Полная история. Хождение по звукам

Как ни странно, Википедия дает далеко не худшее объяснение понятия – там написано: «эмоциональное состояние, которое можно описать как сложную смесь светлой печали, ностальгии по утраченному, тоске по неосуществимому и ощущения бренности счастья», и дальше – «саудади, однако, не воспринимается как негативное явление, а несет в себе оттенок благородной светлой романтики и ассоциируется с очищающей душу несчастной любовью». Ну то есть вспоминается пушкинское «печаль моя светла» – видимо, вот он, наиболее точный русский аналог. И именно чувство светлой печали как раз и транслируют сразу несколько португалоязычных музыкальных стилей – это и песни фаду, развитые прежде всего в самой метрополии, и бразильская босса-нова. И вот здесь уже наконец пора поговорить более предметно о том, как она появилась и кто ее выдумал.

Если «Chega de Saudade» – это первый официально изданный трек в стиле босса-нова, то «Bim-Bom», на этот раз, кстати говоря, произведение не Тома Жобима, а самого певца Жуана Жилберту, считается первой когда-либо написанной босса-новой. Песня была сочинена в 1956-м, когда Жилберту жил у своей сестры и ее мужа в захолустном шахтерском городе Диамантина. Певец сидел на берегу реки Сан-Франсишку, смотрел на то, как женщины идут из прачечной, неся на голове огромные стопки белья и балансируя, чтобы, не дай бог, их не уронить, и именно ритм их осторожных походок натолкнул его, во-первых, на само звукоподражание «бим-бом», а во-вторых, и на то, чтобы затем превратить это звукоподражание в полноценную песню. Как и большинство его композиций, она оказалась короткой, но двух минут тут, положа руку на сердце, более чем достаточно – тем более что в тексте песни, помимо повторяющегося «бим-бом», есть всего три строчки, в которых поется следующее: «вот и вся моя песенка, больше ничего в ней нет, так нашептало мне сердце».

Больше ничего в ней нет – и не надо: «бим-бома» вполне достаточно, коль скоро он, как поет Жилберту, идет от сердца. Это, кстати, важный момент: главной латиноамериканской музыкой предыдущих поколений была самба, стиль в большей степени опорно-двигательный, танцевальный, идущий не от души, а от ритма, от ног, если хотите. Затем стараниями того же нашего старого знакомого Тома Жобима появилась так называемая samba can??o, то есть «самба-песня», несколько замедленный вариант, уже в большей степени ориентированный на чувства и эмоции, чем на ритм и танец, а уж дальше с легкой руки Жуана Жилберту возникла максимально чувственная, сердечная босса-нова. В ней, конечно, тоже есть запоминающийся ритмический рисунок, а главное, характерное «разъезжание», за неимением лучшего слова, между голосом и ритм-партией гитары, которое и создает специфическую ритмику этой музыки. Но в целом эмоциональная сторона вопроса тут куда более важна, чем механически-танцевальная, и творчество Жилберту – включая и композиции с несколько сбивающими с толку заголовками типа «Samba de uma Nota So» – может служить этому великолепным образцом.

Коротко об исполнителе: родился в 1951-м в семье зажиточного торговца из бразильского штата Баия, был одним из семи детей, каждый из которых, по мнению отца, обязан был получить высшее образование – с шестерыми прокатило, седьмой, собственно, наш герой, так ничего и не окончил, потому что с четырнадцати лет, когда родители опрометчиво презентовали ему первую гитару, интересовался только музыкой. В девятнадцать Жуан Жилберту переехал из провинциального города Сальвадор в Рио-де-Жанейро, где стал довольно известной личностью, поскольку не делал ничего, кроме как круглые сутки играл на гитаре и пел – почти десять лет он даже не имел собственного жилища, столуясь у друзей и знакомых (разумеется, бесплатно), поглощая в промышленных количествах свои любимые мандарины и таская за собой любимых дворовых кошек. Днем музыкант в основном спал, зато ночами постоянно устраивал нечто вроде квартирных концертов, проще говоря, сидел, играл и пел в своей комнате, а хозяева квартир и их гости приходили послушать. Терпеть его долго было невозможно – особенно тем, у кого были обыкновенная жизнь и обыкновенная работа; впрочем, злиться на Жилберту тоже не получалось, потому что все понимали – в какой-то степени он со своими песнями более цельная личность, чем все остальные, обычные люди. Так что друзья и коллеги просто перекидывали его из одного дома в другой, благо, кроме гитары, Жуану для жизни, строго говоря, ничего и не требовалось.

В какой-то момент, как и говорилось выше, он оказался у сестры в Диамантине, а еще в Порту-Алегри – и где бы Жилберту ни появлялся, он становился своего рода ходячим аттракционом; весь город собирался на него посмотреть и послушать, как он поет. Правда, эмоциональное состояние и вообще здоровье музыканта – как физическое, так и психическое, – по мнению семьи, оставляло желать лучшего: по молодости Жуан в самом деле был уж слишком легкомысленным, таким, знаете, «певчим дроздом», как герой хорошего советского фильма, а кроме того, злоупотреблял травкой. В итоге в дело вмешался отец певца, которому не нравилась песня «Bim Bom» и вообще творчество Жилберту – это разве музыка, вопрошал он, большой любитель итальянской оперы, и сам отвечал: нет, это не музыка, а какое-то нытье! В итоге Жилберту-старший определил непутевого сына в психиатрическую клинику, где у того состоялся показательный диалог с врачом во время одной из бесед.

– Смотрите, – сказал Жуан, – за окном ветер сбривает волосы с деревьев.

– Но у деревьев нет волос, – возразил врач.

– А у некоторых людей вообще нет никакого чувства поэзии, – грустно, но с достоинством ответил музыкант.

В итоге через неделю его выпустили – а еще через несколько месяцев Жилберту вернулся в Рио, где вокруг него снова возник круг друзей, почитателей и коллег-музыкантов. Именно в этом кругу он познакомился с девушкой, которая к концу 1950-х станет его женой, ее звали Аструд Вайнерт, она была наполовину бразильянкой, наполовину немкой. Их брак продлится недолго – всего-то пять лет, с 1959-го по 1964-й, – зато миру он подарит очень и очень многое, включая, собственно, и легендарное исполнение «Girl from Ipanema».

А дело было так: в 1961 году американское правительство в качестве жеста доброй воли послало в Бразилию целый музыкальный десант. В него входил, в частности, джазовый гитарист Чарли Берд, который услышал в Рио босса-нову Жуана Жилберту и Антониу Карлуша Жобима и безнадежно в нее влюбился (его можно понять). Вернувшись обратно, он показал эту музыку своему другу, саксофонисту Стэну Гетцу, после чего они вдвоем состряпали альбом под названием «Jazz Samba», пожалуй, первый пример соединения бразильской и американской музыкальных традиций. «Берд пытался продать босса-нову огромному количеству американских лейблов, – вспоминал позже Гетц, – но все давали ему от ворот поворот: в этой музыке им не хватало голоса, каковым и стал мой саксофон».

После «Jazz Samba» возникла идея полноценного мультикультурного проекта, и бразильских музыкантов пригласили в США, где Жобим, Жилберту и Гетц со товарищи принялись записывать эпохальный диск «Getz / Gilberto», тот самый, в который вошла песня о девушке из Ипанемы. А дальше – чудесное стечение обстоятельств – было решено, что пару треков здорово было бы спеть на английском, которого Жуан Жилберту практически не знал. Здесь-то и пригодилась Аструд, до той поры разве что подпевавшая мужу на концертах-квартирниках: из бразильской делегации она единственная владела языком! А то, что профессионально петь она не умела, было даже к лучшему – благодаря этому треки с участием Аструд и стали суперпопулярны: всегда приятно внезапно услышать на профессионально спродюсированной пластинке живой, теплый, человеческий голос. И это касается не только песни «Girl from Ipanema», но и других композиций с ее участием, например, «Corcovado».

Конечно, и в этой чудесной истории не обошлось без неприятных эпизодов. Во-первых, брак Жуана и Аструд Жилберту на момент записи американского альбома со Стэном Гетцем уже трещал по швам; они расстанутся меньше чем через год. Во-вторых, Гетц тоже положил глаз на талантливую бразильскую певицу – они некоторое время встречались; при этом джазмен был известен собственническим отношением к женщинам, и хотя, будучи блестящим дельцом, он отлично понимал, что обаятельная манера Аструд Жилберту во многом и предопределила громкий успех альбома «Getz / Gilberto», тем не менее при заключении контракта Стэн проследил, чтобы неопытной певице не досталось практически никакой прибыли. В своей книге «Singers and the Song» критик Джин Лиз пишет: «Аструд не заплатили за запись ни копейки… А через несколько дней альбом попал в чарты. В это время Гетц позвонил в офис продюсера, Крида Тэйлора. Крид думал, что Стэн хочет удостовериться, что Аструд получит какое-то количество роялти, – но выяснилось, что все наоборот: он звонил убедиться, что ей не достанется ничего».

Немудрено, что нынче Аструд Жилберту вспоминает работу над альбомом «Getz / Gilberto», а также свое дальнейшее недолгое, но яркое сотрудничество с Гетцем с, мягко говоря, смешанными чувствами – по сути, ее просто использовали! Но с другой стороны, по всей вероятности, без этой истории мир так и не приобрел бы выдающуюся певицу в стиле босса-нова, которая во второй половине 1960-х выдавала один интересный альбом за другим. Яркий пример ее сольного творчества – трек «O Ganso» с диска «Shadow of Your Smile» 1965 года: при всей его «непрофессиональности» голос Аструд тут успешно функционирует как отдельный инструмент в звуковой палитре, певица даже не нуждается в тексте. Бразильские музыканты не дадут соврать: музыка как таковая может выразить куда больше смысла, чем любой текст.

В песне «O Ganso» Аструд Жилберту аккомпанирует на тромбоне американец Боб Брукмайер – вообще, если не знавший английского Жуан Жилберту в 1970-м вернулся на родину и продолжал записывать и выпускать музыку там, то Аструд так и осталась в США, где сотрудничала с многими видными американскими музыкантами, в основном из джазовой песочницы: с тем же Брукмайером, с Чарли Мариано, даже с Четом Бейкером. На родине же у нее не сложилось – дело в том, что там Аструд не знали как самостоятельную исполнительницу, она же петь стала уже, так сказать, в творческой эмиграции! И поэтому когда в 1965-м она приехала с концертом в Бразилию, то и реакция публики оказалась довольно сдержанной, а уж пресса и вовсе разнесла певицу в пух и прах. С тех пор она дала зарок – ни за что на свете не давать сольных концертов на родине, и насколько мне известно, пока что соблюдает обещание.

По контрасту, в США ее карьера развивалась ровно и успешно – даже в 1970-е, когда диски стали выходить реже. Зато в это время Аструд перестала стесняться показывать публике свои собственные сочинения – если раньше на ее пластинках были сплошь кавер-версии и треки друзей и знакомых, то теперь появились песни, которые она писала сама, такие, как, например, «Zigy Zigy Za».

Ну и весь этот рассказ должен венчаться выводом: зародившись в Бразилии в конце 1950-х, босса-нова усилиями в том числе Жуана и Аструд Жилберту, а также, разумеется, композитора Антониу Карлуша Жобима стала всемирно известным музыкальным стилем; сейчас мы говорим «бразильская музыка» и в большинстве случаев подразумеваем именно ее. При этом это и мировой стиль, очень гибкий в своей эстетике – альбом «Getz / Gilberto» это яркий пример сочетания босса-новы с джазом, а например, в творчестве представителей движения «тропикалия» она же оказывается изобретательно смонтирована с психоделическим роком (см. соответствующую главу этой книги). Поп-музыка разных стран также оказывается босса-нове не чужда – вспомнить хотя бы французский проект Nouvelle Vague, удачно перепевавший в этом стиле хиты постпанка и новой волны. Ну и поп-музыканты из разных стран многажды признавались в своей любви к жанру, и один из самых ярких примеров – это, конечно, Джордж Майкл, который не ограничился просто признанием, но лично познакомился и сдружился с Аструд Жилберту и исполнил дуэтом с ней классическую босса-нову Тома Жобима «Desafinado». Для обоих это был удачный ход – как в коммерческом, так и в творческом отношении. Запись была сделана и впервые издана в 1996 году, и это еще один мостик, перекинутый от бразильской поп-культуры к англосаксонской.

Глава 5

Истинный смысл Рождества

Рэй Коннифф

«The Real Meaning of Christmas is the giving of love every day», «настоящий смысл Рождества – в том, чтобы каждый день делиться своей любовью». Спасибо Рэю Конниффу и организованному им хору The Ray Conniff Singers за то, что рассказали нам об этом; кстати, в отличие от большинства своих записей, эту композицию Коннифф сочинил самостоятельно. Классик жанра easy-listening, мастер в том числе как раз рождественского репертуара, он в 1974-м первым из американских звезд приехал в Москву и даже записал здесь диск с обработками русских песен типа «Московских окон» – оттого в СССР его считали за своего и издавали его музыку на «Мелодии». Карьера же его началась еще в 1930-е, когда Коннифф играл в биг-бэндах и дискиленд-ансамблях. Потом грянула Вторая мировая, и он отправился добровольцем – но не на фронт, а всего лишь в радиорубку в Калифорнии: там музыкант записывал с оркестром патриотические гимны и марши для поднятия боевого духа американских войск. Поэтому до маршала он не дослужился, и улицы Маршала Конниффа, к сожалению, нет ни в Москве, ни в других городах мира – извините, я не мог не обыграть созвучие американского «Коннифф» с русским «Конев».

Зато в годы войны Рэй отточил свое мастерство аранжировщика, а потом, в годы расцвета бибопа, к которому как любой уважающий себя джазмен старого образца не испытывал большой любви, еще и подкрепил практику теорией, пройдя несколько курсов композиции и аранжировки частично самостоятельно, а частично в престижной Джульярдской школе. Все это принесло ему, во-первых, неплохую работу – в 1950-е он аранжировал немало хитов для фирмы Columbia, после чего боссы лейбла охотно разрешили Конниффу записать и выпустить первый диск («’S Wonderful») под собственным именем. А во-вторых, это вселило в музыканта уверенность в том, что он обнаружил волшебную формулу, на которой основывается успешный трек.

В чем же состояла эта формула? В первую очередь в акцентировании мелодической линии с помощью унисоновых вокальных партий – и вообще в распространении на вокал принципов инструментальной аранжировки. Представьте себе, что у вас есть джазовый инструментал с ярко выраженной духовой секцией – на первых порах Коннифф работал именно с таким материалом, потому что он был ему идеологически и стилистически намного ближе, чем нарождающийся громкий и непричесанный рок-н-ролл. Вы берете этот инструментал и поступаете очень просто: партию инструментов с, как говорят музыканты, высокой тесситурой отдаете женским голосам, а партии инструментов с низкой тесситурой – мужским. В результате получается, грубо говоря, хор труб и хор тромбонов, которые, копируя нота в ноту инструментальные ходы из первоисточника, замечательным образом этот первоисточник очеловечивают и превращают в поп-хит (поскольку поп-хиту, в отличие от джазовой композиции, все-таки, как правило, в том или ином виде нужен вокал). Надо сказать, что Рэй Коннифф был не единственным, кто пришел к подобному решению – в 1957 году, одновременно с изданием его дебютной пластинки, вышел, скажем, диск трио Lambert, Hendricks & Ross с говорящим названием «Sing a Song Basie»: вокальные аранжировки треков Каунта Бейси и его оркестра. Но сработало все прекрасно, и через несколько лет Коннифф замахнулся уже не на произведения своих старших современников – а на классику в самом прямом смысле этого слова, на хиты академического репертуара. Результатом стал альбом «Concert in Rhythm», где «конниффизации» подверглись Шуберт, Шопен, Чайковский и Равель с Дебюсси.

По состоянию на 2019 год обработки классики в жанре easy listening – дело житейское, не вызывающее никакого особенного интереса, но шестьдесят лет назад все было немного иначе, и академическая музыка и поп-музыка представляли собой два очень сильно удаленных друг от друга, почти не пересекающихся мира. Когда у Рэя Конниффа спросили, зачем ему потребовалось записывать обработки произведений Чайковского, Шопена и Рахманинова, он ответил – чтобы дать простым слушателям оценить гениальность этой музыки. Кто такие эти простые слушатели, легко понять – музыкант имел в виду основную целевую аудиторию альбомного рынка 1950-х и начала 1960-х, людей среднего возраста и старше без каких-либо далекоидущих культурных амбиций. Молодежный рок-н-ролл в те годы все еще распространялся большей частью на синглах, а формат LP, то есть лонгплея, долгоиграющей виниловой пластинки, был в значительной степени узурпирован как раз коммерческой поп-музыкой.

Тем не менее вряд ли Конниффа можно тут заподозрить в прекраснодушном альтруизме. Незадолго до «Concert in Rhythm» американский пианист Ван Клиберн триумфально выиграл конкурс Чайковского в Москве, это событие широко освещалось в заокеанской прессе, Клиберн стал на родине суперзвездой, а широкая публика, таким образом, получила серьезную инъекцию академической музыки. Рэй понимал, что на этом фоне спеть того же Чайковского со своим вокальным ансамблем – это почти беспроигрышный коммерческий ход.

В сущности, история Рэя Конниффа – это самое очевидное доказательство того, как шоу-бизнес способен переварить совершенно любой музыкальный материал. Его «волшебная формула» – это не столько даже формула производства конкретных поп-хитов, сколько слепок повадок шоу-бизнеса как такового: берется джаз, классическая музыка, советские песни, рок-н-ролл, неважно что – и приводится к некоему общему знаменателю. Так ведь происходит до сих пор – стоит в андеграунде появиться какому-нибудь музыкальному жанру и доказать свою жизнеспособность, как мейнстрим его ам – и проглатывает, немножко видоизменяет, причесывает, приглаживает и выпускает обратно уже прирученным. Рэй Коннифф в этом смысле делал в 1950-е и 1960-е годы примерно то же самое, чем в 1980-е и 1990-е будет славиться, например, певица Мадонна.

При этом интересно, как меняются тонкие настройки покупательского слуха: из 2019 года в некоторых треках Ray Conniff Singers отчетливо слышится какое-то очень внезапное, разумеется, совершенно не осознанное ни автором, ни музыкантами 1980–1990-х годов, но все же довольно яркое и выразительное предчувствие дрим-попа и вообще некоторых жанров популярной музыки отдаленного будущего. Сама манера записи, сам подход к миксу, при котором вокал не опережает по громкости инструментальные партии, как это принято в стандартной поп-музыке, но находится с ними примерно на одном уровне (что логично, если вспомнить, что подопечные Конниффа фактически именно инструментальные партии и пели), наконец, некоторые спецэффекты, применяемые продюсером, – ну, это, конечно, не группа Cocteau Twins, но такой, я бы сказал, прото-дрим-поп.

Собственно, это осознали и некоторые собиратели древностей, коллекционеры старых виниловых пластинок, а также сочувствующая им сетевая публика из блогов и пабликов, когда классифицировали некоторые записи Рэя Конниффа, вдобавок к easy-listening, еще и термином space age pop. Это, в общем, такая довольно странная, но устоявшаяся музыкальная дефиниция: если где-нибудь ее встретите, знайте – речь идет о специфической разновидности поп-музыки добитловского времени, как раз примерно с конца 1950-х, когда был запущен первый спутник, до полета Гагарина в космос. Характеризуется она использованием оркестровых инструментов, иногда ранних синтезаторов, спецэффектов, предоставляемых тогдашними звукозаписывающими студиями, общим оптимистическим посылом и – часто – латиноамериканскими ритмами, поскольку многие пионеры space age pop происходили из Мексики и стран Карибского бассейна. К Рэю Конниффу, правда, это не относится – но его увлечение ритмами латиноамериканской перкуссии хорошо слышно, например, в композиции «Tammy». И увлечение это для самого автора имело далекоидущие последствия.

Дело в том, что, пережив пик популярности в 1950-е и 1960-е годы, впоследствии музыкант со своим старообразным звучанием все же начал потихоньку уступать высокие позиции в хит-парадах более молодым и борзым рок-исполнителям. И тогда Коннифф нашел решение, позволившее ему продлить успех, – он уехал в своего рода творческую эмиграцию в Латинскую Америку. Формально музыкант продолжал жить и работать в США, но ориентировался в конце 1970-х и в 1980-е годы больше на испаноговорящую аудиторию, которая, как выяснилось, его боготворила: в Южной Америке, когда он туда приезжал, его встречали как юную поп-звезду, притом что на самом деле он разменял сначала седьмой, а потом и восьмой десяток! В общем, это тоже еще одна «волшебная формула», не правда ли – вместо того чтобы превратиться в неактуального ветерана, тень самого себя образца лучших времен, просто найти на карте мира ту точку, где его еще не спешили списывать со счетов, и переориентировать все свое конвейерное производство хитов на новый рынок.

В США же Рэй Коннифф в 1970-е стал невольным участником громкого политического скандала. 28 января 1972 года президент США Ричард Никсон устраивал в Белом доме торжественный прием в честь журнала «Ридерс Дайджест». Недавно переизбранный на второй срок, Никсон, однако, в это время уже сталкивался с потоками критики – спустя некоторое время дело кончится Уотергейтом, на тот же момент основной причиной протестов оставалась война во Вьетнаме, которую Никсон публично обещал прекратить, однако вместо этого пытался, несмотря на общественное сопротивление, довести до победного конца (так как не хотел войти в историю как первый президент США, проигравший войну). Впрочем, на вечере в Белом доме, куда были приглашены лишь сливки общества – разумеется, полностью лояльные Никсону и его политике, – эта тема не должна была подниматься. Для поднятия настроения гостей пригласили мастеров easy-listening, ансамбль Ray Conniff Singers, с характерным травоядным ретро-репертуаром.

Музыканта подвело то, что его ансамбль в действительности не был ансамблем в привычном нам понимании этого слова – как правило, для каждого концерта, телевизионного выступления или гастрольного тура Коннифф выбирал певцов и певиц из числа калифорнийских сессионщиков: кто был доступен в тот или иной момент и с кем удавалось договориться по гонорару. В итоге в состав Ray Conniff Singers на выступлении в Белом доме вошла певица Кэрол Фераси, которая перед выступлением ансамбля подошла к микрофону, развернула самодельный транспарант с надписью «STOP THE KILLING» («Остановите убийства») и в наступившей мертвой тишине произнесла короткую и запоминающуюся речь:

«Президент Никсон, прекратите бомбить людей, растения и животных. По воскресеньям вы ходите в церковь и молитесь Иисусу Христу. Если бы Иисус был сегодня в этом зале, вы бы не посмели бросить еще одну бомбу. Благослови бог Берриганов [проповедников-активистов антивоенной кампании в США] и Даниэля Эллсберга [военного аналитика, раскрывшего так называемые «Документы Пентагона»]».

Самое удивительное, что после этого Ray Conniff Singers вместе с Кэрол Фераси исполнили целую композицию («Ma, He’s Making Eyes at Me», «Мама, он строит мне глазки» – игривый поп-стандарт 1920-х), хотя руководитель ансамбля всячески показывал, что он тут ни при чем. Еще во время спича певицы он пытался отобрать у нее плакат, а после песни обратился к Никсону с заискивающей речью: «Поверьте, господин президент, первая часть нашего выступления стала для меня не меньшим сюрпризом, чем для вас!» Дальше Кэрол вывели из зала – однако не стали никак преследовать и просто отпустили куда глаза глядят после небольшого допроса, даже вызвав девушке такси. На короткое время она стала звездой антивоенного протеста, однако ее музыкальная карьера на этом прекратилась: ансамбли наподобие Ray Conniff Singers предпочитали обходиться в своих составах без подобных «проблемных активов».

Глава 6

Осталось совсем недолго

The Beatles. Часть первая

Казалось бы, если и есть в мировой популярной музыке артисты, с которыми все кристально ясно – это группа The Beatles. The Beatles – это азы, это альфа и омега. Многочисленные книги, интернет-сайты, а также блоги энтузиастов давно документировали не только каждую сыгранную группой ноту, но и каждый прожитый ею день, буквально в режиме старинных советских отчетов о жизнедеятельности космонавтов на станции «Мир»: «в шесть часов тридцать пять минут космонавт позавтракал». Можно ли в этих условиях сказать о битлах что-то новое? Ведь это ансамбль, с которого современная поп-музыка в том виде, в котором мы ее знаем и любим, собственно, когда-то и началась…

Или нет? Или не началась? Или и не думала начинаться?

На самом деле чем известнее, чем легендарнее артист, тем больше разных нарративов роится вокруг него. Вот и с битлами: в одном дискурсе они – основа основ, новаторы, революционеры и гении. А в другом – просто удачливые ребята, понахватавшиеся отовсюду разнообразной музыкальной премудрости и успешно это монетизировавшие. С одной точки зрения The Beatles – это, можно сказать, вечный эталон: с ними сравнивают прочих музыкантов, причем, как правило, не в пользу последних. С другой – битлы, наоборот, разбавили настоящий, подлинный рок-н-ролл гигантским количеством талой водицы, погасили его революционный импульс, присвоили его завоевания и параллельно, как пишут в умных книжках, коммодифицировали его – то есть превратили в коммерческий товар. В этой и следующих четырех главах мы попробуем понять, кто тут прав и где здесь истина.

Начать, вероятно, нужно с «I Saw Her Standing There» – первой песни с первого же альбома группы, открывающейся знаменитой строчкой «well she was just seventeen», «ей было всего семнадцать лет». К строчке этой я еще вернусь чуть ниже, а пока лишь обращу внимание на занятную историческую рифму: в первой строчке первой же песни с первого же альбома еще одной хорошей британской группы, только лет на сорок помоложе, тоже пелось о девушке, которой было семнадцать: «Jacqueline was seventeen, working on a desk», – очевидно, ностальгически отсылая к битлам, сообщал нам фронтмен Franz Ferdinand Алекс Капранос.

А может быть, начать стоит с «Love Me Do», первого сингла The Beatles? Именно во время прослушивания этой композиции у Джорджа Мартина, продюсера и аранжировщика со звукозаписывающего лейбла EMI, которого часто называют «пятым битлом», впервые возникло ощущение: из этих молодых людей может что-то получиться. Правда, игра на ударных Ринго Старра ему поначалу не очень приглянулась, поэтому в канонической версии трека мы слышим не совсем привычный состав: за установкой – профессиональный студийный сессионщик Энди Уайт, а несчастный Ринго в расстроенных чувствах бьет в такт малому барабану всего-навсего в ручной бубен. Впрочем, для фанатов скажу, что существуют и другие версии «Love Me Do» – например, в сборнике «Past Masters» песня опубликована все-таки с барабанной партией Ринго, а на одной из битловских «Антологий» присутствует совсем экзотический вариант: ранний дубль, записанный в другой студии, в котором стучит доисторический битловский ударник Пит Бест! И делает это, кстати, ужасно: к Ринго у некоторых критиков возникают вопросы по части исполнительской техники (не слишком обоснованные, но об этом – опять-таки ниже), однако по сравнению с Питом Бестом это очевидным образом небо и земля.

Что же зацепило Джорджа Мартина в «Love Me Do»? Чтобы ответить на этот вопрос, надо, наверное, немножко погрузиться в контекст и понять, что представляет собой британская поп-музыка в начале 1960-х. Есть мнение, что совсем ничего не представляет, но с ним я, кстати, решительно не согласен – например, любимой песней Маргарет Тэтчер был инструментал «Telstar» Джо Мика, записанный группой The Tornadoes в 1962-м, то есть тогда же, когда юные битлы корпели над «Love Me Do», и это тот редкий случай, когда с железной леди можно согласиться: это в самом деле чудесный ранний образец «космической» поп-музыки. Но одно, наверное, можно утверждать с довольно твердой уверенностью: британская поп-музыка начала 1960-х почти безальтернативно была гладкой, прилизанной. И «Telstar» – тоже прилизанный трек, с красивой мелодией, сыгранной под ровный ритм на некоем причудливом протосинтезаторе.

А теперь вернемся к «Love Me Do» – это же просто-таки образец музыкальной сырости! Два аккорда – даже не три, как обычно, а еще меньше; третий лишь мимолетно возникает в средней части. Жесткое, приблюзованное вибрато губной гармошки. Бодрые мальчишеские голоса с обаятельной хрипотцой, не испорченные никаким студийным постпродакшном. Элементарный бит. Элементарная гармония – вся целиком на открытых квинтах, не тяготеющих определенно ни к минору, ни к мажору. Словом, есть в этой записи какая-то примитивная, первобытная энергия, которой очень недоставало коммерческой поп-музыке той эпохи. И еще лучше ее, пожалуй, слышно в композиции «Twist and Shout», в оригинале принадлежавшей американскому ритм-энд-блюзовому ансамблю The Isley Brothers – это был последний трек, записанный битлами для их дебютного лонгплея «Please Please Me».

В том, что великая группа The Beatles играет каверы, нет ничего из ряда вон выходящего – наоборот, по меркам поп-музыки начала 1960-х куда более удивительно было то, что они сочиняли и исполняли собственные песни. Вообще-то это была редкость – существовали профессиональные сонграйтеры, зарабатывавшие этим делом на жизнь, а прерогативой собственно артистов, появляющихся на публике, как правило, оставалось лишь живое и студийное исполнение выданного им материала. Но битлы с первых дней варьировали свои и чужие композиции в сетлистах в примерно равной пропорции, а чужие, кроме того, как видно на примере «Twist and Shout», запросто присваивали себе – разве узнаешь в этой громокипящей, спетой на разрыв аорты версии изящный легкомысленный оригинал The Isley Brothers? Песню, кстати, записали с единственного дубля – простуженный Джон Леннон после ее исполнения окончательно лишился голоса, и, в общем, слушая трек, нетрудно понять, как так произошло.

К слову, и эта история тоже может кое-что рассказать нам о The Beatles: они не прикидывались, они были равны себе. Да, положим, в 1962-м никто не дал бы им ждать, пока Джон выздоровеет, и бронировать другие студийные часы, но его простуженный хрип в «Twist and Shout» – хорошая метафора общей установки битлов на честность. Или даже не на честность – это, наверное, неправильное слово: на том же альбоме «Please Please Me» была композиция «Anna», кавер на трек чернокожего певца Артура Александера, в котором Джон совершенно неискренне убеждает лирическую героиню в том, что ее счастье для него важнее, чем его собственное (в своих отношениях с женщинами, и прежде всего с женой Синтией, он явно придерживался иных взглядов). Но вот естественность, натуральность – это, пожалуй, то, что и впрямь отличало битлов, всех четверых.

Ее может проиллюстрировать, например, еще один, незаслуженно менее известный, даже недооцененный фрагмент альбома «Please Please Me»: композиция «There’s a Place». «Есть место, куда я могу пойти, когда мне грустно и настроение на нуле, и это мое сердце, в котором я никогда не остаюсь один», – поет в ней Леннон; из 2019 года текст кажется довольно наивным, но на фоне сфабрикованной коммерческой поп-музыки с ее запрограммированными эмоциями – вот у нас песня о любви, а вот песня о разлуке, а вот песня о том, как классно держаться за руки, а вот песня о милых простых радостях – это просто поток свежего воздуха! По крайней мере, так он воспринимался тинейджерами в 1963-м – наконец-то кто-то говорил с ними на одном языке. И вот, собственно, главное, то, к чему я вел все это время: The Beatles принесли в популярную музыку и большой, широкоформатный шоу-бизнес абсолютно новый язык. Знаете, с чего начались их отношения с Джорджем Мартином? С того, что они сыграли на прослушивании перед ним и его коллегами из EMI свой сет – включавший «Love Me Do» и другие треки, – после чего продюсер собрал их вокруг себя и толкнул небольшую речь: что ему понравилось, а что не очень, и что, на его взгляд, стоило исправить. «А вам что-нибудь не понравилось?» – спросил он в конце своего выступления. И тут слово внезапно взял самый юный из битлов, Джордж Харрисон, и ответил: «Ну, для начала, – ваш галстук». После чего музыканты закатились от хохота, и к ним не сразу, а через небольшую паузу, но присоединился и сам носитель галстука, Мартин, быстро сообразивший, что этих людей бессмысленно и даже вредно учить хорошим манерам.

Это хороший и яркий образ: «музыка без галстука» – именно так битлов и воспринимали в начале 1960-х, когда прочая поп-музыка, казалось, наоборот, была застегнута на все пуговицы. Вспомним вновь строчку «well she was just seventeen», с которой открывается их официальная альбомная дискография, – что в ней особенного? Во-первых, жаргонное well – творчество The Beatles, таким образом, начинается с просторечного «ну» или даже «ну типа»; с сохранением регистра и интонации эту фразу можно было бы перевести на русский как «ну типа ей было семнадцать лет»… И следующая строчка, от Джона Леннона: «if you know what I mean», «если ты понимаешь, о чем я»; как вам такой намек?! Да, мы понимаем, о чем он – и в «старом» мире, с его фасадом старательно конструируемой и тщательно контролируемой невинности, это еще какая трещина: он же явно не о том, что семнадцатилетнюю лирическую героиню можно взять за руку и пойти с ней гулять по городу! Кстати, в оригинальном тексте авторства Пола Маккартни строчка была другой – «never been a beauty queen»: то есть ей было 17 лет, и королевой красоты ее не назовешь – совсем другая, намного более скучная и неинтересная эмоция. Но тут как раз в первый, но далеко не в последний раз в дело вступила уникальная химия между Ленноном и Маккартни, их способность улучшать придумки друг друга: первый подогнал для песни, преимущественно сочиненной вторым, куда более дерзкий и захватывающий вариант сюжетного развития. То есть в сухом остатке – песни «I Saw Her Standing There», а также «Love Me Do», вновь с жаргонным выражением в заголовке (финальное усилительное «do!» – явно не из учебника хороших манер и классического ораторского искусства), были музыкой нового типа даже не потому, что они как-либо особенно необычны гармонически или ритмически. А потому что их авторы говорили со слушателями не свысока, не несли им разумное, доброе и вечное по сочиненной кем-то заранее инструкции – но просто использовали тот же самый язык, что и их аудитория, и брались за интересующие ее темы: в том числе пели, например, о сексе или об одиночестве и депрессии. И оттого и попали в нерв времени так, как не удалось больше никому.

Занятно, что в США битлы проникли как раз с довольно травоядной композицией – «I Want to Hold Your Hand». В ее заголовке используется именно тот образ, который в предыдущем абзаце я противопоставлял более привычному для группы даже на самом раннем этапе аутентичному реализму: «я хочу держать тебя за руку», без фривольных иннуэндо. Как ни парадоксально, именно относительная «прилизанность» месседжа обеспечила треку громкий успех за океаном – Америка была страной, во-первых, существенно более пуританских нравов, чем Великобритания, а во-вторых, с более развитым и крепко стоящим на ногах шоу-бизнесом, которому до поры до времени хватало сил сопротивляться свежему ветру из-за океана. Но тут словно бы с глаз упали шоры – и началось именно то, что мы видим на многочисленных архивных видеозаписях: полчища фанаток, лишающихся при виде кумиров чувств и нижнего белья, и так далее.

Отметить здесь, видимо, необходимо два момента: во-первых, момент сексуального раскрепощения. Явление The Beatles, а вслед за ними и прочих групп «британского вторжения» в США – это мощнейшее психологическое потрясение. Подростки 1960-х, особенно как раз девушки-фанатки, несли на себе гнет не только собственных не реализованных по причине косного, стремительно устаревающего общественного договора желаний и грез, но и, не побоюсь этих слов, пары столетий точно такой же нереализованности. Их мамы, бабушки и прабабушки, воспитанные в рамках суровой протестантской этики, точно так же «держали все в себе» – и вот наконец появилась возможность выплеснуть эти вековые фрустрации, избавиться от них. И ничего особенного битлам для этого делать не пришлось – они просто воплотили иной, новый, свежий, свободный и обаятельный модус поведения на публике: со своими жаргонизмами в песнях, с пресс-конференциями, на которых музыканты шутили наперебой («Как вы нашли Америку?» – спросил у них журналист; «Повернули налево около Гренландии» – ответил Леннон). И конечно, с самой своей музыкой. Этого хватило сполна.

А во-вторых, битлы привезли в Америку ее собственную музыку, вернули Америке американское! Там ведь уже была своя, свободная и яркая молодежная музыка, с которой, однако, до «британского вторжения» многое складывалось не так, как до?лжно. С одной стороны, я имею в виду записи, например, Элвиса Пресли, первого ленноновского кумира, который в 1957 году в своем дебютном альбоме выдал настоящий сгусток той самой свежей, молодой, яркой и сексуальной энергии, но затем был довольно оперативно приручен шоу-бизнесом и превращен в сфабрикованного артиста. А с другой стороны, я говорю о гигантском массиве выдающихся песен афроамериканской поп-музыки, выпускавшейся прежде всего на лейбле Motown. С ней была другая проблема – Америка рубежа 1950–1960-х все еще оставалась довольно жестко сегрегированной страной, записи эти проходили под вывеской race music («расовая музыка» – так даже назывался соответствующий хит-парад в журнале «Биллборд»), и предполагалось, что белой аудитории слушать их немножко западло. В Англии же подобного дискурса просто не было – поскольку не было долгой истории работорговли. И пластинки, например, замечательного Смоки Робинсона во главе группы The Miracles (битлы ярко перепоют его «You’ve Really Got a Hold on Me» во втором альбоме «With the Beatles») поступали на местный рынок вперемешку с записями Элвиса и остальных.

А The Beatles, разумеется, слушали их и мотали на ус – к слову, вы же еще не забыли, что Джорджу Мартину не понравилась партия ударных Ринго Старра в «Love Me Do»? Это, конечно, отчасти связано с тем, что барабанщик на тот момент был всего две недели как принят в группу и, наверное, просто еще не успел выработать с остальными ту самую химию совместного творчества. Но была и другая причина: в британской поп-музыке считалось, что бочка – бас-барабан – должна непременно точно попадать в бас-гитару. А в афроамериканском R&B или ритм-энд-блюзе это было необязательно – наоборот, специфический грув этой музыки рождался как раз из-за легких расхождений между элементами ритм-секции. И Ринго просто воспроизводил сценарий своих любимых импортных пластинок – однако потребовалось время для того, чтобы окружающие научились это ценить.