Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Рис. 10. Тициано Вечеллио. Венера и Амур с лютнистом. Масло, холст, 150,5 ? 196,8 см, 1560–1565, Кембридж, Музей Фицуильяма. – Тициан (1488/1490–1570) несколько раз варьировал мотив лежащей Венеры, основываясь на картине Джорджоне «Спящая Венера». Примечательно, что он выбирает то лютню, то орган. Именно эти инструменты наиболее тесным образом связывались с концептом добродетели (virtus).

Кардинальным изменением, совершившимся в эпоху Ренессанса, было обращение к чувственному измерению музыки, ее событийному характеру. Благодаря этому музыка в конце концов высвободилась, пусть не полностью, из средневековой системы artes. Но включение в новую систему, ориентированную на присущие человеку способности чувственного восприятия, подразумевало в том числе момент соревнования. Отныне музыка вступала в продуктивную конкуренцию с другими рукотворными достижениями человека; причем наличие риторического критерия обеспечивало возможность сравнения, выяснения, какое искусство в каком отношении убедительней других. Взаимодействие органов чувств открыло для музыки новое измерение опыта – такое, какого в прежнем контексте artes liberales не было и быть не могло. В то же время это значило, что медленно вызревавшее изменение системы искусств воспринималось как серьезный вызов. Нельзя не отметить, что подобная смена ориентиров вызывала продуктивное беспокойство, которое заявляло о себе на самых разных уровнях. Приведем всего лишь два примера. В обширном творчестве Жоскена Депре заметны усиленные попытки нормировать композицию: озвучиваемый текст разбивается на отрезки, и само построение многоголосия это имитирует. Допустимо связать этот феномен с наблюдающимся около 1500 года стремлением дефинировать язык музыки, узаконить его при помощи механизмов риторики. Обращение к мистическому или, во всяком случае, нуминозному (вдохновленному высшими силами) понятию музыки в произведениях Орландо ди Лассо последней поры его творчества, в частности в «Lagrime di San Pietro» («Слезы святого Петра», 1594), где смелый опыт духовного мадригала доведен до предела, позволяет осознать следующее: биографически индивидуализируя язык музыки, композитор все-таки не отказывается от той мысли, что музыка не только «разыгрывает» нечто, но и является частью высшего миропорядка, и даже представляет нам его священный отпечаток.

Момент нуминозного был не только принципиально новым качеством искусства композиции – его появление носило в том числе компенсаторный характер. В тех случаях, когда музыка, по ходу ее исключения из artes и включения в систему искусств-ремесел, вновь ставилась во вселенский контекст (например, у таких неоплатоников, как Марсилио Фичино), то при этом подчеркивались отнюдь не рациональные ее свойства. В центр внимания помещалось, скорее, нуминозное, магическое, то есть именно иррациональное в музыке как одна из важнейших ее черт. В нуминозном отныне проявлялась та всепроникающая целостность, которой музыка чуть было не лишилась в результате своего отпадения от artes liberales. Кастильоне не случайно взывал к «духам» музыки или, вернее, в его понимании, к «духам» разных музык. Возвращаясь к идее varietas,