Русский Голливуд. Выходцы из российского пространства и их потомки на «фабрике грез»

На производство фильма ушло около четырех миллионов долларов (примерно 50 миллионов в наше время). Часть съемок осуществлялась в Италии, причем проводились они, учитывая особенности сюжета (морская катастрофа, гонки на колесницах и т. п.), без должных мер предосторожности, что привело к нескольким несчастным случаям (правда, ни одной гибели актеров не произошло). Луис Майер, который отправился на эти съемки, настоял, чтобы соревнования на колесницах проводились значительно быстрее, чем вначале намечал режиссер. Была даже назначена премия победителю гонок. В результате во время съемок произошла катастрофа: лошади налетели одна на другую, колесницы разрушились, несколько актеров были ранены. Майер, на этот раз в согласии с режиссером, был инициатором того, чтобы заснятая реальная катастрофа вошла в фильм. Так серия несчастных случаев была использована во благо компании. В прессе подчеркивалась полная реальность происходившего.

Это способствовало успеху фильма в прокате, тем более что он сопровождался массивной рекламной кампанией под лозунгом «Этот фильм обязан посмотреть каждый христианин!». В казну Эм-джи-эм поступило более девяти миллионов долларов, что более чем вдвое перекрыло расходы на его производство. В определенной степени этому способствовало одобрение фильма как Ватиканом, так и руководителями протестантских церквей.

По терминологии кинокритики, «Бен-Гур» обладал «стопроцентной свежестью», то есть не получил ни одной отрицательной рецензии. Сцена гонки на колесницах в последующие годы повторялась в других картинах, причем с разрешения компании и в работах других фирм (разумеется, при соответствующей материальной компенсации).

В 1931 году было выпущено «переиздание» фильма (позже такие выпуски стали именоваться ремейками), причем были добавлены оригинальная музыка Уильяма Экста и Дэвида Мендозы и звуковые эффекты.

Фильм «Бен-Гур: История Христа» в новом ремейке продолжает демонстрироваться по настоящее время, собирая при поощрении христианской церкви значительные зрительские аудитории и укрепляя престиж создавшей его компании.

Этот фильм оказался проявлением благополучного рождения новой мощной голливудской компании, созданной в основном выходцами из российского пространства.

Эм-джи-эм в «золотой век» и после него: фильмы и актеры

Период с 1925 года по середину 1930-х годов называли «золотым веком» Голливуда, несмотря на Великую депрессию 1929–1933 годов. Ведущую роль в этом играла Эм-джи-эм наряду со студией братьев Уорнер. Иначе говоря, в том, что в трудные и переломные годы Голливуд выстоял, важнейшую роль сыграли выходцы из Российской империи и их потомки.

В развитии Эм-джи-эм этого периода было немало трудностей. После смерти Маркуса Лоу в 1927 году между Луисом Майером и Джозефом Шенком началась вначале внешне не очень заметная, но явная для руководящего состава компании борьба за лидерство. Шенк, которому перешла основная часть акций Лоу, попытался продать часть их владельцу другой кинокорпорации Уильяму Фоксу, рассчитывая, по всей видимости, при помощи Фокса на поглощение Эм-джи-эм и на собственное продвижение в компании Фокса на решающие позиции. Майер, пытавшийся вначале убедить Шенка сохранить прежние структуры, в конце концов вступил в открытую борьбу, обвинив своего партнера в нарушении антимонопольного законодательства и заставив его под угрозой передачи дела в суд отказаться от сделки с Фоксом.

Формально сохранилось прежнее положение, но фактически позиции Луиса Майера еще более укрепились, он стал, по существу дела, единоличным руководителем компании. Майеру принадлежала инициатива в приглашении на студию, которая построила обширные съемочные павильоны и административные помещения в Калвер-Сити – в том же районе большого Лос-Анджелеса, по соседству с Голливудом, где работала компания братьев Уорнер. Конкуренция двух крупнейших кинофирм стала еще более отчетливой, что, впрочем, не мешало активному общению их деятелей.

Луис Майер привлек к работе талантливого режиссера Ирвинга Тальберга.

Ирвинг Тальберг работал в «Метро – Голдвин – Майер» со второй половины 1924 года. Вначале он был на вторых ролях, так как Луис Майер больше доверял Фреду Нибло, тем более в связи с его успехом в создании «Бен-Гура». Но после этого превосходного фильма Нибло не проявлял высокой активности в качестве режиссера, сосредоточившись в основном на актерской работе. Именно в таких условиях росло творческое влияние Тальберга. Оно особенно усилилось, когда он в 1925 году выступил продюсером фильма «Большой парад», получившего широкую популярность в самой разнородной аудитории.

Этот фильм был посвящен событиям Первой мировой войны. Снятый режиссером Кингом Видором, перепробовавшим чуть ли не все возможные профессии в кино, для которого это была первая постановочная работа, «Большой парад», по признанию самого Майера и вслед за ним многих критиков, был в основном работой Ирвинга Тальберга.

Фильм был одной из немногих работ того времени, носивших поистине драматический характер, не имевших дешевых сентиментальных сцен и счастливого финала. Он рассказывал о судьбе трех американских солдат, воевавших в Европе, которые происходили из разных социальных слоев: один был из рабочих, другой – сыном мелкого торговца, а третий – из богатого семейства. На войне классовые и идеологические различия сгладились, а затем вовсе перестали ощущаться. Двое друзей погибли, третий возвратился на родину калекой – без ноги. Разочарованный тем, как он был принят в США, он вновь отправляется в Европу, на места прошлых боев и крепкой дружбы, где неожиданно встречает любовь, хотя без явного счастливого развития.

Луис Майер вместе с Ирвингом Тальбергом внимательно следил за появлением на сцене и на экране новых имен и проявлял завидное искусство в выявлении перспективных деятелей. Уже в первые годы существования Эм-джи-эм они привлекли в компанию ряд актеров, которые вскоре стали широко известными и принесли фирме немалые доходы. Внимание руководителей фирмы распространялось не только на свою страну, но и на Европу.

Посмотрев шведский кинофильм «Сага о Йёсте Берлинге», Луис Майер обратил внимание на игравшую главную роль девятнадцатилетнюю Грету Гарбо (настоящая фамилия Густафссон). Актриса была приглашена в США и после просмотров стала работать на студии Майера. В первых фильмах она создавала образ пухленькой легкомысленной девицы, но это не удовлетворяло ни Майера, ни Тальберга. В новых фильмах постепенно вырабатывался образ, который получил в прессе название «сфинкса» – прекрасной загадочной женщины, принимавшей различные образы и этим очаровывавшей окружающих по ходу действия фильмов, а за ними и зрителей.

Уже в 1926–1927 годах появились три фильма, которые сделали Грету Гарбо знаменитой. В картине «Поток» она сыграла роль деревенской девушки, отвергнутой семьей местного богатея, покинувшей родные места и ставшей знаменитой певицей, но в глубине души тяготевшей к сельской простоте и к своему первому возлюбленному.

Вслед за этим появился фильм «Плоть и дьявол», в котором Гарбо создала образ прекрасной, молодой женщины, состоявшей в неравном браке, встречающейся с молодыми людьми, друзьями, которые готовы пойти на все, чтобы заслужить ее благосклонность. Фелиситас, как звали героиню, мечется между супругом и этими юношами, превращающимися по отношению друг к другу в жестоких врагов, и только ее гибель возвращает этих людей к дружбе.

Наконец, картина «Любовь» была создана по мотивам романа Льва Толстого «Анна Каренина». Естественно, Грета Гарбо играла Анну. Правда, сценаристка Фрэнсис Марион, известная американская писательница 1920-х годов, позволила себе изменить сюжет, отступив от толстовского замысла. Фильм был создан в двух вариантах – предназначенном для Европы с традиционным трагическим финалом и демонстрировавшимся в США, в котором Анна воссоединяется с Вронским после смерти Каренина.

В американском варианте Анна на какое-то время исчезала из жизни Вронского, но через годы Вронский, увидев в газете заметку о победе молодого Каренина на скачках, встречается с ним, а через него – и с его матерью Анной, которая, всем на удивление, остается такой же юной и прекрасной… Объективно вкус явно изменил писательнице-сценаристке, но такой финал был явно больше по нраву американской массовой публике, а для Луиса Майера и его команды это было главным.

В фильме «Любовь» успешно выступил и другой, известный к этому времени актер Джон Гилберт, который уже снимался в фильмах студии Майера. Между ним и Гретой Гарбо завязался роман, и дело шло к свадьбе, однако своенравная Гарбо порвала с Гилбертом незадолго до бракосочетания, как тогда говорили в студии, «у самого алтаря». По этому поводу Луис Майер отпустил грубое, фактически похабное замечание по поводу сексуальных способностей актера, которое привело к конфликту. Гилберт публично ударил Майера по лицу. Вслед за этим он, правда, одумался и принес извинения, но отношения руководителя студии с обоими актерами – и Гилбертом, и Гарбо – испортились.

Тем не менее Грета Гарбо продолжала сниматься в фильмах Эм-джи-эм, так как была уже звездой немого кино. На этой студии она легко перешла к звуковым фильмам. Зрителям очень нравился ее слегка хрипловатый голос с легким шведским акцентом. В рекламе даже часто говорилось о «голосе Гарбо». В 1930-е годы она успешно выступила в фильме «Мата Хари» (о знаменитой шпионке времен Первой мировой войны) и особенно в картине «Гранд-отель», которая в 1932 году получила «Оскара» в качестве лучшего фильма года.

По всей видимости, эту награду фильм, а следовательно компания и Грета Гарбо, игравшая в нем главную женскую роль русской балерины Грушинской на излете ее карьеры, получил в связи с тем, что в отличие от мелодрам со счастливым концом, трагедийных или по крайней мере остро драматических произведений, которыми ранее потчевала публику Эм-джи-эм, это была психологическая работа о быте представителей германского высшего и отчасти среднего классов, которым надоело все на свете, которые просто проводят свои дни либо в безделье, либо в поисках каких-то случайных впечатлений. Фильм начинается и завершается скучными словами одного из героев: «Люди приходят, люди уходят, но ничего не меняется». В фильме возникали сюжетные линии, эпизоды и сцены, которые вроде бы свидетельствовали, что герои пытаются изменить свою жизнь к лучшему нередко путем авантюр или даже преступлений. В центре картины – эпизоды, связанные со взаимоотношениями аристократа, ставшего вором, ухаживающего за стареющей, но все еще прекрасной балериной, но лишь для того, чтобы проникнуть в ее гостиничный номер и украсть драгоценности.

Луиса Майера предупреждали, что фильм не застрахован от провала, что зрителям он вполне может представиться скучным, но руководитель фирмы пошел почти на авантюру, дав согласие на съемки фильма об обыденной жизни. Как и во многих других случаях, он оказался прав. «Гранд-отель» привлек внимание зрителей именно необычностью своего сюжета. Очевидно, это, как и блестящая игра актеров, прежде всего Греты Гарбо, обеспечило ему самый престижный «Оскар».

В последующие годы Гарбо, у которой все более портился характер, не порывая с Эм-джи-эм, конфликтовала со своим нанимателем, требовала значительного повышения гонорарных ставок, отказывалась сниматься. Майер вначале шел на уступки, но постепенно его отношения с актрисой становились натянутыми. Во второй половине 1930-х годов Гарбо прекратила сниматься. Она погрузилась в личную жизнь, сходясь и расходясь с различными партнерами, оставаясь в то же время «погасшей звездой» немого и начальной стадии звукового кино. Она участвовала в дорогих круизах по Средиземному морю, организуемых миллиардером Аристотелем Онассисом, путешествовала по США. Повсеместно ее ловили папарацци, от которых ей не удавалось уклониться. В 1954 году она получила почетную премию «Оскар» за выдающийся вклад в развитие киноискусства. Открытая Майером звезда Голливуда Грета Гарбо скончалась в 1990 году в возрасте восьмидесяти четырех лет.

Другой видной актрисой, начавшей карьеру под руководством Луиса Майера, была Норма Ширер, родившаяся в Канаде в бедной семье, перебравшаяся в Нью-Йорк, где ей удалось включиться в модельный бизнес, но без особого успеха. Ее заметил каким-то образом Ирвинг Тальберг, ставший ближайшим помощником Майера.

В 1925 году с Нормой Ширер был заключен первый контракт со сравнительно скромной оплатой – одна тысяча долларов в неделю, но с каждым годом гонорары росли, достигнув через пять лет солидной недельной суммы в пять тысяч долларов. При этом большую роль в ее продвижении, несмотря на то что она обычно исполняла второстепенные роли, сыграли личные отношения с Ирвингом Тальбергом, за которого она вышла замуж в 1927 году.

Переход к звуковому кино способствовал развитию карьеры актрисы. Один за другим стали появляться фильмы, имевшие успех, в которых она играла главные роли.

В 1930 году Норма Ширер (сохранившая для экрана девичью фамилию) сыграла главную роль в нашумевшем фильме «Разведенная» (на русском языке фильм обычно неточно именуется «Развод»). Эта работа номинировалась на «Оскара» в качестве лучшего фильма года. Главную премию она не получила, но для Ширер фильм стал знаковым, так как ей достался «Оскар» за лучшую женскую роль.

В центре фильма был любовный треугольник, но развитие сюжета оказалось оригинальным, привлекшим внимание и зрителей, и прессы, и критиков. Героиня фильма в исполнении Нормы Ширер мечется между двумя молодыми людьми, в конце концов выходит замуж за одного из них, в которого была изначально влюблена без ответных чувств. Брак был заключен после того, как произошла автомобильная катастрофа, в которой пострадала другая девушка и возникла целая цепь правовых и моральных трудностей, стоявших перед всеми персонажами. Брак оказывается неудачным, герой фильма ищет удовольствий на стороне, в результате чего супруги разводятся. Сложные психологические перипетии, однако, приводят к тому, что оба они осознают, что все еще тяготеют друг к другу, и восстанавливают свои романтические отношения.

Авторы этой книги отлично сознают, что такое «аннотационное» изложение сюжета, оно не передает сложных перипетий психологической драмы, которую переживала главная героиня, мастерски сыгранная Нормой Ширер. Но без него оказывается невозможным дать представление о замысле фильма и о его роли в развитии кинокомпании.

На эту роль претендовала другая актриса, также открытая Луисом Майером и Ирвингом Тальбергом. Ею была Джоан Кроуфорд. По всей видимости, Норма Ширер была взята на главную роль в силу того, что она была женой Тальберга. В результате дружеские отношения между обеими серьезно испортились. В Голливуде говорили, что Кроуфорд (о ней будет рассказано чуть ниже) до конца жизни не могла простить Ширер, что та заняла ее место и завоевала «Оскар», который при другом раскладе ролей достался бы ей.

В любом случае Норма Ширер стала ведущей актрисой Голливуда и общепризнанной звездой Эм-джи-эм. Эту ее репутацию упрочили фильмы 1930-х годов – прежде всего «Ромео и Джульетта» и «Мария-Антуанетта».

Появившаяся на свет в 1936 году экранизация знаменитой пьесы Шекспира впервые представляла эту трагедию в кино. В отличие от других фильмов, создатели картины, прежде всего режиссер Джордж Кьюкор, почти точно следовали тексту, всем сюжетным поворотам пьесы. Делалось это по требованию Луиса Майера, который вмешивался в постановочные проблемы, отнюдь не ограничивая свою роль босса фирмы организационно-финансовыми делами и подчас диктуя характер чисто творческого процесса, с чем постановочная команда вынуждена была смиряться. Разумеется, сценарий фильма был написан, но его автор даже не был обозначен в титрах – указывалось только имя Уильяма Шекспира.

Луис Майер распорядился не скупиться на расходы. Перед съемками он направил в итальянскую Верону, где происходило действие, большую группу во главе с режиссером будущего фильма. На месте была сделана масса фотоснимков и зарисовок, с тем чтобы создать как можно более подходящие декорации.

Дело осуществлялось на широкую ногу. В павильоне студии были построены дорогие декорации. Танцы были поставлены известным хореографом Агнес де Милль. Художественным оформлением картины руководил Седрик Гиббонс, являвшийся арт-директором компании на протяжении многих лет (он, как помнит, вероятно, читатель, был одним из создателей статуэтки «Оскар», ставшей символом общеизвестной премии). В фильме звучала музыка Петра Чайковского из фантазии «Ромео и Джульетта». Для съемок было создано более одной тысячи разнообразных костюмов, соответствовавших эпохе семейств Монтекки и Капулетти.

Еще одним риском, на который пошел Майер и с чем согласился Кьюкор, был возраст исполнителей главных ролей. Норме Ширер уже исполнилось 35 лет, ее партнеру Лесли Говарду было еще больше – 42 года. Им предстояло играть девушку и юношу, почти подростков. Оба актера вполне справились с этой нелегкой задачей, они были приняты зрителями и высоко оценены прессой. Газеты обращали внимание на то, что после выхода фильма на экраны в моду вошли платья, подобные тем, в которых выступала Ширер, и особенно шляпки, напоминавшие ее головные уборы.

Фильм «Ромео и Джульетта» номинировался на несколько «Оскаров». Ни одной премии он не получил, по поводу чего в прессе высказывались сожаления и даже возмущение. Объяснения были разнообразными. Наиболее распространенным было мнение, что киноакадемики испытывали раздражение по поводу пышности декораций и костюмов, сочтя это безвкусным. Зрители же выражали одобрение пышности постановки, отзываясь о картине восторженно.

Несколько меньший успех имела Норма Ширер в фильме 1938 года «Мария-Антуанетта». Это была работа историческая, так как в ней прослеживались некие действительные черты французской королевы, правление которой завершилось революцией, начавшейся в 1789 году, а затем арестом и смертной казнью. Но конкретные сюжетные ходы были вымышленными, и фильм, по существу дела, превратился в любовную мелодраму с изменами, дворцовыми интригами, актами мести и т. п. Однако роль королевы Марии-Антуанетты сохранила внимание публики и прессы к Ширер и, соответственно, к студии, от имени которой она выступала.

И все же своими успехами она не воспользовалась. После смерти в 1936 году ее весьма влиятельного мужа Ирвинга Тальберга Норма Ширер снялась в нескольких фильмах, не имевших успеха, и постепенно сошла с экранов.

Еще одним открытием Майера была Джоан Кроуфорд. Это был псевдоним Люсиль Лесюр. Родившаяся в Техасе в середине первого десятилетия ХХ века (точную дату она, видимо, скрывала – во всяком случае, она варьирует между 1904 и 1908 годами), Люсиль затем переезжала со своей матерью и приемным отцом из одного штата в другой. Получив лишь начальное образование, Люсиль увлекалась танцами, в 1923-м выиграла любительский конкурс эстрадных исполнителей, а с 1924-го стала выступать в кордебалете в Нью-Йорке. Именно тогда она и взяла псевдоним Джоан Кроуфорд.

Особенно не рассчитывая на успех, она в начале 1925 года отправилась в Голливуд на пробы в студию Эм-джи-эм и произвела впечатление на руководителя компании, который сразу же подписал с ней контракт. Вначале предусматривались выступления в качестве актрисы второго плана. Но уже в 1926 году во время рекламной кампании она попала в список наиболее перспективных начинающих актрис, и с этого началась карьера Джоан Кроуфорд в Голливуде.

Она получила широкую известность, сыграв главную роль в одном из последних немых фильмов «Наши танцующие дочери» 1928 года (режиссер Гарри Бомонт), в котором она талантливо предстала в качестве простодушной девицы, идеализированно относящейся к жизненным явлениям, но постепенно прозревающей и начинающей понимать жесткие реалии современности.

Появление звукового кино не повлияло на карьеру Джоан Кроуфорд. Собственно говоря, принимая ее на работу в свою компанию, Луис Майер уже предвидел новую эпоху и обратил внимание на сильный и выразительный голос новой актрисы, представляя себе ее значительные перспективы. Она играла во многих фильмах, причем впервые предстала в принципиально новом образе так называемой камео – роли, в которой используется известный и легко узнаваемый образ – актера, политика и т. п. Иначе говоря, она играла в определенном смысле саму себя, что было свидетельством широкой популярности актрисы.

Из этих фильмов наиболее известен «Украденные драгоценности» 1931 года. Фильм был благотворительным: все средства, полученные от его демонстрации, были направлены на помощь актерам, больным туберкулезом.

Джоан Кроуфорд и в последующие годы нередко участвовала в благотворительных акциях, в частности во время Второй мировой войны. Правда, в этот период она рассталась с компанией Эм-джи-эм, перешла к братьям Уорнер. Но она постоянно вспоминала предпринимателя, который дал ей путевку в мир кино. Последнюю крупную роль она сыграла в 1962 году в психологическом триллере «Что случилось с Бэби Джейн?», имевшем элементы детектива и представившем постаревшую актрису в роли злой и ревнивой дамы.

Наряду с названными голливудскими актрисами, ставшими звездами, Луис Майер выводил на экран и героев мужского пола.

Под его покровительством в 1924 году началась кинокарьера Кларка Гейбла, выходца из рабочей семьи, который со временем станет секс-символом и получит прозвище Король Голливуда. Он обратил на себя внимание уже в немых фильмах второй половины 1920-х годов, но в полную силу впервые продемонстрировал свой талант в драме «Красная пыль» 1932 года, которая приобрела не только эстетическое, но и политическое звучание. Этот фильм оценивали как антиколониалистский и антифранцузский, так как действие в нем происходило во французском Индокитае, представляло зрителю тяжкие условия труда рабочих, добывавших и обрабатывавших каучук. С этим было связано и название картины – во время штормов пыль, оседавшая на лицах людей, на крышах домов, короче говоря, на всем, имела красный оттенок, связанный с каучуком. Но, разумеется, фильм не носил «производственный» и тем более социально-разоблачительный характер. В нем речь шла о любовном треугольнике, в котором были задействованы главный герой – владелец плантации (его играл Гейбл), жена подчиненного ему инженера и местная проститутка.

В фильме было несколько «опасных» с точки зрения пуританской морали сцен (объятия, в которые заключает герой обнаженную проститутку, правда сидящую в бочке с водой, так что видна только верхняя часть ее тела). В этой роли выступала Джин Харлоу, «платиновая блондинка», которая несколько лет пользовалась успехом, но быстро сошла с экранов. Упомянутая сцена была новинкой, сыгравшей немалую роль в популярности фильма и в восхождении Кларка Гейбла.

Критика встретила фильм прохладно, но выделяла великолепную игру Гейбла, который, как считали некоторые обозреватели, «спас» фильм. При затратах около 400 тысяч долларов он принес компании более 1,2 миллиона.