Психология искусства (вариант)

43

«…попытка уяснить некоторые особенности построения «Гамлета», исходя из техники и конструкции шекспировской сцены…». – Относительно сцены в шекспировском театре см.: Смирнов А. А. Шекспир. Л, – М., 1963, с. 35 и след.

44

«Надо взять трагедию… в ее нерастолкованном виде…». – Первую попытку Выготского взять «Гамлета» «в нерастолкованном виде» и взглянуть на пьесу «так, как она есть», и представляет его исследование о «Гамлете», публикуемое в настоящем издании.

45

«Он полагает, что Шекспир… осложняет этот характер для того, чтобы он лучше подошел к… концепции фабулы». – Относительно искусственных сторон построения шекспировских пьес ср.: Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий. В кн.: Литературная Москва. М., 1956, с. 799–800.

46

«…сравнения саги о Гамлете с трагедией Шекспира». – В новейшем шекспироведении подробно разработаны вопросы связи «Гамлета» Шекспира с его предтечами не только в саге о Гамлете, но и в трагедии Кида, см.: Аксенов И. А. Шекспир. М., 1937, а также литературу о Шекспире, указанную ниже, в комментарии к ранней работе Выготского о «Гамлете».

47

«…все события трагедии измерены во времени условном…». – Здесь для анализа трагедии используется концепция сценического времени, отличного от житейского. Ср. сказанное выше по поводу анализа времени в новелле.

48

Отрывки из «Гамлета» даются в переводе Б. Пастернака.

49

«Бессмыслица отводится, как по громоотводу…». – Анализ соотношения смысла и бессмыслицы в трагедии особенно важен для современной теории театра, где проблема сценического использования бессмыслицы поставлена пьесами Ионеско, Беккета, Олби (последний видит наиболее явного предшественника такого театра в Чехове (ср. «Три сестры»); еще более отдаленные истоки некоторых сторон «антитеатра» можно было бы искать у Аристофана). В анализе Выготского существенно то, что бессмыслица у Шекспира рассматривается как «громоотвод» для спасения смысла (в отличие от некоторых современных пьес, где это равновесие бессмыслицы и смысла нарушается в пользу бессмыслицы, что часто декларируется теоретиками антитеатра).

50

В переводе Б. Пастернака: «Твой навеки, драгоценнейшая, пока эта махина принадлежит ему». – Ред.

51

«Это наивнейшее… рассуждение, может быть, и окажется верным в приложении к прозаическому расположению мыслей…». – Это различие, в частности, относится к так называемому «актуальному членению» предложения, при котором на первое место выносится слово (или группа слов), играющее особую роль для говорящего.

52

«…катарсис». – сходные идеи можно найти не только в древнегреческой поэтике (у Аристотеля), но и в древнеиндийской поэтике – в учении о расах.

53

«Четырехстопный ямб». – Более строгое определение ямба сводится к требованию, по которому в случае, если слово приходится на сильный (четный) слог, ударение должно падать на сильный слог. См. о ямбе: Прохоров А. Математический анализ стиха. – «Наука и жизнь», 1964, № 6, с. 152–153.

54

«Стихотворение построено на соединении двух крайних противоположностей». – Аналогичный анализ фольклорных текстов, построенных на соединении противоположностей (например, весна и зима и т. п.), был дан во многих исследованиях А. А. Потебни; см., например, анализ украинской весенней песни: Потебня А. А. «Слово о полку Игореве». Объяснение малорусской песни XVI века. Харьков, 1914, с. 215.

55

«В драме Чехова… устранены все те черты, которые могли бы… разумно мотивировать стремление трех сестер в Москву…». – Предлагаемый анализ «Трех сестер» особенно важен с точки зрения проблемы сценического смысла и бессмыслицы (абсурда), актуальной для современного театра; см. примеч. 43.

56

«…двойственность актерской эмоции… дает право распространить и на театр формулу катарсиса». – Данное толкование психологии актерской эмоции очень важно для преодоления получивших широкое хождение предрассудков, основанных на неверном толковании глубоких идей Станиславского.

57

«…искусство у ребенка…». – Проблема творческой психологии ребенка и детского языка стала в центре внимания Выготского в 20-е и 30-е годы. Именно в этой области им были написаны исследования, принесшие ему мировую известность, см. в особенности: Выготский Л. С. Мышление и речь. – Избранные психологические исследования. М., 1956.

58

Перепечатывается по изданию: Бунин Ив. Господин из СанФранциско. Произведения 1915–1916 гг. Книгоиздательство писателей в Москве, 1916, с. 105–112.

59

Смысл существования (франц.). – Ред.

60

«…разнообразие его пониманий…». – Мысль Выготского можно пояснить сравнением с пониманием языка, где у слушающего может быть несколько альтернативных решений (омонимия, многозначность слова), тогда как у говорящего (автора высказывания) можно предполагать (с некоторым огрублением) наличие одной мысли, выражаемой в данном высказывании.

61

«…в «Русских ночах» В. Ф. Одоевского…». – «Русские ночи» В. Ф. Одоевского, здесь и далее цитируемые Л. С. Выготским, представляют собой один из замечательных образцов художественной мысли прошлого столетия, во многом созвучных не только искусству, но и науке нашего века.

62

«…его связывает авторский текст произведения…». – Мысль о том, как толкование должно быть связано авторским текстом, согласуется с принятым в современной науке о языке более общим представлением о том, что анализ (например, языкового текста) нужно производить в соответствии с тем, как осуществлялся синтез текста.

63

«Восторг – вот с чего начинается высокая критика» (франц.). – Ред.

64

Исповедание веры (франц.). – Ред.

65

Первоначальная данность (латин.).

66

«Все это подчиняется главному…». – В последнее время в литературе о «Гамлете» стали высказывать суждение, по которому проблема характера Гамлета слишком долго занимала критиков и поэтому слишком мало внимания обращалось на структуру пьесы (Wanton J. К. The structure of «Hamlet». – «Hamlet». – «Stratford-Upon-Avon Studies»).

67

«невыразимость». – Ср. также характеристику, данную крупнейшим английским поэтом первой половины века Т. – С. Элиотом: «Гамлет (человек) во власти чувства, которое невыразимо» (Hamlet enter critic, ed. by С. Sacks and E. Whan. New York, 1960, p. 57). (Критический тон в отношении всей пьесы в целом, идущий у Т. С. Элиота от его учителя в поэзии французского поэта Лафорга, перекликается с теми критическими суждениями о Гамлете начала XX века, которые разбираются в монографии Л. С. Выготского.)