Поэтика русской литературы. Филологические очерки

В стихотворении Фета звучит мотив движения. Во-первых, слившись с миром космоса, лирический герой теряет чёткое представление о субъекте самого движения: «Я ль нёсся к бездне полуночной, // Иль сонмы звёзд ко мне неслись?» Во-вторых, граница между движением и покоем весьма относительна: «Казалось, будто в длани мощной // Над этой бездной я повис. // И с замираньем и смятеньем // Я взором мерил глубину, // В которой с каждым я мгновеньем // Всё невозвратнее тону». Воистину лирический герой Фета выходит за границы обычного, земного восприятия и понимания действительности, он оказывается в иной «системе координат».

Эта мысль получит своё развитие в стихотворении 1876-го года «Среди звёзд» [4: 105], в котором знание о мире вечности, знание точное, чуть ли не математически выверенное, резко контрастирует с пониманием, основанным не на рационалистическом подходе, а на живом, полном поэзии и фантазии восприятии космоса: «Но лишь взгляну на огненную книгу, // Не численный я в ней читаю смысл». Именно такое восприятие ночного неба позволяет человеку приблизиться к миру вечности, а вечность вызволяет его из душного мира земной тьмы и растворяет его душу в отрадном мире света.

Если Фет ограничивается обобщёнными и предельно краткими характеристиками земного мира, то Кушнер в стихотворении «Стог» проявляет особый интерес к его деталям, характеризуемым далеко не романтическим способом. Поэт подробнейшим образом пишет о том, что полностью отсутствует у Фета, – о стоге сена: «Я боком встал, плечом повёл, / Так он кололся и кусался», «Он горько пахнул и дышал, // Весь колыхался и дымился», «Ползли какие-то жучки // По рукавам и отворотам», «Я гладил пыль, // ласкал труху».

И самое главное: если лирическому герою Фета становится доступным контакт с миром вечности, гармонизирующий его душевное состояние, то лирический герой Кушнера не может пробудить в себе романтическое настроение, ибо его охватывает безграничный страх, парализующий волю: «И голый ужас, без одежд, // Сдавив, лишил меня движений. // Я падал в пропасть без надежд, // Без звёзд и тайных утешений»; «И в целом стоге под рукой, // Хоть всей спиной к нему прижаться, // Соломки не было такой, // Чтоб, ухватившись, задержаться!» Причём отдельные художественные детали, отличающиеся натурализмом, являются знаками сильного волнения: «Чесалась потная рука, // Блестела мокрая рубаха».

Вместо возвышенного состояния души сковывающий страх, неприятные физиологические ощущения. Вместо звёзд дрожащего «хора светил», «живого и дружного», «ополоумевшие» облака, «серые от страха». Кажется, что окружающий мир – отражение лирического героя, его дисгармоничного состояния.

А. С. Кушнер поставил эпиграфом к своему стихотворению «Потому-то и лебеди нежные…» [2: 543] строчку И. Ф. Анненского «Облака, мои лебеди нежные!..»

Само стихотворение современного поэта не противоречит эпитету «нежные», являющемуся определяющим у И. Ф. Анненского, хотя акцент в нём делается совсем на другом, если можно так выразиться, на психологической драме, ибо облакам «хочется быть не похожими ни на что», ведь они тяготятся теми земными формами, которые постоянно воспроизводят (снежными вершинами, двугорбыми верблюдами, крышкой концертного рояля, зубчатой кремлёвской стеной, крахмальной манишкой поэта, шкатулкой, паклей, ватой). Причём этот перечень можно продолжать до бесконечности, ведь земная жизнь так многообразна.

В стихотворении И. Ф. Анненского «Облака» [1: 103], откуда взята поэтическая строчка, сами облака непосредственно соотнесены с настроением лирического героя и при этом не теряют поэтического очарования: «Только под вечер в облаке розовом // Будто девичье сердце забрезжится», «Безнадёжно, полосками тонкими, // Расплываясь, друг к другу всё тянетесь…», «А вы всё надо мною, ревнивые, // Будто плачете дымчатым таяньем…». Эта пейзажная картина проникнута человеческими чувствами. Насколько всё это далеко от атмосферы, создаваемой А. С. Кушнером: в его лирической миниатюре признак, на основе которого небесное приближается к земному, подчёркнуто материален, прозаичен. Даже сам повтор соединительного союза, кстати, занимающего и анафорическую позицию, и позицию в середине поэтической строки, делает интонационный рисунок монотонным, заунывным (во второй же строфе разделительный союз, повторяющийся в начале четырёх соседних строк, усиливает это ощущение). Обращает на себя внимание и эпитет А. С. Кушнера «стерильные». Несомненно, это слово несёт в себе оценочный смысл, близкий к ироническому.

«Психологическая подача» реалий небесного мира присутствует и у того и у другого поэта, но назначение её в каждом конкретном случае индивидуальное, своеобразное.

Тексту стихотворения А. С. Кушнера «Ветвь» [2: 243–244] предшествует следующая строка И. Ф. Анненского: «Но сквозь сеть нагих твоих ветвей». Читая произведение современного автора, мы как бы видим средь слепящих снегов «ветвь на фоне дворца с неопавшей листвой золочёной». Но самое главное здесь ассоциация поэта: ветвь кажется ему рукотворной, «жёстко к стволу пригвождённой», и, по его мнению, она ничем не отличается «от многолетних цветов на фасаде», «от гирлянд и стеблей на перилах», от «узорных дверей». Причём ассоциация с вещным миром ни в коей мере не лишает ветвь поэтического очарования, ибо в центре внимания оказываются результаты художественной, творческой деятельности человека.

Во второй строфе стихотворения этот ассоциативный ряд получает продолжение: «Ветвь на фоне дворца, пошурши мне листочком дубовым, // Помаши, потряси, как подвеской плафон, побренчи, // Я представить боюсь, неуместным задев тебя словом, // Как ты бьёшься в ночи». Лирический герой сравнивает ветвь с подвеской плафона и тут же обращается к ней так, как можно обратиться к живому существу, за душевное состояние которого (слишком велика опасность его мук, страданий) переживаешь с особой силой. И далее психологический ракурс подачи образа становится ещё более очевидным: ветвь «похожа на тех, кто живёт, притворяясь железным // Или каменным, боль не давая почувствовать нам». Как мы видим, опредмечивание образа, имеющего непосредственную связь с миром природы, приобретает глубоко психологический смысл: речь идёт о несоответствии внутренней жизни внешней, о некоем зазоре, свидетельствующем о силе духа, силе характера. Эпитеты «железный», «каменный» в этом контексте приобретают символический смысл.

И далее тема мужества получает развитие: «Но зимой не уроним достоинство тихое наше // И продрогшую честь». Симптоматично следующее: поэт употребляет личное местоимение множественного числа, то есть меняет число, ибо относит эту ветвь и самого себя к одному и тому же миру.

Принципиально важна и пушкинская тема, присутствующая в стихотворении: созерцая мир, поэт представляет «царскосельского поэта с гимназической связкой тетрадей и трилистник его золотой». То есть сам лирический герой, ветвь, которой посвящено стихотворение, входят в общее культурное пространство, освящённое именем Пушкина и столь близкое, дорогое Анненскому (вспомним его биографию и творчество).

«Опредмечивание» образа, встречающегося у И. Ф. Анненского, помогает А. С. Кушнеру, как это ни парадоксально, в развитии психологической темы, не лишает его поэтичности и тем более не разрушает его смысловое ядро.

ЛИТЕРАТУРА

1. Анненский И. Ф. Избранные произведения. – Л., 1988.

2. Кушнер А. С. Избранное. – М., 2005.

3. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в одном томе. – М., 2017.

4. Фет А. А. Стихотворения. – М., 2012.

Лирическая поэзия: типологические связи на образно-тематической и жанровой основе

«Разуверение» Е. А. Баратынского и «Романс» Д. В. Давыдова. Опыт сопоставительного анализа

При типологическом подходе в центре внимания оказываются те литературные произведения, общие черты которых не обусловлены воздействием одного из них на другое.

При поверхностном сопоставлении стихотворений Е. А. Баратынского [7: 71] и Д. В. Давыдова [6: 104] «Разуверение» и «Романс» может показаться, что они очень похожи.

Так и бросается в глаза то, что первые двенадцать строк того и другого стихотворения содержат в себе отрицание, упорно фиксирующее позицию лирического героя, не желающего возвращения в прошлое. Ощущение усталости от любви передают глаголы в повелительном наклонении, употребляемые с частицей НЕ: не искушай, не множь, не заводи, не тревожь – не пробуждай, не возвращай, не повторяй, не воскрешай, не раздражай.

Нельзя не отметить и следующее: глаголы с отрицательной частицей активно употребляются в начале поэтических несомненно, способствует их интонационному и смысловому усилению.

Завершаются стихотворения синтаксическими конструкциями совсем другого типа: глагол-сказуемое, стоящий в форме повелительного наклонения, утверждает определённое психологическое действие, а не отрицает его: «Забудь бывалые мечты» – «Сорви покров долой!..»

Утверждение, сменяющее цепочку отрицаний, содержит в себе энергию вывода, итога, и в этой речевой ситуации особую значимость приобретают те фразы, которые оказываются рядом: «Я сплю, мне сладко усыпленье», «В душе моей одно волненье, // А не любовь пробудишь ты» – «Мне легче горя своеволье, // Чем ложное холоднокровье, // Чем мой обманчивый покой». Они со всей неизбежностью фиксируют то психологическое состояние, которое кажется лирическому герою единственно возможным.

Как известно, лирические тексты, построенные в жёстком соответствии с общей логической формулой, могут передавать разное жизненное содержание. Актуален ли этот тезис для нашей ситуации?

Если мы обратимся к первому элементу оппозиции «отрицание – утверждение», то неизбежно сделаем вывод о сходном психологическом содержании, обнаруживаемом в первой части каждого стихотворения: лирический герой не хочет возвращения в мучительное прошлое. Знаками несчастной любви могут быть названы такие слова и словосочетания, как больной (у Баратынского), раны живые, мука жизни (у Давыдова).

Но что утверждается в финале стихотворений?

В произведении Баратынского утверждается состояние дремоты, сна, «усыпленья». Именно в отрыве от жестокой реальности – спасение, блаженство («мне сладко усыпленье»).

Так и напрашивается ассоциация со стихотворением М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» [8: 85–86], написанным намного позднее, в 1841 году: уставший от жизни лирический герой жаждет сна. Причём этот сон может восприниматься как земное воплощение рая: «Я б желал навеки так заснуть, // Чтоб в груди дремали жизни силы, // Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь, // Чтоб, всю ночь, весь день мой слух лелея, // Про любовь мне сладкий голос пел…» Образ вечно зеленеющего дуба завершает эту картину. Наречия навеки и вечно характеризуют состояния человека и природы, в которых обнаруживается общее. Возвращения в привычную реальность не будет.

Однородные придаточные степени действия с дополнительным значением цели (их четыре) и передают атмосферу рая. Причём не только на лексико-семантическом уровне. Имеется в виду ритмико-интонационный рисунок последних двух катренов, как бы фиксирующий вздохи человека там, где в начале соседних поэтических строк употребляется союз чтобы, который занимает позицию анафоры и употребляется в усечённом виде, а последнее не может не влиять на его произношение: оно становится более отчётливым и даже резким.

Иначе говоря, последние два катрена – о жизни, у которой есть ритм, есть дыхание, а поэтому мы не можем утверждать, что в конце лермонтовского стихотворения восторжествовала мечта, в которой нет места для жизни. Просто речь идёт о жизни другого порядка, но никак не об энтропии.

Баратынский, пишущий о сне, очень краток, и на основе текста его стихотворения характеризовать содержание сна очень сложно, так как легко войти в сферу фантазий, предельно далёких от художественного мира элегии. Но принципиально важно то, что и Баратынский, и Лермонтов противопоставляют сон земному, посюстороннему миру, обрекающему человека с возвышенными порывами на душевные страдания. Нельзя не отметить и следующее: если в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» желаемый сон подаётся в экзистенциальном ракурсе и не может не восприниматься читателем как совершенно особое состояние, на котором отпечаток вечности (универсальность, будучи приметой художественного мышления Лермонтова, напоминает о себе и здесь), то в «Разуверении» обнаруживаются абстрактные знаки психологического состояния, уже ставшего реальностью (герой уже спит, что не следует воспринимать буквально, и отнюдь не жаждет пробуждения), знаки, не включающие читательское сознание в сферу возвышенного, подлинно поэтического (в философском смысле этого слова).

Масштаб разный, просто несопоставимый, что не удивляет, ведь лирический герой Баратынского не верит в любовь, а лирический герой Лермонтова хочет слышать сладкий голос, поющий о любви!

Итак, стихотворение Баратынского о разочаровании. Именно эта эмоция может быть названа темой романтической элегии.

Остановимся подробнее на имени существительном разуверение, которое стало названием произведения.

С. Г. Бочаров, рассматривая любовные элегии Е. А. Баратынского 1820–1823 гг., пишет: «Он разошёлся со счастьем, любовью, своей героиней – во времени. Нет измены, неразделённой любви, разлуки – нет вообще никаких сюжетных мотивировок, есть только ход времени, в котором «с возвратом нежности твоей» совпадает моё охлаждение. Эта ситуация несовпадения, разминовения, разобщения чувств во времени – основная в элегиях Баратынского. Это движение раз- во времени – основное сюжетное и смысловое движение. И оно приносит раз-уверение как основное лирическо-философское состояние» [2: 83].

Необходимо обратить внимание и на суффикс отвлечённых существительных – ений, образованных от глагола. Л. Я. Гинзбург отмечает следующее: в стихотворении Е. А. Баратынского 1822-го года «Поцелуй» сквозной рифмовкой связаны пять слов (воображенье, впечатленье, наслажденье, пробужденье, изнеможенье), которые обозначают некую душевную способность, состояние или процесс. «Каждое из них вполне приемлемо для замкнутого элегического словаря, но звучат они здесь иначе. Динамика пятикратной рифмы, синтаксическая и морфологическая однородность выделяют их, изолируют. Свободные от метафорических связей, от эпитетов, эти слова приобретают особую смысловую обнажённость. Привычное становится заметным, условное – реальным. Усиленное замыкающей рифмой слово изнеможенье – уже не элегический «сигнал», но точное обозначение душевного и даже физического состояния» [4: 75–76]. Отметим, что речь идёт о варианте знакомого нам суффикса отглагольных существительных.

Такие существительные входят и в художественное пространство характеризуемой нами элегии 1821-го года, на что также обращает внимание Л. Я. Гинзбург: «Я сплю, мне сладко усыпленье; // Забудь бывалые мечты: // В душе моей одно волненье, // А не любовь пробудишь ты». К этой группе относится и существительное, давшее название элегии.

Теперь вспомним о финале стихотворения Давыдова, столь необычном, непредсказуемом, невольно вызывающем ассоциацию с поэтикой эпиграммы, в которой концовка и содержит в себе смысл произведения, неожиданно раскрывшийся читателю: вдруг оказывается, что лирическому герою чуждо «ложное холоднокровье» и не нужен «обманчивый покой», ибо, по его мнению, «легче горя своеволье».

Создаётся ощущение, что лирический герой делает для себя психологическое открытие, которое может быть названо спасительным. Причём оно не претендует на универсальность, а имеет отношение только к нему самому («Мне легче горя своеволье»). Но в то же время не даёт покоя разделительный союз иль, имеющий альтернативное значение. Возникают вопросы: а уверен ли в справедливости итоговых суждений лирический герой? может быть, они отражают лишь душевное состояние, отличающееся неустойчивостью, спонтанностью? Может быть, его завораживает сама парадоксальная логика, заключающаяся в итоговой фразе, логика, красиво, даже эстетично маскирующая нечто противоположное высказанному? Тогда концовка стихотворения всего лишь словесная игра.

Важно то, что появляется цепочка вопросов, как бы противостоящая той ясности, определённости, которая кажется художественной реальностью на первом этапе осмысления финальной части стихотворения. За всем этим стоит психологическая сложность, объёмность лирической ситуации.

Как мы видим, финальные катрены стихотворений Баратынского и Давыдова существенно отличаются друг от друга.

Неизбежен разговор и о лирическом сюжете.

Гегель писал: «Вообще говоря, ситуация, в которой изображает себя поэт, не обязательно должна ограничиваться только внутренним миром как таковым – она может явиться и как конкретная, а тем самым и внешняя целостность, когда поэт показывает себя как в субъективном, так и в реальном своём бытии» [3: 501]. Обобщения Гегеля – теоретическая основа определения лирического сюжета, которое даёт В. А. Грехнёв: «Но именно там <…> где внешняя ситуация, несущая в себе неповторимый и особенный ракурс на событие или драматически насыщенное жизненное положение, сливается с внутренней ситуацией и слияние это пронизывает животворный ток лирического переживания, именно там и возникает, нам думается, явление лирического сюжета» [5: 165].

Отметим, что ситуация, определяющая лирический сюжет стихотворений Баратынского и Давыдова, может быть названа синкретической, ибо она одновременно и внешняя, и внутренняя.

В каждом из них, конечно же, на первом плане психологическое состояние лирического героя, что уже позволяет говорить о внутренней ситуации.

А что свидетельствует о ситуации внешней?