Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия

В системе линейной перспективы господствует время причинно-следственных связей – одно событие подгоняет другое, одно препятствие встаёт за другим, и их необходимо преодолевать, чтобы не нарушить течение жизни. Время «обратной» перспективы – момент духовного предстояния, оно неподвластно законам физических изменений, это время паузы, остановки, внутреннего сосредоточения, невидимого духовного движения, которое не скользит по касательной к горизонту, но и не абсолютно свободно по своей направленности, как состояние хаоса.

Возможно ли проводить какие-либо аналогии между названными изобразительными и мировоззренческими системами и искусством кино? Если мы будем рассматривать кинематограф как опыт эстетической деятельности, как выражение духовной культуры, мы обязательно встанем перед вопросом, чему служит этот иллюзорный мир светотени: красивому обману или правде жизни? «Есть только два отношения к жизни – внутреннее и внешнее, – пишет Павел Флоренский в «Обратной перспективе», – как есть два типа культуры – созерцательно-творческая и хищнически-механическая»[37 - Флоренский П. Иконостас: Избранные труды по искусству. С. 206.]. Для кино эта проблема принципиальна и всегда актуальна как для искусства, познающего действительность. Рассматривая же, каким образом принципы двух систем выражаются в драматургии взаимоотношений героя и художественного пространства фильма, мы неизбежно будем затрагивать вопрос сюжетосложения как движения образа фильма в целом, помня о том, что сюжет – «это способ анализа жизни, вскрытие истинных взаимоотношений, превращение внешнего во внутреннее»[38 - Шкловский В. За 60 лет: Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 257.].

Каковы же наиболее распространённые драматургические конструкции взаимодействия героя и пространства? Каков творческий потенциал этих конструкций с точки зрения глубины художественного осмысления действительности?

Наконец, возможно ли рождение духовного пространства в кинопроизведении? Попытаемся ответить на эти вопросы, обращаясь к фильмам, хорошо известным нашему зрителю, ставшими уже киноклассикой последних десятилетий и органично вошедших в программы курсов по теории и практике драматургии кино.

Анализ взаимодействия героя и художественного пространства в разных видах сюжета кино

Основываясь на эволюции языка кино и истории кинодраматургии, известный теоретик В. Туркин писал, что драматургия кино располагает средствами всех трёх поэтических родов – повествования, драмы и лирики. Примечательно, что при этом он говорит не столько о разделении, сколько о взаимодействии трёх родов, о соединении различных поэтических стихий:

«Техника фотографического движения, применённая для создания нового театра – «театра волшебного фонаря», «театра оживлённого диапозитива» – вызвала к жизни своеобразную поэтическую форму, не укладывающуюся в принятое разделение поэтических родов драмы и эпоса, а блуждающую между ними. Именно блуждающую, так как, сочетая в себе во всех случаях признаки этих обеих поэтических форм, кинематограф в широких рамках «трагиэпоса» даёт жизнь разнообразным жанрам, то более близким к эпической форме, то – к форме драматической. Если к этому присоединить, что живописно-изобразительные средства операторского искусства, поэтическая речь, музыка, песня, темпоритмический строй монтажа могут придавать экранному повествованию-действию лирический характер, то представляется вполне естественным появление в кино не только прозаических, но и поэтических жанров»[39 - Туркин В. Искусство кино и его драматургия. (На правах рукописи) М.: ВГИК, 1958. С. 17.].

Для подтверждения своих наблюдений в построении киносюжетов В. Туркин обращается к В. Белинскому, его известной статье «Разделение поэзии на роды и виды», где Белинский пишет о том, что хотя все три рода поэзии существуют отдельно один от другого, как самостоятельные элементы, однако в конкретных произведениях поэзии, они не всегда отличаются один от другого резко определёнными границами. «Напротив, – замечает критик, – они часто являются в смешанности, так что иное эпическое по форме своей произведение отличается драматическим характером, и наоборот»[40 - Там же. С. 18.].

Действительно, в драматургии фильмов часто сочетаются и взаимопроникают разные поэтические формы – что обогащает произведение в целом. В теории кинодраматургии даже существует понятие «синтетический сюжет». Однако, прежде чем перейти к сложным построениям, попробуем рассмотреть интересующий нас вопрос отдельно в драматическом, повествовательном и лирическом киносюжетах с тем, чтобы понять специфику взаимодействия героя и художественного пространства в каждом его виде.

Драматический киносюжет

Система построения драматического киносюжета, а также закономерности его движения имеют глубокие корни в классической культуре и сохранили многие устойчивые черты драмы. Материалом драмы всегда является человек в системе межличностных отношений. Сравнивая драму и эпос, В. Белинский указывал, что несмотря на присутсвие и в драме, и в эпопее «события», они диаметрально противоположны друг другу по своей сущности. «В эпопее господствует событие, в драме – человек. Герой эпоса – происшествие; герой драмы – личность человеческая»[41 - Белинский В. Избранные сочинения. М: ОГИЗ, 1948. С. 166.]. Сущностью всякой драмы является борьба. «Предмет драмы – событие человека с человеком в очень напряжённых, сложных, противоречивых ситуациях, – такое определение даёт современный исследователь Б. Костелянец. – Тут с предельной остротой отражается то, что людей связывает, и то, что их разделяет. В драме внутриличностные и межличностные коллизии предстают диалектически связанными, выражая при этом острейшие противоречия общественного развития. Драматическим общение становится тогда, когда его участники испытывают потребность или вынуждены перестроить некую исходную, внутренне противоречивую ситуацию, их объединяющую. Свои силы, энергию, всю присущую им активность они тратят на поиски выхода из этой, не удовлетворяющей их ситуации, на её «ломку» или «преодоление»[42 - Костелянец Б. Лекции по теории драмы. Драма и действие. Л-д: Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, 1976. С. 4–5.]. Высоко оценивая драму как самый совершенный вид поэзии, В. Белинский постоянно подчеркивал роль личности, активно проявляющейся в поступках, объясняя, что не событие господствует в драме над человеком, но человек над событием, по собственной воле давая ему ту или другую развязку.

Итак, в драме человеческим отношениям задана мощная пружина действования, в основе которой находится конфликт, понимаемый как достаточно острые противоречия. Некоторые теоретические положения, используемые и в современной драматургии, можно обнаружить в известных рассуждениях Аристотеля об особенностях построения трагедии. Так, по его словам, трагедия требует особого рода «состава происшествий» – фабулы, причём происшествий необычных, из ряда вон выходящих, ведущих к переломам в судьбах действующих лиц[43 - См. Аристотель. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. Поэтика. М.: Мысль, 1984.]. Однако говоря о древнегреческой трагедии, нельзя забывать, что основой её действия является не просто столкновение характеров между собой, а столкновение характера с судьбой, и все действия трагедии проходят под влиянием высших сил, роковых обстоятельств. События трагедии призваны подчеркнуть, что люди – всего лишь игрушки в руках богов. Второй важный момент, не позволяющий современной драме впрямую калькировать законы построения древнегреческой трагедии: смысл древне

греческого характера далеко отстоит от современного понимания этого термина. Первоначально характер понимался вообще как нечто сугубо внешнее, поверхностное и определялся не индивидуальностью, а «демоном», то есть природой человека, его судьбой. Индивидуализация характера – продукт культуры Ренессанса и Нового времени[44 - См. Баткин Л. К спорам о логико-историческом определении индивидуальности / / Одиссей. Человек в истории. М.: Наука, 1990.]. Теоретически она была зафиксирована Лессингом в знаменитых работах «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия», где анализируя задачи поэзии, куда он включил и драматургию, Лессинг предъявил уже новые требования к характеру, который должен был представать как индивидуальность. Если Аристотель отождествлял характер, направление воли и поступок, то Лессинг их расчленил, считая, что драматург вникает в само протекание поступка с его побудительными мотивами, доходя до «интереса», которым захвачен герой. Дальнейшее столкновение интересов и будет способствовать раскрытию индивидуальных черт героев.

В современном драматическом киносюжете не меняется суть исторически сложившихся законов построения драмы, но за счёт зрелищности, монтажа, всех выразительных средств киноязыка сам сюжет становится ещё более сконцентрированным, ёмким, динамичным. Действие внешнее по-прежнему является важной характеристикой всех элементов сюжета. Драматический конфликт – это активное столкновение сил, драматический герой – герой действующий, драматическая среда – среда, способствующая развитию действия. Совершающееся на наших глазах действие является смыслом сюжета. Автору важна история, сам анекдот, его надо интересно и увлекательно рассказать. Характер действия стремится к закрученности, его отличают неожиданные столкновения, резкие повороты, непредсказуемые финалы.

Герой драматического сюжета подобен биллиардному шару, который, поддавшись сильному внешнему воздействию (яркая драматическая ситуация), должен совершить красивое движение, ударить другой шар и послать его в лунку или попасть в неё сам. Правильно разыграть предложенные обстоятельства – задача героя. В действиях раскрывается его характер, формируется образ. Основой же активности персонажа могут служить социальные, психологические, идеологические причины.

Драматическое действие в кинематографе предполагает чёткий темпоритм, почти исключающий паузы-размышления. Задача – доиграть до конца, поставить точку. Поэтому проблема поступка героя здесь может быть поставлена только в её последней, завершающей части – непосредственном физическом свершении действия. В этом и выражается «линейность» драматургии драматического сюжета. Обедняется ли при этом нравственно-духовное содержание поступка? Да, обедняется, но зато приобретается более яркое и чёткое деление на добро и зло, любовь и ненависть, жизнь и смерть.

Время драматического действия, как правило, настоящее – история разворачивается на наших глазах, и это тоже один из признаков линейности образа мира, возникающего в драматическом киносюжете. Чтобы вовлечь в игру зрителя, необходимо напряжение времени, что достигается с помощью динамичного монтажа, активных событий, лаконичных, ёмких диалогов. Главное время – время активных поступков в драматическом сюжете уплотняется, напрягается. Даже психологическое, духовное – внутреннее время «сжимается», как бы подчиняясь общей тенденции к динамике. В связи с этим внутренние переживания персонажей становятся более эмоциональными, откровенными.

Пространство драматического сюжета выступает, прежде всего, как место действия, как фон, и также подчинено движению. Оно должно способствовать его развитию и вызывать зрительский интерес – не случайно в драматических сюжетах появляются экзотические места: экзотика всегда необычна, она разбивает привычный ход событий, а всевозможные естественные (в смысле – природные) препятствия на пути героев только подстёгивают их продвижение к цели. Однако линейность построения пространства в драматическом киносюжете в сравнении с пространством театральной драмы может быть преодолена благодаря изобразительно-выразительным средствам кино, в частности, монтажу, крупности планов, ракурсам, движению камеры, свету, использование которых значительно оживляет художественное решение кинематографического пространства, делает его динамичным, более активно и разнообразно взаимодействующим с героем. Выделение в пространстве важных деталей используется здесь для усиления смыслового и, прежде всего, эмоционального акцента, в жанровых фильмах – для придания действию таинственности, загадочности. Как правило, деталь в подобных сюжетах выполняет активную фабульную функцию, становясь причиной всего внешнего действия (замечательные примеры тому – кинокомедии Л. Гайдая, А. Серого, Э. Рязанова), или играет сюжетную роль, ярко характеризуя персонажей кинофильма.

Драматический сюжет лежит в основе большинства кассовых, так называемых жанровых фильмов – драм, комедий, детективов, вестернов, триллеров и т. д. Жанр, как некая изначальная данность, как система, предполагает достаточно жёсткие отношения между героем и окружающим его пространством. Эстетическое, т. е. авторское начало проявляется здесь в умении организовать рамки и рельсы сюжета, а герой и пространство должны органично вписаться в эти рамки. «Завершённость» – главное определение, которое можно применить ко всему миру жанрового фильма, – считает А. Дорошевич. – Завершена в нем ситуация, строго следующая канону, завершённым, как правило, является его пространственный контекст, складывающийся в строго определённый мир фильма»[45 - Дорошевич А. «Кругозор» и «окружение» в кино // Киноведческие записки. М., 1990. Вып 6. С. 92.]. В жанровом фильме главным является процесс разрешения героем заданного сюжетом конфликта.

«Отнимите у жанрового фильма события, ведущие его во времени, музыку, его обрамляющую, эмоциональный эффект каждой конкретной экранной сцены, изначально заданную эстетическую ценность героя, и герой этот останется совершенно пуст»[46 - Дорошевич А. «Кругозор» и «окружение» в кино. С. 90.]. Можно сказать, что весь талант автора, всё его эстетическое видение сосредоточивается на построении конструкции, на её оформленности, завершённости.

И, тем не менее, при всей искусственности построений драматического сюжета, и особенно жанрового фильма, его некоторой прямолинейности, потенциально драматический сюжет обладает большими возможностями в раскрытии характеров героев, в создании ярких образов среды, пространства, максимально подчинённых раскрытию конфликта и проявлению в нём героя. Известно, как В. Туркин высоко ценил художественные возможности драматического сюжета в показе ярких событий и психологически насыщенных действий характеров, считая кинематограф достойным наследником и продолжателем театра. В этом отношении он был последователем В. Белинского, утверждавшего, что эпическое произведение не только ничего не теряет из своего достоинства, когда в него входит драматический элемент, но ещё много выигрывает от этого.

Одним из ярких примеров драматического сюжета в отечественном кинематографе можно назвать «Калину красную» В. Шукшина, где герой был поставлен в классические условия драмы, о которых писал В. Белинский: «Власть события становит героя на распутии и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу путей, для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе путей зависит от героя драмы, а не от события»[47 - Белинский В.Г. Избранные сочинения. С. 168.]. Егор Прокудин, бывший уголовник, оказывался перед нравственным выбором, и это было центральным смысловым событием фильма. Герой погибал, но побеждал духовно, что возвышало его до уровня трагической личности.

Создавая драму и исследуя динамику борьбы добра и зла, которая постоянно происходит в его герое, В. Шукшин подчинял весь образный строй фильма выражению этих внутренних противоречий. Драматургически развивая главную тему, он наполнял пространство яркими пластическими образами, чаще сюжетными, символическими деталями: это и карусель в парке, куда приходит герой перед решением ехать к Любе; и аксессуары «красивой жизни» по Егору – стол с яствами, дамочки, шёлковый халат, коньяк с шоколадом; это и паук в бане, напомнивший Егору его собственную жизнь; и ягоды калины – символ несчастной любви, упавшие в воду; и красная рубаха Егора, сменённая на белую, а потом на рабочий ватник. Тюрьма, город и деревня – места, где происходит действие фильма, – были точно обозначены, но не являлись предметом самостоятельного художественного исследования. И всё же, на этом спокойном фоне тема внутренних душевных переживаний героя звучала достаточно мощно. В. Шукшин нашёл точный образ русской природы и «русского пространства» – берёзы – образ, ставший классическим примером смыслового, образного использования среды в драматическом сюжете. Три раза обыгрывается эта деталь режиссёром, три раза «встречается» с берёзами Егор Прокудин, и каждый раз это новое состояние и новые слова, которые он находит для них: радость, надежда, любовь – откровенно светлые моменты переживает герой в эти минуты. Именно здесь, в сценах включения героя в природу, открывалась душа Егора. За эту душу и полюбила его Люба Байкалова. Кстати, имена героев в «Калине красной» значимы, что характерно для драматического сюжета: Егор – вор-рецидивист по кличке «Горе», и рядом с ним Любовь, да еще Байкалова – два светлых, легко читаемых образа соединяются в имени героини. Смысл встречи главных героев напоминал о вечных архетипах-противопоставлениях: добро и зло, любовь и ненависть, свет и тьма. Казалось, драматизм истории Егора и Любы был предопределён самой жизнью.

Интересно решалась кульминационная сцена душевных переживаний Егора Прокудина после поездки к матери. Егор в отчаянии бросается на землю: «Не могу больше, Люба, не могу…» Пригорок, куда он падает, покрыт зеленью, вдалеке виднеется весенний лес, а на взгорье стоят белая колокольня и обезглавленный храм – тема покаяния героя очевидна. Здесь же и тема любви – христианской любви к ближнему, веры в то, что радость может быть тихой и светлой, тема надежды. Символический смысл сцены, возможно, прочитывался не сразу – ведь церковь ненадолго появлялась на общем плане, да и воспринималась скорее как знак, но всё же он несомненно присутствует и подтверждается исповедальным признанием Егора, обнажая главную тему фильма – совестливого суда героя над самим собой…

В современной практике кинодраматургии системы драматического сюжетостроения активно разрабатываются американскими практиками и теоретиками кино. В отечественной теории кино в первую очередь они были восприняты и нашли свою транскрипцию в работе А. Червинского «Как хорошо продать хороший сценарий», которая представляет собой обзор американских учебников сценарного мастерства, и в книге А. Митты «Кино между адом и раем: Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому…» Их суть – ориентация на крепкий сюжет и коммерческий успех: зрителю надо доставить удовольствие, а от зрителя получить деньги. Удовольствие от искусства понимается в данном случае бесхитростно: зрителю не нужна реальная жизнь, ему «нужна не правда, а сладкая, соблазнительная ложь»[48 - Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес (Реферат книги Р. уолтера). / / Серия «Телевидение и радиовещание за рубежом». М.: Всесоюзный институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1990. С. 10.]. Отсюда формулируется и задача сценариста – умело и обаятельно лгать. Тяга к реализму, заложенному в природе кино, по мнению профессора Калифорнийского университета Ричарда Уолтера, вообще саморазрушительна, ибо «жизненные, правдивые сюжеты с реальными, правдоподобными героями противоречат главному постулату сценарного мастерства – они скучны»[49 - Там же. С. 12.]. Цели «развеять эту скуку жизни», по их мнению, и подчиняется всё структурирование сюжета.

В работе о правилах построения сюжета в кино Ричард Уолтер несколько раз обращается к Аристотелю, желая найти в его «Поэтике» подтверждение своей концепции. Так, он использует мысль Аристотеля о том, что в драматургии главное – действие, а не герой. Действие, как способ развить сюжет и расширить характеристики героев. Действительно, возвращаясь к истории театральной драматургии, повторим, что поэтика Аристотеля основывается на подражании – мимезисе – действию. Это искусство фабульное, строившееся на использовании и интерпретации древних мифов. О герое-образе в более позднем его понимании, когда герой мыслится не только как характер, но как мощный образ, наполненный личностным содержанием и исследуемый автором, в «Поэтике» не могло быть и речи. Требования, которые Аристотель предъявлял персонажам пьесы, исходили из логики развития единого и целого действия: характеры должны быть хорошими, последовательными. Самому характеру в древнегреческой трагедии отводилась скромная задача – проявиться.

Не будем забывать, что «Поэтика» написана в определённое историческое время – дохристианское, в период разложения язычества в Древней Греции. Законы построения драмы – законы долженствования и нормы – во многом отразили суть этого времени. Возвращаться сегодня к «Поэтике» как к чему-то незыблемому, навсегда данному, значит не понимать существа современного мировосприятия. Можно использовать законы древнегреческой драматургии, желая «захватить» зрителя, вселить в него сопереживание и страх (а именно эту задачу ставит перед кинематографистами Ричард Уолтер), подчеркивая, что после фильма публика должна себя чувствовать не приподнятой, не одухотворенной, а наоборот, придавленной и несчастной: «У каждого зрителя должно появиться сильное ощущение своей неисправимой греховности, каждому нужно напомнить о его несовершенстве»[50 - Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес (Реферат книги Р. уолтера). С. 26.], – пишет он. Трудно поверить, что подобное отношение к зрителю может способствовать его духовному возрастанию.

В сюжетах, которые, по мнению Р. Уолтера, достойны подражания, смыслом основного события является борьба за выживание. Именно такая интерпретация жизни лежит в основе драматургии столкновений и драматических поворотов, нарушающих привычный ход жизни. Все проявления жизни, её сложность и многозначность, непредсказуемость и алогичность легко опускаются до уровня «поворота» и «препятствия», которые надо преодолеть. Жизнь предстаёт как борьба, но главным образом с внешними обстоятельствами. В таком сюжете герой является активным участником внешнего хода действия и, преодолевая одно препятствие за другим, целенаправленно стремится к финальной точке. В том, как преодолевает он эти трудности, с какой скоростью движется к поставленной цели, и раскрывается его образ. По этой схеме создания оригинального характера работают сюжеты таких типичных для американского кино фильмов как «Молчание ягнят», «Хвост вертит собакой», «Беглец», «Доставка», «Два дня в долине» и т. д.

Читая обзор американских голливудских учебников сценарного мастерства, мы также обнаружим, что драматургия героя (характера) подчиняется главной цели – максимальному эмоциональному вовлечению зрителя. С этой позиции «нескучного» кино анализируются все способы создания героя. Например, развитие или раскрытие его новых черт необходимы для ощущения напряжённости действия; сложные, неординарные характеры предпочтительней, так как быстрей привлекут внимание зрителей («сложный» здесь понимается как непредсказуемый, оригинальный, способный совместить в себе противоположные качества: добрый мошенник, слепой сыщик и т. д.); активное использование «клише наоборот» освобождает от предвзятостей и стереотипов во имя создания оригинального характера. Яркие примеры героев, созданных по подобной схеме мы встретим в фильмах М. Бреста «Аромат женщины» (герой Эл Пачино), Дж. Демми «Молчание ягнят» (герои Энтони Хопкинса и Джоди Фостер), Р. Земекиса «Форрест Гамп» (герой Тома Хэнкса) и др.

Закономерно, что при использовании в подобном сюжетостроении принципов «прямой перспективы», с их логической выстроенностью, среда выполняет исключительно служебную сюжетную функцию – место действия подбирается и обыгрывается с прицелом придать действию остроту, усилить эмоции зрителя, заставить его ещё больше переживать за героя. Например, в известном фильме Джонотана Демми «Молчание ягнят» (премия «Оскар», 1991), где на высоком техническом уровне решается извечная задача голливудского кино – изобрести историю и суметь её подать зрителю с помощью знаменитого «саспенса», героиня фильма, стажёр ФБР, занята поисками убийцы-маньяка. Жизненная среда для неё – исключительно материал дознания, предоставляющий новые улики. Окружающий героиню мир используется режиссёром как возможность искусно создать напряжение, поиграть со зрителем, в нужный момент напугать, шокировать его. И для авторов, и для героини фильма – в обоих случаях – отношение к среде сугубо «профессиональное», пространство вокруг героини отнюдь не дополняет и не раскрывает её внутренний мир, оно подчинено драматургическому приёму «непрерывного действия»: мир, где живут герои фильма, сотворён автором как набор улик, препятствий, столкновение с которыми неизменно подталкивают героев к действию. Камера людоеда, жилище маньяка, яма, где он прячет жертву, тюремная клетка, из которой бежит герой Хопкинса – смена одной декорации на другую по принципу «ещё интересней и неожиданней» уводит зрителя всё дальше к «линии горизонта», лишая его возможности остановиться, хоть на минуту сосредоточиться, вглядеться в происходящее. Пространство в таком сюжете, как правило, не представляет самостоятельной, подробно разработанной образной системы. Оно так и не мыслится. Это прежде всего хорошо продуманный фон для драматического действия, что отнюдь не исключает его возможного живописного или эмоционального потенциала.