Философия моды

.

В данном случае Кант также более «современен», чем Шарль Бодлер, который связывает понятие моды с попытками достижения красоты. Бодлер описывает каждую отдельную моду как проявление «непрекращающихся усилий – более или менее успешных – добиться красоты, одной из многих попыток достичь идеала, который всегда остается предметом неудовлетворенной страсти человека»

. Можно сказать, что Бодлер, несмотря на все свое очарование модой, останавливается на полпути в ее анализе. Он хотел «сделать ударение на поэтическом и историческом компонентах моды, развивать постоянное в мимолетном»

. Для Бодлера красота связана с поиском синтеза вечного и временного:

Красивое состоит из постоянного и неизменяемого элемента, ценность которого крайне сложно определить, а также относительного элемента, определяемого обстоятельствами и попеременно или в одно и то же время представляющего собой эпоху, моду, мораль, страсть. Без этого второго элемента, словно ублажающей, вызывающей приятные ощущения, будящей аппетит упаковки божественного пирожного, первый будет плохо усваиваемым, бессмысленным и несвойственным, человеческому естеству. Я бьюсь об заклад, что вы не найдете ни одного проявления красоты, которое бы не содержало этих элементов

.

С последним утверждением не согласен Стефан Малларме[9 - Стефан Малларме (1842–1898) – французский поэт, один из ведущих представителей символизма.]. Он подходит более радикально к мнению Бодлера и не ищет синтеза вечного и временного. Малларме с сентября по декабрь 1874 года был редактором журнала мод «La Derniere Mode», для которого он под разными псевдонимами писал абсолютно весь редакционный материал, в том числе статьи, содержащие конкретные советы о том, каким образом носить платья и шляпы и пр.

Красота в моде заключается не в тяге к чему-то вечному и совсем не в какой-либо функциональности, а лишь в ее чистой временности. В современной эстетике красота сопоставляется с временным, преходящим, которое абсолютно современно.

Постепенно красота также перестала быть центральной эстетической нормой, а требование новизны стало наиболее решающим, т. е. логика моды превзошла все остальные эстетические установления. Подобное особенно ярко проявляется в живописи и подобных ему искусствах. Поэт Поль Валери” критиковал подобные изменения: «Исключительный вкус к новизне показывает разрушение способности к критике, поскольку нет ничего легче, чем оценить новизну произведения»

. Ролан Барт более рассудителен: «-Наше понимание мира больше не зависит от […] противоречия между возвышенным и низким, но от противопоставления Старого и Нового»

.

Требование оригинальности стало мантрой культурного авангарда

. В то же время очевидно, что любое предположительное достижение оригинальности включено в бесконечно больший контекст повторений. Когда художник или модельер создает что-нибудь новое, мы, в зависимости от того, насколько хорошо мы готовили наши домашние работы по истории искусства и моды, обнаружим, что «всегда имеется копия, являющаяся предпосылкой для оригинала», как это утверждает теоретик искусства Розалинда Краус[10 - Розалинда Краус – крупнейший американский систематик современного искусства.]

. Однако можно утверждать, что в основе преклонения авангарда перед новизной лежала цель создания абсолютно нового, которое уже нельзя будет заменить чем-либо ещё более новым, и что, таким образом, в данном случае нет полного совпадения с логикой моды. К примеру, подобные замыслы были у Марка Ротко[11 - Марк Ротко (1903–1970) – американский художник, известный своими абстрактными картинами и декоративными росписями.], который в начале 50-х годов XX века заявил, что он и другие представители абстрактного экспрессионизма установили новый стандарт для искусства, который будет актуален на протяжении следующей тысячи лет

. В действительности же этот стандарт применялся лишь в течение десятилетия, и хотя это были необычные десять лет, на больший срок его все равно не хватило. Мода, судя по всему, никогда не основывалась на подобной иллюзии и почти всегда исходила из того, что все новое через короткое время будет заменено еще более новым.

Как мода, так и современное искусство – возможно, потому что искусство подчинено логике моды, – подпадает под «инновационное давление

. До появления модернизма художники должны были соблюдать определенные традиции, в то время как художники-модернисты обязаны были эти традиции нарушать, постоянно создавая что-нибудь новое. Постоянный отход от достигнутого не продиктован свободным выбором, а, скорее, является строгим правилом для современного искусства. Философ Борис Гройс[12 - Борис Гройс (р. 1947) – один из теоретиков искусства современности.] пишет: «Стремление к новизне показывает реальность нашей культуры, именно потому что оно лишено всех идеологических мотиваций и оправданий, а различие между верным, аутентичным нововведением и не являющимся таковым во внимание не принимается»

. То есть достаточно того, чтобы нечто было новым. Новое является самодостаточным, и нет необходимости, чтобы в нем содержалось что-ни-будь прогрессивное.

Предмет моды в принципе не должен обладать какими-либо определенными свойствами, за исключением новизны

. Принцип моды заключается в том, чтобы увеличивать скорость и делать предмет как можно быстрее немодным, чтобы опять создать новый. В данном случае показательна линия одежды «Gap», которая меняет всю серию продукции каждые восемь недель

! Мода иррациональна в том смысле, что она нуждается в изменениях ради самих изменений, а не для «улучшения» объекта, к примеру, для его большей функциональности. Для моды важны поверхностные изменения, которые в действительности нужны только для того, чтобы сделать предмет немодным из-за каких-то незначительных, признаков, например числа пуговиц на пиджаке или длины юбки. Почему юбки становятся короче? Потому что они были длиннее. Почему их снова удлиняют? Потому что до этого их укоротили. То же самое и с другими предметами моды. Мода не идет дальше требования изменений ради них самих.

Чем обусловлены изменения в моде? Всегда существует соблазн попытаться найти соответствие между развитием моды в одежде и развитием общества, и безусловно, нам удастся найти здесь точки соприкосновения, потому что мода – важная составляющая этого общества, но все же в первую очередь она создается на фундаменте предыдущих мод, а не в виде комментария к жизнедеятельности общества или чего-нибудь подобного. Если в одном сезоне юбки длиннее, это совсем не означает, что общество стало более пуританским; это происходит потому, что до этого они были короче. Итак, мода развивается в большей степени по внутренним установлениям, а не исходя из взаимодействия с политическими изменениями в обществе

. Она также не является стремлением достичь вечного идеала. В своих ранних работах социолог Жан Бодрийяр[13 - Жан Бодрийяр (р. 1929–2007) – французский культуролог и философ-постмодернист.] имел склонность определять установленный идеал красоты, к которому стремится мода, утверждая, что «действительно красивая и в высшей степени красивая одежда положит конец моде как таковой»

. В таком случае появится мода, которая станет последней. Однако впоследствии Бодрийяр поставил моду на первое место, подчинив ей все идеалы красоты. Мода не имеет телоса, некой конечной цели, в том смысле, что она не стремится достичь совершенства, высшего воплощения, которое делает ненужными все предшествующие достижения. Наиболее вероятно, что цель моды – быть потенциально бесконечной, т. е. постоянно создавать все новые формы.

С другой стороны, возникает резонный вопрос: насколько хватит этого потенциала новизны? Судя по многочисленным показам мод, очевидно, что на развитие новых идей уходит совсем немного времени. В таком случае более естественно создавать вариации на основе предшествующих направлений моды. Не вызывает сомнения существование в течение длительного времени определенных основополагающих тенденций в моде, например, упрощение фасонов и все большее обнажение, имевшие место в последние столетия, однако на протяжении этого периода существовало большое количество вариаций. После прямых линий и крайнего аскетизма, присущих модернизму 20-30-х гг., появился стиль «нью лук», или «новый облик», созданный домом моды «Кристиан Диор» с изобилием материалов и возвращением к более «буржуазной» моде, отражающей традиционные представления о половой принадлежности. Стиль явил собой радикальное обновление, но в определенном смысле был ретромодой. Диор в большой степени способствовал ускорению темпов модификации моды, каждый сезон поражая новыми, неожиданными решениями, в то время как мода развивалась значительно медленнее, чем сейчас.

Время и пространство все более сжимаются. Объективные показатели, конечно же, не меняются, но жизненное время и жизненное пространство «сокращаются». Это проявляется и во временных характеристиках моды. Раньше мода имела склонность к более линейному развитию, которое затем в значительной степени становится цикличным. Следует уточнить, что мода всегда имела элемент цикличности, и уже в XV веке начали копировать стиль XIV века

. Однако раньше циклы развития моды были более длительными, и создавалось впечатление поступательного развития моды, в то время как в данный момент это развитие представляется целиком и полностью спиралевидным. Наблюдаемая в последнее десятилетие свобода, царящая в моде, используется в большей степени не для создания новых форм, а для импровизаций со старыми

. На сегодняшний день едва ли правомерно утверждать, что определенная мода более современна с исторической точки зрения, чем другие. Все моды исторически сопоставимы.

Мода существует на стыке забвения и памяти, постоянно воскрешая свое прошлое для его рециркуляции и одновременно забывая, что прошлое в действительности уже было, так как мода по своей сути должна всегда быть актуальной. И чем быстрее она развивается, тем скорее мы ее забываем. Милан Кундера по этому поводу пишет: «Степень неспешности прямо пропорциональна интенсивности памяти; степень быстроты прямо пропорциональна интенсивности забвения»

. Но так ли это? Не стала ли современная мода как раз по причине ее чрезвычайной быстротечности обладать хорошей памятью? Ролан Барт утверждает в своей объемной книге, посвященной моде, что последняя представляет собой пространную беседу, которая отвергает возможность диалога со своим собственным прошлым

. Книга Барта вышла в 1967 году. С тех пор мода во все большей степени представляет собой именно такой диалог со своим прошлым, причем его достижения постоянно используются для замещения нового.

Сущность моды заключается в непостоянстве. В ее основании лежит требование радикального обновления, постоянная охота за оригинальностью. Мода будет существовать, пока она будет в состоянии двигаться дальше. Она циклична, и ее периоды длятся от демонстрации моды до замещения. Принципом моды является постоянное уменьшение длины цикла, чтобы создать наибольшее число последовательных мод. Таким образом, идеальная мода будет существовать лишь мгновение, пока на ее место не встанет новая. Постепенно мода приближается к реализации указанного принципа, так как ее циклы становятся все короче. В XIX веке они длились десятки лет, а начиная с 70-х годов XX века сократились до одного сезона. Многие согласны с тем, что эти циклы значительно сократились с XIX века, а особенно в последние 50 лет. Естественно, что при подобном темпе никому не удается создавать радикально новые стили, и рециркуляция предыдущих течений стала нормой в моде. От кутюр 1970-х не содержала никаких особых новшеств, а, скорее, представляла собой дальнейшее развитие 60-х, хотя и с большим упором на «естественность». Мода 80-х также не привнесла ничего нового и полностью копировала предыдущие этапы, но уже без ностальгических ноток 70-х. Когда же мы подходим к 90-м годам XX века, то затрудняемся обнаружить что-либо, кроме бесконечного ряда повторений, хотя и в весьма впечатляющих вариантах. Сейчас подобная рециркуляция редко бывает абсолютной в том смысле, что она не копирует полностью предшествующие фасоны одежды. Скорее, речь идет о различных комбинациях элементов предыдущих модных течений или об их экстремальных вариантах. В равной степени относится это и к повторениям, имевшим место в коллекциях тех современных дизайнеров, которые полагают, что пришел конец истории моды, и больше не верят в то, что возможно движение дальше, так что единственной возможностью остается копирование прошлых стилей в различных вариантах. А связь с их историческим возникновением прослеживается все слабее. Мода деконтекстуализируется и реконтекстуализируется, а те виды одежды, которые заимствуются из других традиций, больше не имеют определенного происхождения

.

Рециркуляция также ускоряется, и мы сейчас столкнулись с тем, что практически все стили накладываются друг на друга. Временной промежуток между «новой» модой и модой, к которой мы возвращаемся, постоянно сокращался, пока не исчез полностью. Мартин Маржьела[14 - Мартин Маржьела – бельгийский модельер.] нарушил четкие правила моды, когда повторил свои предыдущие модели в новой коллекции, и тем самым противопоставил себя требованию «новизны». Однако это говорит о том, что Маржьела понял невозможность создания абсолютно нового каждый сезон. Он развивал данную идею различными способами, например представив в 1997 году «новую» одежду, сделанную полностью из старых коллекций: он взял по одной модели из 18 своих коллекций, а потом дополнительно «состарил» ее, погружая в специальные средства, рассеивая на нее бактерии и покрывая ее дрожжевым и плесневым грибком, перед тем как выставить коллекцию в музее Боймансван Бенинген в Роттердаме.

Если Вальтер Беньямин прав в том, что мода – «вечное возращение нового»

, весьма сложно вообразить что-нибудь менее соответствующее времени, чем мода. Представляется, что «новое» непосредственно связано с прошлым. Более верным, чем вечное возвращение нового, кажется правило о вечном возвращении того же самого. Мода больше не кажется нам некой неожиданностью. Новые коллекции демонстрируются для прессы годом раньше, и их развитие предсказуемо. И теперь вообще больше не имеет смысла говорить о «циклах моды», поскольку цикличность предполагает, что нечто «в моде», пока оно «из моды» не выходит. С начала 90-х годов XX века процесс рециркуляции достиг такой быстроты, что не успевает предмет выйти из моды, как уже снова становится актуальным. В результате современная мода характеризуется одновременностью существования всех стилей. Благодаря постоянному ускорению рециркуляции мы достигли такого пункта, в котором мода, полностью реализовав свой потенциал, отказалась от своей логики.

Раньше мода развивалась в соответствии с тенденцией модернизма, причем новая мода приходила на смену всем предыдущим и делала их ненужными. Традиционная логика моды – это логика замещения. Однако за последние десять лет возникла новая логика дополнения, при которой все тенденции подвержены рециркуляции, а новые направления в моде не заменяют абсолютно все в предшествующих, а, скорее, довольствуются дополнениями к ним

. Логика замещения сама была заменена логикой дополнения, другими словами логикой аккумуляции, когда принцип, предписывающий замену старого новым, больше не имеет силы. Теперь, напротив, старое и новое сосуществуют – или, точнее, старое сосуществует со старым – одновременно. Как говорит Энди Уорхол[15 - Энди Уорхол (ок.1927–1987) – американский художник и философ, крупнейший представитель художественного течения поп-арт середины прошлого столетия.] в отношении искусства: «Есть место для всего»

. Изменился сам modus operandi моды. Традиционно мода требовала постоянного дополнения новыми объектами, которые скоро уже сами нуждались в дополнении. Целью моды является непрекращающееся развитие системы, которая замещает уже существующее новым, за тем исключением, что новое должно быть предпочтительнее по сравнению с уже существующим. Мода не имеет определенной конечной цели, кроме вечной реализации и развития своей собственной логики. Но когда эта логика стала достаточно радикальной, она преобразилась из замещающей в логику дополняющую. Проблема дополняющей логики состоит в том, что она не в состоянии достаточно быстро делать предметы ненужными.

В представлениях утопистов моде обычно нет места. Подобное положение вещей мы обнаруживаем уже в «Утопии» Томаса Мора, где все люди используют один тип функциональной одежды, которая не имеет окраски и не изменяется в течение столетий

. Мор также предает большое значение тому, чтобы вся одежда использовалась, пока полностью не износится

. Тоталитарные режимы также отличаются тенденцией к унификации внешности граждан. В данном случае хорошим примером является костюм Мао. Борис Гройс считает, что мода антиутопична и антитоталитарна, поскольку ее постоянное изменение предоставляет возможность для выражения универсальных истин, которые могут определить будущее

. Можно сказать, таким образом, что антитоталитарная компонента моды является следствием ее антиутопической составляющей, однако, с другой стороны, мода представляет собой, возможно, одно из самых тоталитарных явлений в современном мире, которое диктует свою логику практически во всех сферах и тем самым становится всеобщим. Мода завоевала большинство областей человеческой жизни, но в результате утратила саму себя. Она везде, но это значит и нигде. Может ли существовать что-нибудь наподобие моды, но без доминирующего стиля или, по крайней мере, с минимальным числом таких стилей? Начиная с 60-х годов XX века в моде не наблюдается превосходства какой-либо одной тенденции. Мы видим обширный полиморфизм. Абсолютно «модный» стиль не предполагает использования большинством определенной общности или культуры. Напротив, широкое распространение моды говорит о том, что эта мода прекращается. Действительно отвечающий критериям модности стиль, скорее, является стилем меньшинства, который еще не захватил большинство или, по крайней мере, большое количество людей.

Таким образом, мода никогда не существует: она постоянно находится в процессе возникновения. В настоящее время нечто подобное, находящееся в процессе возникновения, отсутствует, а, скорее, отсутствует постоянный резерв стилей, пригодных для рециркуляции, то есть в действительности нет того, что было бы более «модным», чем другое.

Некоторые модельеры не только используют старые тенденции в своих новых коллекциях. Они идут дальше в этой рециркуляции старого и создают новую моду, исходя из своих собственных предшествующих коллекций. Мартин Маржьела был, возможно, в этом первым, но Диана фон Фурстенберг выразила идею еще отчетливее, когда создала в 2001 году точную копию платья, представленного ею в 1972 году, и использовала точно такую же рекламу, которая анонсировала новинку в 1972-м. Dolce&Gab-bana[16 - Доменико Дольче и Стефано Габбана – знаменитые итальянские дизайнеры.] и Prada открыли бутики, в которых продают модели своих старых коллекций. Вивьен Вествуд[17 - Вивьен Вествуд – британский модельер, одна из самых авторитетных в мире моды женщин.] производит одежду из старой продукции на заказ. Маноло Бланик[18 - Маноло Бланик – известный американский дизайнер обуви] запустил производство обуви из старых коллекций, a Fendi сделали то же самое с сумками. Если мода в значительной части руководствуется рециркуляцией, почему бы человеку точно так же не повторять самого себя. Однако сложно представить себе значительный прорыв в отношении основной идеи моды, когда предшествующее всегда должно порождать что-то новое.

Беньямин ставит вопрос о том, что, вероятно, мода умирает по той причине, что уже больше нельзя увеличить скорость ее развития

. Но не объясняется ли эта смерть, скорее, тем, что мода достигла критической скорости, которая изменила всю ее логику?

Появление и распространение моды

«Pray how типу suits does she wear out in a year.»

– «Oh, dear Sir! A'jine lady’s clothes are not old