной картины при работе с историко-биографическим материалом? Каковы степени свободы режиссера, снимающего фильм-биографию? Как и в чем он может проявить свою творческую индивидуальность, свое видение темы, свою художническую позицию?

Есть сложные вопросы и чисто художественного плана: можно ли, например, гарантированно руководствоваться сочинениями художника при исследовании его биографии, отыскивая в его жизни те самые скелеты, что прятались в шкафах его героев? Каков оптимальный путь биографического киноповествования: объяснение творчества через познание жизни или воссоздание жизни через раскрытие творчества? Путь раскрытия тайных глубин личности или путь сокрытия этих глубин из боязни замутнить образ, бросить тень на личность? Все ли созданное художником, даже грешное и порочное, есть отражение его личного опыта? Являлось ли творчество той освобождающей, исцеляющей силой, которая спасала художника, давала выход его внутренним напряжениям и духовным надрывам, – или, напротив, творческая фантазия будила дремлющие силы судьбы, провоцировала их и со всей яростью обрушивала на художника? Заметны ли следы художественных фантазий, вырвавшихся за пределы творческого опыта и вторгшихся на территорию реальной жизни художника? Было ли внешнее бытие художника отделено непроницаемой стеной от действительности его сочинений, той самой, где царит «реализм в высшем смысле»? Или граница была зыбкой, мерцающей, подвижной, неуловимо менявшейся? Где истоки искренности художника, его жизненности, переступающей порой «за черту» искусства?

Стандарты тенденциозного или политкорректного истолкования истории, грубые анахронизмы, произвольное обращение с документами и подтасовка фактов, сплющивание или растягивание исторического времени, смещение центра событий в сторону исторической периферии, выпячивание случайного в обход закономерного, манипулирование историческими персонажами, использование реальных исторических лиц в вымышленных, искажающих историческую реальность обстоятельствах, – всё это черты художественной культуры, плывущей по течению.

Историю перевирали всегда и везде – тут нет никаких открытий. Но можно ли – в угоду своему остроумию, – заставлять его совершать то, чего он никогда не совершал, но, по мнению режиссера, мог бы совершить? То есть вынуждать его жить не только своей, но еще и некой параллельной жизнью? Можно ли, для остроты, яркости и выразительности общей картины, изменять, искажать, моделировать саму реальность, в которой обитает герой – например, менять законы страны, где он живет, менять его окружение, перетасовывать ближний круг, прятать (или, наоборот, выпячивать) те связи, которые, предположим, его компрометируют и т. п.?

Допустимо ли режиссерское вторжение в судьбу историко-биографического героя – стремление устроить его судьбу иначе, чем в реальности? И поскольку такие вторжения в истории биографических киноповествований всегда имели место, важно выяснить, какими причинами они были обусловлены, что вынудило режиссера менять судьбу реального героя.

И главное: так ли сильно провинился кинематограф перед историей, которую он воспроизводит, если сама история с ее зыбкими, порой спекулятивными толкованиями не имеет под собой твердой почвы? Может ли вообще кинематограф подойти на близкое расстояние к тому, что называется исторической подлинностью, истиной, правдой?

Подлинность как культурная ценность

Подлинность, согласно академическим словарям, – определяющий фактор ценности объекта культурного наследия. Понимание смысла подлинности играет фундаментальную роль во всех научных исследованиях по проблемам культурного наследия и определяется четырьмя основными параметрами: подлинность «материала» («субстанции»), подлинность «мастерства» исполнения, подлинность первоначального «замысла» (то есть подлинность «формы») и подлинность «окружения» [2].

Данное определение имеет отношение, разумеется, к таким объектам культурного наследия, подлинность (оригинальность) которых устанавливается экспертным сообществом на основании заключения об отсутствии фальсификации, подделки; например: подлинность документа, подлинность картины или скульптуры, подлинность подписи и т. п.

Подлинный – значит настоящий.

Много важных оттенков к смысловым значениям термина добавит и синонимический ряд: точность, реальность, искренность, достоверность, истинность, оригинальность, натуральность, несомненность, аутентичность, неподдельность, невыдуманность, неприкрашенность, признанность, прирожденность, чистопробность [3]. И, быть может, еще ярче окрасит смысл термина ряд антонимов – фальшивый, поддельный, недостоверный, неистинный, выдуманный, сомнительный и т. п.

Чрезвычайно важно понять, как относятся к категории подлинности реставраторы произведений искусства, имеющие дело с предметами материальной культуры.

«Подлинность, – пишет специалист в области реставрации, – предстает одновременно как качество и как значение произведения искусства. Подлинность – это качества и свойства произведения, присущие ему изначально, заложенные автором и исполнителем (если речь идет о скульптурной отливке, архитектуре, печатной графике и т.д.) в процессе создания. Подлинность неизменяема и в этом ее парадоксальность: материя авторского произведения стареет и видоизменяется, уменьшается ее количество из-за утрат и повреждений, а подлинность при этом остается до момента полного исчезновения материальной формы произведения. Мы не можем сказать, что подлинность фрагмента меньше, нежели подлинность целого, также невозможно говорить о предпочтениях в отношении „древней“ или „недавней“, ценной или неценной подлинности. Это дает основание действительно считать подлинность единственно объективным качеством произведения, узнаваемая сохранность которого обеспечивает передачу объекта в будущее, то есть преемственность культуры. Ведь говоря о духовном воспроизводстве и потреблении памятников прошлого, нельзя забывать, что речь может идти только об актуализации существующего, иначе этот процесс превратился бы в производство, прервав тем самым нить преемственности времен» [4].

Можно утверждать, однако, что категория подлинности играет главенствующую роль и тогда, когда речь идет о произведениях не только материальной культуры, но и об объектах культуры словесной и визуальной.

Ибо что есть подлинник?

Приведу несколько актуальных определений.

Подлинник – подлинный предмет, оригинал, выполняющий функцию образца для воспроизведения.

Подлинник – оригинальный авторский текст литературного произведения (в отличие от перевода, переработки или изложения).

Подлинник – произведение в цельном виде, не в отрывке, не в извлечениях, не в сокращении.

Подлинник – первоисточник, рукопись в ее первозданном виде.

Подлинник – оригинал, манускрипт, документ, руководство, рукопись.

Подлинник – не копия, не фальшивка, не воспроизведение, не пересказ.

Подлинник – настоящее произведение изобразительного искусства в отличие от репродукции, подделки, копии.

Уместно заметить, что наличие в какой бы то ни было музейной экспозиции оригинальных экспонатов, подлинников – предмет гордости музея, отличительная характеристика его статуса, будь это картинная галерея или музей писателя. И напротив, даже самые совершенные копии (снимки, отпечатки), воспроизведенные с помощью новейших специальных устройств, – считаются куда более низким сортом экспонируемого материала по сравнению пусть с весьма ветхим, но оригиналом.

Оригинал – всегда единичен и уникален, копий может быть любое множество.

Имеет смысл уточнить первичное (историческое) значение слов «подлинник», «подлинный», которые, с позиций этимологии, долгое время прочитывались как соответствие установленной длине. «В Древней Руси обвиняемых в преступлении били специальной длинной палкой (батогом, имевшим название «подлинник»), добиваясь таким образом правдивых показаний и чистосердечного раскаяния в содеянном. Правду, добытую в течение таких экзекуций, называли подлинной. В составе фразеологизма «подлинная правда», что значит «истина», изначально существовало интересующее нас прилагательное. С течением времени оно стало употребляться в речи самостоятельно и приобрело современное значение, не имеющее никакого смыслового отношения к слову «длина»: подлинный исторический документ; подлинная картина; подлинное здание XVII века; подлинное отчаяние. В современном языке в морфемном составе слова «подлинный» не выделяется этимологическая приставка и суффикс. В корне слова «подлинный» правильно пишется -нн-» [5].

Впрочем, этимологическая версия, имеющая отношение к длинным палкам, батогам, шестам («подлинникам»), посредством которых у виновника добывали, выпытывали правду на «правеже» [6], подвергается сомнению. Так, этимологический словарь Макса Фасмера слово «подлинный» трактует с оговорками: «ПОДЛИННЫЙ обычно сближают с подлинник „длинный шест“, на том якобы основании, что при судебной расправе били „подлинниками“ – длинными палками, чтобы выпытать правду» [7]. В этой же статье автор упоминает серьезные возражения версии «длинных палок» – со стороны, например, лингвиста и филолога, специалиста по славянским языкам и литературе, Б. Г. Унбегауна [8].