Чертополох и терн. Возрождение веры

Пропаганда – резкое слово. Корректнее говорить о «внушении», «вразумлении», «просветлении» или, пользуясь выражением Толстого, о «заражении» идеей. Однако слово «пропаганда» избрано сознательно, чтобы заострить проблему: в течение многих веков искусство выполняло идеологические функции и выполняет их до сих пор. Лишь в короткий промежуток времени – от Высокого Ренессанса и вплоть до века революций – искусство стало частным занятием и перешло из разряда идеологии в форму философствования. Затем, во время, завершающее историю живописи, искусство снова стало средством пропаганды, методом манипулирования сознанием.

Принципиальное отличие мировоззрений, выраженное через противопоставление прямой перспективы ее предшественнице – обратной перспективе, описано подробно. Обратная перспектива соответствует взгляду Бога на Человека, прямая перспектива соответствует взгляду человека на мир, где точкой схода может быть Бог, а может и не быть. Но в промежутке между двумя ясными позициями – существует множество промежуточных дефиниций, а также такие, которые принципиально не соответствуют ни той, ни другой. Идеолог выражает конкретный социальный строй, но философ часто не описывает никакого социального строя вовсе, а лишь возможности и условия, сомнения и диалектику сомнений. Динамику мутаций: от идеологии к философии и опять к идеологии – можно проследить. Разумеется, никакие перемены в культуре не бывают тотальными и безусловными; искусство идеологическое хранит в себе рудименты философии и наоборот. Художник может мнить себя философом, но его произведения используются для пропаганды. Иконописец может быть убежденным последователем канона, но его произведение становится объектом не фанатичного поклонения, но философствования. Живопись – субстанция, зависящая от личности художника и зрителя, и всякий случай диалога уникален. Но в целом можно констатировать, что «философская» стадия развития изобразительного искусства миновала и, в связи с сугубо социальными, рыночными, демографическими вопросами, искусство снова вернуло себе идеологический статус. Идеология ли это рынка, прогресса, демократического общества, цивилизации, которая осознала себя вечно развивающимся организмом, – не столь важно. Важно то, что с определенного момента (и этот пункт в истории XX в. можно уточнить) произведению искусства, картине, статуе или иному объекту – потребовалось вступить в диалог с массой народа с сугубо практическими, манипулятивными целями. Конечно же, и во времена барокко, и в эпоху модерна живопись порой обслуживала вкусы королей или партийные интересы; но впервые после Средневековья перед изобразительным искусством была вновь поставлена задача тотального манипулирования. Отныне искусство вновь, как и в Средние века, говорит с массой, а вовсе не с избранным ценителем. И даже если эту условную массу олицетворяет один человек (директор музея, галерист, коллекционер, зритель), этот человек как бы делегирован всем социумом и представляет общую потребность. Искусство диалога «одного с одним», как было в XVI в. и как того хотел, скажем, Сезанн, – не могло выжить в соседстве иных форм воздействия на публику, таких как фотография, кинематограф, плакат, телевидение, а позже интернет. Изобразительное искусство мутировало естественным путем – в рамках социокультурной эволюции западного общества. В конце концов искусство, сколь бы ни было оно свободным, обслуживает конкретное общество и зависит от нужд общества.

Ценности, которые пропагандирует изобразительное искусство сегодня, отличаются от религиозных догматов, которые искусство было обязано воплощать в Средние века. Можно даже сказать, что сегодняшняя идеология во многом противоположна христианской. Не отрицает христианскую идеологию (это было бы невозможно для цивилизации, которая именует себя «христианской»), но отнюдь не воспроизводит ту христианскую идеологию, что обслуживала средневековое общество. Христианская цивилизация мутировала, и искусство, выражающее цивилизацию, менялось вместе с ней.

Некоторые аспекты христианской церковной идеологии перешли в законы современной цивилизации, но изобразительное искусство воплощает не закон, но дух культуры; идеалы современного общества не христианские, и, соответственно, изобразительное искусство с христианской символикой более не связано. Христианская икона породила специфическое символическое искусство, и эти символы затем перешли в искусство светское, всякий раз отсылая зрителя к христианскому догмату. Но современное изобразительное искусство мутировало от принципов символики – к знаковому письму. Связан ли современный знак и то, как знак используют, с дохристианской цивилизацией или христианская цивилизация в своих мутациях описала своего рода круг и вернулась к истокам – сказать нельзя. Очевидно, что перемена произошла, и знак, как инструмент идеологической работы, более востребован, нежели символ. Знак показал себя значительно более эффективным в работе с массами. Но и во время философствования, и во времена идеологии главным в изобразительном искусстве Европы остается не декоративность, а своего рода внушение. Картина или скульптура передают энергию такого рода, которая формирует общество.

И во время своего возникновения, и на закате само качество изобразительного искусства не столь важно, как та идеология, которую искусство транслирует.

Важно то, что произошло с изобразительным искусством в промежутке между этими полюсами, на пути от христианского символа – к языческому тотему.

В промежутке между этими полюсами изобразительное искусство существовало независимо от общественной идеологии или с незначительной зависимостью. Если история искусства когда-либо будет написана так, как пишется история философии, то это будет не перечень артефактов и биографий, но история эволюции взаимоотношения произведения – и общества. История живописи воплощает одновременно и движение социальной эволюции, и преобразование социальной эволюции в субстанцию духа, собственно – в осознанную, осмысленную свободу. Состоявшись как автономная субстанция, эта свобода в свою очередь формирует социум.

С одной стороны, картина есть следствие эволюции общества и возникает как ответ на потребность культуры, пусть вербально и не сформированную, но осознанную мастером потребность. Но с другой стороны, картина влияет на общество и формирует его уже на свой лад. Взаимозависимость общества и картины – выражается в том предикате изобразительного искусства, который именуется «перспективой».

Живопись возникла как «иллюстрация» к идеологии, но преодолела «идеологическую» стадию быстро. Внутренняя логика материала, как оказалось, содержит собственный эстетический код, более значимый, нежели идеология. Живопись возникла в храмах и приобрела пафос разговора о главном, о смысле существования. В тот момент, когда живопись осознала себя концентрацией экзистенциального смысла (эту роль ей, можно сказать, навязали, и живопись научилась именно так себя понимать), с этого момента живопись перестает быть идеологической. Служебная роль в отношении внешней идеи уже не соответствует ее собственному естеству. Материалом живописи можно управлять; но живопись в своем самосознании сильнее внешнего правила – у живописи есть свои, внутренние правила. Живопись (как и музыка, как и поэзия) существует по собственным внутренним законам, которые вовсе игнорировать невозможно.

Цвета наделили символикой, а формы были призваны выражать чувства так, чтобы общественную догму представить наглядно. Но живопись исполняет роль «пропагандиста» своевольно, возникли простейшие вопросы: цвета наделены символикой или определенный символ им присущ изначально? Линия выражает чувство, заданное художником, или ее характер неподвластен внешнему? Как незначительное изменение цвета влияет на изменение идеологического символа? Алый красный символизирует страдания Христа, так договорились; но что символизирует темно-красный или пурпурный? Как влияет длина линии, нажим кисти, ширина мазка, толщина красочного слоя на идеологическое утверждение? Картина, помимо идеологического внушения, повествует о над-идеологическом, так получается непроизвольно. Мадонна Беллини рассказывает о судьбе Марии и Иисуса, но одновременно повествует о судьбе всякой матери, в том числе и не-христианки. Субстанция живописи способна продуцировать идеал общественного состояния; этим пользуются идеологи. Но живопись – пластичная субстанция, содержит в себе сразу несколько проектов социума; эти проекты воплощаются иногда одновременно, иногда последовательно.

Живопись по природе возникновения моральна: она потребовалась христианской идеологии для того, чтобы иллюстрировать моральный постулат. И поэтому любые модификации живописи утверждали изменение в морали общества.

Особенность живописи в том, что это искусство одновременно воплощает сомнение и утверждает понимание. Явленный образ в известном смысле – конечен, это утверждение; но живописи свойственно ощущение времени и рефлексии: мы видим, как долго писалась вещь и как художник колебался. Противоречивым образом живопись сочетает директивность и свободу рассуждения. В силу этой двойственности живопись может утверждать моральный постулат как конфессиональную идеологию и как личное переживание; случалось, что рефлексирующий мастер обслуживал плоскую идеологию, а декларативный художник говорил от лица свободной республики. Равновесие между свободным самопроявлением и вмененным правилом выражается через перспективу. Художник использует обе ипостаси живописи, выстраивая перспективу, если понимать перспективу как образ общества.

Последовательно утверждались разные типы перспективы.

По мере повествования, в соответствующих главах, эти типы перспективы будут описаны подробно. Пока же имеет смысл обозначить их.

Обратная перспектива – выражена иконой раннего Средневековья.

Восходящая, вертикальная перспектива – свойственна готике.

Прямая перспектива – выражает концепцию ренессансного человека.

Сферическая перспектива – описывает мировосприятие XVI в.

Зеркальная перспектива – определяет эстетику барокко.

Внутренняя перспектива – ее отцом является Рембрандт.

Диффузная перспектива – времени рококо – времени Просвещения на переломе Великой Французской революции и эпохи романтизма.

Перспектива первого плана – свойственна XIX в.

Отсутствие перспективы – XX в.

Последовательно рассуждая, надо уточнить: живопись прямой перспективы, живопись, конденсирующая в себе рефлексию и максимальную степень личной независимости, отвечает республиканскому обществу. Независимость суждения нуждается в самостоятельной перспективе и всякий раз выстраивает собственную концепцию связей между предметами. И напротив, живопись обратной перспективы и директивного утверждения сформирована и сама формирует имперский, манипулятивный тип сознания.

Это слишком общее утверждение нуждается в примерах и уточнениях и будет надлежащим образом развито по ходу повествования.

Изучая изменения пространства в картинах, можно не просто видеть трансформации европейского общества, но и трансформации самосознания этого общества. Между формальным состоянием общества и его самосознанием часто существует дистанция. Перспектива картины эту дистанцию описывает.

Такие несовпадения вызваны прежде всего тем, что феномен «перспективы» в картине воплощает две противоположные тенденции общества; статичное (имперское) состояние человеческого общежития и динамическое (республика) – выражают себя в образах.

Изобразительное искусство существует для того, чтобы найти и отстоять оптимальную форму человеческого общежития. Империя и Республика – два полюса социального самосознания – выражены в перспективе картины, которая воспроизводит (или проектирует заранее) социальное пространство. Когда Панофский говорит о перспективе как о «символической форме», он фактически подводит к этому рассуждению; было бы досадно не продолжить его мысль. Перспектива картины в буквальном смысле слова воплощает связь человека и его ближнего, многих и одного, предмета и субъекта, предмет воспринимающего. Очевидно, что вариантов таких отношений – множество. Перспектива – обобщает и сводит воедино самые разные качества картины: цвет, линию, движение, образные характеристики; очевидно, что перспектива есть не что иное, как предикат философской антропологии, с помощью которой человеческое общество узнает себя. Досадно пожертвовать многовариантностью «перспективного» построения пространства и ограничить понимание европейского социального космоса «обратной» и «прямой» перспективами; перспектив, как и форм социального сознания, промежуточных между республиканской утопией и имперской константой, – значительно больше.

Европейское изобразительное искусство, и прежде всего картина маслом – как квинтэссенция не идеологического, но философского периода существования искусства, – сочетает в себе образующие иудео-христианскую культуру начала. Регулярные «возвраты» к античному прошлому, к христианской доктрине и к иудаизму – вызваны прежде всего тем, что античная пластика и принципиальное отсутствие пластической культуры в иудаизме есть не что иное, как предельное выражение полярных форм организации общества.

Копируя античную пластику, воспроизводя из века в век античные бюсты, римские статуи и римские ордеры – художники Европы копировали не что иное, как принципы государственного строения. Незыблемые стандарты, которые воспроизводят из века в век – это те самые стандарты, по которым возводилась Римская империя. Осознанно или неосознанно академии рисунка Европы из века в век поддерживают форму государственности, соответствуя имперской пластике.

И напротив, иудаизм не имеет пластической культуры вообще – поскольку не имеет государства. Динамичная по определению культура, которая существует вопреки имперским стандартам, не принимающая внешний закон и не соответствующая вменяемым параметрам, – есть не что иное, как образ республики. Иосиф Флавий сообщает, что иудеи были самыми убежденными республиканцами из всех тех сект, что образовались при распаде Израиля сначала на Южное и Северное царства, а затем, в процессе вавилонского и ассирийского пленений, уничтожения десяти колен и рассеяния двух последних. Дело осложняется тем, разумеется, что пишет Флавий для римской аудитории и в римской терминологии, в то время как между римским пониманием «республиканизма» и иудаизмом, понимаемым как республиканизм (о чем речь ниже), – существенная разница. Говорит Флавий о ессеях, одной из трех сект колена Иудина, наряду с фарисеями и саддукеями: «Они презирают богатство, и достойна удивления у них общность имущества, ибо среди них нет ни одного, который был бы богаче другого. По существующему у них правилу всякий присоединяющийся к секте должен уступать свое состояние общине; а потому у них нигде нельзя видеть ни крайней нужды, ни блестящего богатства – все, как братья, владеют одним общим состоянием, образующимся от соединения в одно целое отдельных имуществ каждого из них (…) Они выбирают лиц для заведования делами общины, и каждый без различия обязан посвятить себя служению всем. Они не имеют своего отдельного города, а живут везде большими общинами. Приезжающие из других мест члены ордена могут располагать всем, что находится у их братьев, как своей собственностью, и к сочленам, которых они раньше никогда не видели в глаза, они входят, как к старым знакомым. (…) Друг другу они ничего не продают и друг у друга ничего не покупают, а каждый из своего дает другому то, что тому нужно, равно как получает у товарища все, в чем сам нуждается, даже без всякой взаимной услуги каждый может требовать необходимого от кого ему угодно».

Вне зависимости от того, насколько точны свидетельства Флавия, сведения эти не противоречат тому, что пластическая культура иудаизма отсутствует – но, напротив, объясняют причины отсутствия пластической культуры.

Термин «республиканизм» в данном случае употребляется с величайшей осторожностью; важно отметить разницу между римской образной имперской культурой и культурой изгоев, культурой независимой общины, которая не производит пластического искусства по той простой причине, что не существует государственной формы, которая могла бы стать рамой и пьедесталом для образа. Образ иудаизма не поддается пластическому воплощению, это рассеянный дух, не подчиненный форме (во всяком случае, существует распространенное мнение на этот счет, основанное на второй заповеди; основательность данного мнения вызывает сомнения).

В данном случае дух культуры в принципе противопоставлен имперской форме существования, образу, демонстрирующему природную стать и силу. Дух иудаизма вследствие и благодаря поражению, рассеянию и уязвимости – не нуждается в изображениях Бога (Яхве, Саваофа), равно как и не существует изображений правителей народа. Именно в изображениях повелителей и богов манифестирует себя всякая имперская культура: это знак величия и стабильности; ничего подобного иудейская культура не оставила. Даже когда Кир освободил иудеев из вавилонского плена и во время так называемой персидской эпохи, когда отданы распоряжения о восстановлении Храма, не появляется никаких пластических образов повелителя или руководителя, и единственными упоминаниями о власти остаются «старейшины иудейские» и «главы поколений их». Собственно говоря, изображений Моисея, как это считалось долгое время, не существовало до тех пор, пока пророка не нарисовали мастера Возрождения. Сегодня известны фрески синагоги Дура-Европос, открытые Ростовцевым, известны мозаики синагоги в Сепфорисе. Однако во время Ренессанса и даже Просвещения исходили из того, что изображения иудейской культуре не свойственны.

В том и состояла сверхзадача Микеланджело, наделившего иудейских пророков античными формами, чтобы найти форму республиканского бытия. В этом именно заключается суть образа Давида, установленного на площади Синьории, – это принцип республиканизма, отлитый в формах государственности. Насколько этот симбиоз оказался живуч и стоек в ходе социокультурной эволюции Европы – это и есть вопрос истории искусства.

В том и состоит суть творчества Рембрандта, что в республиканской Голландии он обращается к иудейской теме, отказавшись от принятой в Габсбургской империи античной пластики, – что он выбрал наиболее радикальную форму независимости от имперской эстетики.

2

Сказанное выше оспорить настолько легко, что это придет в голову любому читателю. Великое греческое искусство – отнюдь не имперское, но республиканское. Величайший скульптор Фидий, которому Европа обязана представлением о пластике, работал во время Перикла, и эпоха греческой демократии дала миру совершенные произведения пластики и живописи. «Республика» совершенно не греческий термин, однако Винкельман в своей революционной работе «История искусства древности» пользуется именно термином «республика», часто заменяя им понятие «демократия», как более существенным для своей концепции.

Книга Винкельмана убедительно показывает взаимосвязь республиканского правления и особой пластики. Оспаривать утверждение Винкельмана – в свое время ставшее откровением для публики – не только не следует, напротив: это утверждение во многом инициировало данный текст. Подзаголовок труда Винкельмана «Искусство греков в его связи с событиями греческой истории» формулирует один из методологических принципов, положенных в основу данной книги.

Винкельман строит свое рассуждение вокруг того факта, что республиканское устройство общества Греции было наиболее продуктивным для искусства – свобода провоцировала создание свободных образов, – но и недолговечным. Суть сочинения Винкельмана в том, что, утрачивая республиканский характер организации, общество хоть и продолжает производить искусство, однако характер искусства, созданного при абсолютистском методе правления и тем более имперском, – отличается от искусства республиканского. Винкельман буквально не произносит этих слов, но логика его рассуждения убеждает читателя в том, что Пелопоннесская война положила конец великому свободному творчеству, победа Спарты и разрушение главных храмов Афин, правление Тридцати тиранов завершили эпоху, которая одна и питала независимость образной структуры. Империя Македонского и затем подчинение Риму не остановили, напротив – время от времени оживляли греческое искусство, но это было уже качественно иное искусство.

Винкельман идет дальше в своих обобщениях – он сравнивает республиканское искусство Греции времен Перикла с искусством Италии до Микеланджело и Рафаэля, то есть до той поры, пока республиканские иллюзии еще тешили независимые анклавы Италии, пока идея соперничества и междоусобная рознь и алчность не положили конец процессу Ренессанса. «Период, когда искусства Греции находились в упадке, можно сравнить с периодом, простиравшимся от Рафаэля и Микеланджело до Карраччи», – пишет Винкельман. И даже без того, чтобы разделить с Винкельманом его высокую оценку Карраччи, в его словах следует расслышать главное: искусство, поставленное на службу абсолютистским интересам, никогда не достигнет в пластике свободного достоинства республиканского искусства. В этом утверждении, отстаивающем связь республиканского сознания и свободной пластики, Винкельман впервые – до Панофского – высказывает идею множественных ренессансов, прежде всего выражающих себя через республиканизм.

Винкельман писал это сочинение в Германии XVIII в., составленной из автономных государств, из многих автократий, но настолько малых и живущих в столь тесном соседстве, что диктат и абсолютизм по отношению друг к другу невозможен: возникает уникальная многовалентная политическая структура. Собственно, можно сказать, что в полифонии германских автократий проявился своего рода республиканский принцип со-управления различных институтов. Вслед за Грецией времен Перикла и вслед за Италией XV в. Германия времен Просвещения представляет многополисную структуру и наглядно показывает, что возврат от единообразной имперской к многовариантной идее общественной организации – рождает свободную ренессансную мысль. Ренессанс, по мысли Винкельмана, есть возврат к республиканскому принципу общежития, который утвержден в искусстве пластикой свободно сосуществующих форм. Винкельман настойчиво утверждает прямую следственную связь пластики Фидия с республиканизмом; утрата гражданских свобод ведет к мутации искусства. «Искусство, питаемое свободой, неизбежно должно было с утратой последней начать хиреть и приходить в упадок там, где оно более всего процветало некогда». А то, что союз независимых полисов Греции, как и соседское сосуществование республик и княжеств Италии – структура хрупкая и недолговечная, – хорошо известно. Ренессанс Италии точно так же мутировал в имперское искусство, как греческое республиканское искусство было некогда апроприировано Македонским царством и затем присвоено Римом. Винкельман утверждает, что это – убило искусство.

Пелопоннесская война разрушила уникальный многосоставный мир Греции, «злосчастная война (…) принесла утрату Афинами свобод и одновременно нанесла величайший ущерб искусству». Совет Тридцати «стремился искоренить самое семя свободы». Спустя четверть века, с эпохой Эпаминонда, возвысившего «прежде ничтожные Фивы над Афинами и Спартой» и принудившего последние прийти к согласию, связано возвращение Греции к великому искусству. Впрочем, не противореча этому суждению Винкельмана, стоит добавить, что столетие спустя после Фидия (ум. около 430 г. до н. э.) умудренные Пелопоннесской войной и ее последствиями Сократ (казнен 399 г. до н. э.) и Платон (ум. 347 г. до н. э.) смотрят на искусство уже иначе, демократия уже не является для Платона идеалом общественного устройства; искусство в идеальном государстве Платона уже лишено тех привилегий, коими, судя по примеру Фидия, его наделило правление Перикла.

Труд Винкельмана появляется, когда искусство античности уже давно признано за образец; труд Винкельмана в известном смысле даже мешает: тысячи дворцов барокко уже расписаны согласно римскому пониманию античности, римская мифология при дворах европейских монархов не просто вытеснила греческую, она не дала последней и шанса на известность. Ренессансные меценаты наподобие круга Гонзага, Медичи, д’Эсте чтут античность, но именно в ее римском изводе; просвещенные короли наподобие Альфонсо Арагонского или Рене Доброго сплетают вязь из средневековых житий святых и античных пасторалей – но римских, не греческих. Данте выбирает в провожатые Вергилия, но мы не можем знать, выбрал бы он Гомера или нет: Данте с его сочинениями просто не знаком. Ренессанс показательно возвращался к античности – но к римской; Марсилио Фичино специально изучает греческий, чтобы читать Платона в подлиннике, и переводит его на латынь, но если чтение Платона во Флорентийской академии было непременным условием, то скульптур Фидия Микеланджело не знал и знать в принципе не мог.

Просвещение декларирует очередной, вслед за Ренессансом, возврат к античности – и задача Винкельмана в том, чтобы изменить взгляд зрителя на привычную античность. Неожиданно для европейской эстетики Винкельман сообщает, что та пластика, которую поколения мастеров Ренессанса и барокко считали за образец, есть имперская копия с оригиналов, задуманных и сделанных в свободной Греции. Смысл небольшой книги «Искусство греков в его связи с событиями греческой истории» в простом вопросе: к какой именно античности возвращаться?

Античная пластика до XVIII в. была, по Винкельману, представлена в Европе в римских копиях, в римском имперском издании. Но это именно та античность, коей вдохновлялся Ренессанс. Микеланджело, наделяя еврейских пророков (очевидно не атлетов) античной мощью – противопоставлял свободолюбие иудея, не поклонившегося Риму, – имперской стати, а вовсе не греческому свободному идеалу. Дихотомия итальянской ренессансной мысли, выясняющей отношения между имперскими и республиканскими принципами, самый гуманизм Италии, который построен на противопоставлении двух систем управления, – берут в расчет именно римскую пластику, а вовсе не греческую; последняя была попросту неизвестна. Именно через искусство эпохи Августа, через императорский Рим и через моду Рима доходили до Флорентийской академии представления об античности. Собственно, греческого искусства (не римских копий, но оригинального греческого) ни Возрождение, ни барокко практически не знали, Гомер стал известен много позже Вергилия, и хотя ко времени Винкельмана Гомер переведен, но античность по-прежнему воспринималась через латынь и призму имперского сознания. Винкельман настаивает на том, что представления почитателей Рима и его пышной декорации о греческой идее пластики, как та явлена Фидием, – весьма далеки. Что до времени, когда абсолютизм потеснил недолговечные итальянские республики, то искусство Италии после Микеланджело удостоилось у Винкельмана следующих строк: «В Италии той поры даже римская школа впала в глубокое варварство, а художники, писавшие об искусстве, – как, например, Вазари и Цуккари, были как бы поражены слепотой».

Любовь императорского Рима к греческой пластике (император Нерон возил с собой повсюду «Прекрасноногую амазонку» Странгилиона) соседствовала с особенным отношением к понятию «республиканизма»; императорский Рим предпочитал именовать себя «республикой», хотя нимало таковой не являлся; республиканская терминология уживалась с обожествлением императора, неприятием самой идеи республики и неприятием независимости провинций в принципе; в годы императорского Рима – в отношении искусства появляется идея, властная и по сегодняшний день, будто щедрость меценатов, богатство государства, дотации в культуру – способствуют росту искусств. С одной стороны, греческая пластика страдает от варварского с ней обращения (три самых знаменитых храма в Греции были ограблены Суллой, Фивы Александр разорил, Калигула сносил головы статуям, чтобы поставить на плечи богам свое собственное изображение), с другой – становится модным заказывать в Греции произведения для украшения римских вилл; у Цицерона читаем, что Аттик приобрел для его тускульской усадьбы прекрасные гермы. Винкельман характеризует ситуацию так: «роскошь, укоренившаяся в Риме, сделалась источником для пропитания художников в провинциях». Целью этих цитат является не установление факта (что именно и как попадало в Рим и уцелело или не уцелело – продолжает оставаться предметом исследований и сейчас). Как давно известно, Винкельман допустил ряд неточностей, порой следуя текстам Павсания или Плиния-старшего, которые и сами ошибались в хронологии. При переизданиях своей книги Винкельман вносил уточнения, добавляя имена художников Греции, ранее ему неизвестные. Суть и смысл сочинения эти (закономерные) ошибки не меняли. Речь в данном случае идет не о том, как было, но о том, как складывалась идеология и каков результат идеологии. Цель приводимых из Винкельмана цитат в том, чтобы обозначить точку зрения на принципиальную разницу греческого республиканского искусства и того декоративного, украшательского творчества, которое его сменило в условиях императорского Рима. Разница эта безусловно существовала, и когда Винкельман обозначил ее через противопоставление республики – империи, такая точка зрения стала неожиданной. То, что Винкельман поднял греческую пластику над римской, совпало хронологически с разысканиями английских археологов в Греции, с модой на греческих повстанцев, пришедшей чуть позже, но усилившей социальную составляющую концепции Винкельмана. Связь «Проклятия Минервы» Байрона (обличения английского империализма, присваивающего себе ворованные статуи Греции) и «Истории искусства древности» Винкельмана (описывающего экспансию римской имперской модой республиканской пластики) слишком очевидна, чтобы не использовать дискуссию времен Просвещения в качестве иллюстрации к дихотомии имперского/республиканского в искусстве Европы.

То обстоятельство, что античная пластика дошла до Ренессанса в ее имперском изводе (можно подставить иное слово: в имперской интерпретации, будучи оценена имперским вкусом, в результате экспансии имперского Рима и т. п.), представило эстетику античности иначе, чем случилось бы, будь глазам Микеланджело предъявлен республиканский художник Фидий и история его отношений с Периклом. У Рильке в записях его бесед с Роденом есть любопытный фрагмент: скульптор, чтобы объяснить разницу между пластикой Фидия и Микеланджело, мгновенно лепит из глины две фигуры. В первой, фидиевской, скульптор демонстрирует равновесие и плавность форм, вытекающих одна из другой; во второй, микеланджеловской, скульптор показывает усилие сопротивления, противоборства, отсутствие равновесия. Этот эпизод, сколь бы он ни был далек от академического разъяснения вопроса, дает представление о двух стихиях: органичной свободы – и сопротивления насилию.

То, что возвращение к античности Ренессанса определило эстетику Европы на века вперед, – очевидный факт; то, что синтез христианской этики и античной эстетики сформировал свод вопросов, стоящих перед европейским искусством, – неоспоримо; но сделанное Винкельманом вводит в дискурс европейской эстетики неожиданную тему: та внутренняя свобода, которую, по Микеланджело, христианство обязано передать античной пластике, – не содержалась ли (и, возможно, трактовалась иначе) в республиканской пластике Греции?

Разумеется, имперское искусство – Рима ли, европейских ли монархий времен барочных дворцов – трактовало античность как торжество материального, гедонистического начала, неожиданно поставлено под вопрос. И, следовательно, симбиоз с иудейским (согласно Микеланджело) духовным опытом могло быть иным. Диалог имперского с республиканским сформулирован заново – и болезненно для взгляда вспять.