Джакомо Мейербер. Его жизнь и музыкальная деятельность
7 мая тело Мейербера было отправлено с экстренным поездом в Берлин, куда оно прибыло через два дня. Похороны его в Берлине были совершены также с большой пышностью, в присутствии членов королевской фамилии, посольств всех стран, депутаций от театров и других учреждений, многочисленных ученых, художников и литераторов.
Вскоре после смерти композитора организовали представление в память об усопшем, по окончании которого в живых картинах прошли главные герои и героини всех его опер. Посреди сцены возвышался бюст Мейербера, увенчанный лаврами. Во многих других городах чествовалась его память различными торжествами; в Париже и Берлине воздвигались его бюсты, многие улицы назвали его именем; смерть заставила замолчать его врагов, и все нации с одинаковым сочувствием отнеслись к этой горестной утрате.
Мейербер оставил после себя завещание, в котором выразилась его гуманная и просвещенная личность. Он завещал проценты от суммы в 10 тысяч талеров на путешествия молодых композиторов по Италии и Германии; 10 тысяч франков обществу любителей драматического искусства в Париже; 10 тысяч франков парижскому музыкальному обществу; по 1000, 500 и 300 франков разным больницам и благотворительным учреждениям; остальные суммы распределил между членами своей семьи.
Мейерберу не суждено было дожить до желанной минуты первого представления «Африканки». В своем завещании он поручает ее попечениям Фетиса, директора Брюссельской консерватории, которого просит пересмотреть партии, докончить то, что было лишь в набросках, выбрать те номера, которые ему кажутся лучшими; таким образом, эта опера могла появиться перед публикой лишь через год после кончины ее автора. Роскошь постановки была необычайная, что опять дало противникам Мейербера повод к нападкам и обвинениям в его адрес. «Африканка» имела громадный успех не только в Париже, где всякая опера Мейербера вызывала бурю восторгов, но также в Германии и даже в холодном, флегматичном Лондоне, который довольно трудно заставить чем-нибудь восхититься. Представление состоялось летом, и тем не менее театр Ковент-Гарден был переполнен, невзирая на жаркий июльский день. «Событие, ожидаемое с таким жгучим нетерпением всеми любителями музыки, наконец совершилось в субботу вечером в здании театра Ковент-Гарден», – писала одна лондонская газета. «Африканка» шла в первый раз в Англии с громадным и блестящим успехом.
Благодаря бесчисленным поправкам и переделкам либретто Скриба полно многих погрешностей против художественной, исторической и даже географической правды.
Содержание либретто следующее. Васко да Гама, флотский офицер в Португалии, убежден в существовании многих неизвестных Европе стран, доказательство чего он видит в своих двух рабах, Селике и Нелюско, приобретенных им в Африке, но совершенно отличающихся по типу от всех африканских рас. Просьба Васко да Гамы о снаряжении экспедиции отклонена государственным советом, и сам он, по настоянию закосневшего в невежестве великого инквизитора, посажен в тюрьму вместе со своими рабами. Селика, рабыня Васко, бывшая царица какого-то неведомого острова, проникнута страстью к своему господину, но он с младенческих лет привязан к прекрасной Инесе, дочери Диего, которая, получив во время одного из путешествий Васко ложные известия о гибели своего друга, покорилась воле отца и вышла замуж за дона Педро, сохранив прежнюю привязанность к морскому офицеру. Узнав о заключении своего любимца, она испрашивает его освобождения и вместе с мужем спускается в темницу, чтобы обрадовать его счастливой вестью. Присутствие Селики смущает ее; Васко, чтобы успокоить подозрения любимой женщины, дарит ей рабыню вместе с Нелюско, но узнает, к своему отчаянию, что Инеса – жена Педро. Дон Педро же, пользующийся большим доверием короля, завладевает планами и бумагами Васко, получает от короля три корабля и отправляется в новые страны по намеченному его соперником пути. С ним едут Инеса, Селика и Нелюско, страстно любящий последнюю. Он ведет корабли, направляя их с умыслом так, чтобы они погибли вблизи его отчизны. Два корабля уже сделались жертвой океана, но третий корабль хитрый Нелюско ведет к своей стране с намерением погубить его у близлежащего мыса бурь, откуда ему легко спастись вместе с Селикой. Уже они близко от опасного места, буря начинается, Нелюско ликует, как вдруг их настигает корабль под португальским флагом и к ним является Васко. Получив свободу, он продал свое имущество и снарядил корабль в надежде опередить дона Педро. Храбрый моряк видит грозящую им гибель, превозмогает свою ненависть к сопернику и идет предупредить их, но уже поздно – корабль разбивается о мель, индейцы, ворвавшись на палубу, захватывают всех европейцев в плен и узнают с восторгом свою бывшую царицу – Селику. Чтобы спасти Васко, она объявляет его своим супругом, но в то время, как в ее дворце совершается над ними благословение браминов, слуха Васко достигают звуки печальной песни Инесы, обреченной в жертву богам. Он не может подавить в себе волнения охватившей его вновь страсти, Селика замечает это и убеждается еще раз в том, что он ее не любит. Ее великодушная, глубокая натура побеждает желание отомстить коварному, она освобождает Инесу, муж которой убит индейцами, и приказывает Нелюско отвести Васко да Гаму вместе с Инесой на его корабль. Сама же африканка, потеряв со своей любовью все, что привязывало ее к жизни, отправляется на высокий мыс, откуда ей виден корабль, уносящий ее надежды и счастье, вдыхает аромат ядовитого дерева и умирает под сенью его в тот момент, когда пушечный выстрел возвещает отплытие корабля.
Либретто составлено рукой мастера, изобилует драматическими положениями, эффектными сценами, но страдает также немалыми недостатками. Хотя действие и совершается на фоне исторических событий, но они отодвинуты на второй план, главный герой, Васко, изображен не как отважный мореплаватель, а как несчастный любовник, любящий в одном акте Инесу, в другом – Селику и в третьем – опять Инесу. Селика, которая, по словам Ганслика, должна являть собой противоположность европейцам – необузданное дитя природы, великодушную, наивную, страстную африканку, действует, поет и говорит совершенно по-европейски, так что только темный цвет лица и головной убор из разноцветных перьев свидетельствуют о ее происхождении.
Более правдиво выдержан характер Нелюско, истого дикаря, преданного своей госпоже и готового убить всякого европейца.
Что касается музыки, то она более всего напоминает музыку «Гугенотов», но далеко не может соперничать с ней в красоте, свежести и силе выражения. Все достоинства и недостатки, свойственные автору, выступают в ней менее резко, не достигают своей обычной яркости. Может быть, возраст престарелого композитора ослабил силу его прежнего вдохновения или же сам он лишил музыку ее первоначальной свежести, работая над ее исправлениями в течение почти что 20 лет. Тем не менее гений Мейербера, его мастерское владение оркестром, его мелодический талант проявляются здесь настолько внятно, что «музыка переносит нас без помощи слов в цветущий полуденный край. Колорит юга, благоухание цветов веет на нас во всех сценах, которые происходят в Индии. Притом музыка передает так понятно язык ощущений, что не требует слов для понимания душевного состояния героев». Музыка «Африканки» вызвала много споров и разногласий в среде критиков; одни возносили ее выше «Гугенотов», другие, напротив, считали никуда не годной; но публика, этот лучший друг Мейербера, и после его смерти оставалась верна своему любимому композитору: «Африканка» привлекала всегда многочисленных зрителей, которые награждали великодушную Селику восторженными рукоплесканиями. Опера эта – одна из самых больших, какие существуют, – первоначально продолжалась целых шесть часов, что несомненно утомляло как исполнителей, так и слушателей, вследствие чего пришлось значительно ее сократить. Последнее не могло не отозваться на цельности этого произведения. Из Парижа, где она впервые появилась, «Африканка» начала свое кругосветное путешествие и до сих пор принадлежит к числу самых посещаемых и любимых опер Старого и Нового Света.
Глава VIII. Мейербер как музыкант и человек
Возникновение оперы. – Развитие ее во Франции. – Значение Мейербера как оперного композитора. – Его реформы, достоинства и недостатки его музыки. – Суждение о нем современников: Ганслика и Рубинштейна. – Боязливость Мейербера перед представлением. – Чувствительность к похвале. – Отношение его к другим музыкантам. – Любовь к классической музыке. – Свойства его творчества. – Слабое здоровье. – Щедрость. – Заключение.
Мейербер имеет значение лишь как оперный композитор, поэтому нелишним будет сказать несколько слов об историческом развитии оперы.
Своим возникновением опера обязана обществу ученых и художников, образовавшемуся во Флоренции в конце XVI века. Члены этого общества «Камерата» собирались в доме графа Вернио Джовани Барди для обсуждения и исследования научных и художественных вопросов. Граф, человек весьма образованный, был центром этого кружка и заботился о его процветании. Изучая искусство классической старины, это общество задумало восстановить древние трагедии с музыкой по образцам древних мелодий, открытых Винченцио Галилеи, отцом знаменитого астронома. Первая такая драма, наподобие греческой, появилась в 1598 году, называлась «Дафна», была написана Пери на слова Рануччини и исполнялась с громадным успехом в доме Джовани Корси, который стал во главе кружка после того, как граф Барди был отозван в Рим папой Климентом VIII. Таким образом возникла опера, которая, сделавшись любимым родом развлечения при различных дворах, стала быстро развиваться и распространяться. В начале XVII столетия опера «Дафна», переведенная на немецкий язык, с новой музыкой Шюца, была перенесена в Германию, где исполнялась также с большим успехом при дворе курфюрста Иоганна Георга I. Несколько позднее, в 1645 году, итальянская труппа, вызванная кардиналом Мазарини, появилась во Франции, где дала в парижском дворце «Petit Bourbon» оперу «La finta Pazza» Сакрати.
Во Франции до появления там итальянской оперы существовали сценические представления – «балеты», состоявшие из танцев, разговора и музыки. Эти «балеты» – зародыш французской национальной оперы, и так как в них преобладали танцы, то этим объясняется тот короткий, живой ритм, который составляет характерную особенность и своеобразную прелесть французской музыки. Музыка в этих балетах была отодвинута на задний план; с появлением же итальянской оперы у французов явилось желание создать свою национальную оперу; первые попытки их были неудачны, пока во главе французской музыки не стал Люлли, который сделался родоначальником французской национальной оперы. Хотя Люлли, так же как и Рамо, главный последователь его, уступают итальянским композиторам в красоте мелодий и музыкальной изобретательности, но главная заслуга их заключается в стремлении к драматической правде, в правдивой, выразительной декламации; итальянские же композиторы, увлеченные прекрасными голосами певцов своей родины, все внимание свое сосредоточили на «кантилене», мелодичном пении, на виртуозности, фиоритурах и вскоре впали в такую крайность, что музыка их утратила все свое внутреннее содержание и потеряла всякую связь с текстом. Таким образом, Люлли и Рамо являются основателями того направления, могучим выразителем которого впоследствии сделался Глюк. Несмотря на очевидные недостатки, итальянская опера благодаря умелым либреттистам, хорошим певцам и талантливым композиторам приобрела господствующее значение во всей музыкальной Европе и затмила собою национальную музыку всех стран. Когда она в 1752 году появилась вторично во Франции в виде комической оперы (opera bouffe в отличие от opеra séria – серьезной оперы), то увлекла на свою сторону большую часть публики. Весь Париж разделился на две партии: буффонистов, приверженцев итальянской оперы, с Пиччинни во главе, и антибуффонистов, или приверженцев национального направления, представителем которого сделался Глюк. Он энергично боролся против злоупотреблений, вкравшихся в оперу, выработал новые принципы, основанные на художественной простоте, на правильной декламации, и одержал победу над итальянцами как силою своего дарования, так и верностью новых положений. Его гениальным последователем в Германии явился Моцарт, который сделался основоположником немецкой национальной оперы. Продолжателями принципов Глюка во Франции были Гретри («Ричард Львиное Сердце»), Буальдье («La dame blanche»), Мегюль («Иосиф»), итальянцы Керубини и Спонтини и, наконец, Обер, предшественник Мейербера и основатель той «большой оперы», которая достигла своего наибольшего развития и блеска в творчестве Мейербера. Таким образом, Мейербер является самым крупным представителем французской большой оперы. Главная заслуга его заключается в том, что он перенес оперу из круга бытовых картин и мифологии на историческую почву, сделав ее героической музыкальной драмой. В этом отношении он является прямым предшественником Вагнера, который был бы немыслим без Мейербера, почему весьма странными кажутся нападки Вагнера на своего знаменитого собрата, оказывавшего ему немало услуг как в начале его музыкального поприща, так и впоследствии. Мейербер ввел хоровые массы и необыкновенно ярко изображал народные сцены; он значительно увеличил оркестр, ввел в него новые инструменты и совершенно уничтожил «диалоги» – разговоры, служившие как бы связью между отдельными номерами оперы. Он сам излагает свои взгляды на это д-ру Шухту: «Я считаю оперу с разговорными диалогами не современной, так как это производит отвратительное впечатление, когда после прекрасной, прочувствованной арии вы должны слушать самую прозаичную болтовню. Что же касается всех инструментов, декораций и машин для всевозможных целей, то с этим соглашается большинство понимающих искусство, кроме немногих критиков, которые уж чересчур придерживаются старины и ничего другого не желают ни видеть, ни слышать».
Мейербер очень заботился о внешней постановке своих опер, исходя из того, что богатству звуков и содержания для гармоничного и более сильного впечатления должна соответствовать обстановка. Его состояние позволяло ему обставлять свои произведения с небывалой пышностью, и, быть может, он впал здесь в крайность, тем более что либретто Скриба были основаны главным образом на внешних эффектах. Стремление к блеску, к воздействию на толпу, к непосредственному успеху было причиной главных нападок на Мейербера, в которых его враги доходили даже до отрицания его громадного таланта. Но время, самый строгий и беспристрастный критик, показало, что успех его опер был основан не на одном внешнем блеске: они до сих пор привлекают многочисленную публику и вызывают ее горячий восторг при всякой обстановке, простой или блестящей, которая в наше время перестала быть диковиной. Музыка Мейербера страдает некоторыми недостатками: в ней нет единства стиля, но смешение всех трех стилей, которые так внедрились в плоть и кровь композитора, что ему трудно было отрешиться от одного в пользу другого; в его операх, которые он писал по несколько лет, встречаются часто работа рассудка, пустой блеск и напыщенный пафос рядом с потрясающим драматизмом, вдохновенными мелодиями и силой гениального творчества. Ганслик, один из лучших представителей современной критики в Германии, где Мейербер столько вынес при жизни, отдает теперь должное его громадному таланту, и в признании его заслуг именно немецкой критикой можно видеть доказательство действительного значения этого композитора. «Каждое хорошее представление „Роберта-Дьявола“ или „Гугенотов“ на любой сцене любого государства дает блестящее доказательство власти мейерберовских опер над публикой. Уже давно их мелодии утратили прелесть новизны, сценические эффекты перестали удивлять и поражать и столь злобно превозносимое влияние самого композитора сошло вместе с ним в могилу, а его оперы все еще производят действие, какое может истекать лишь из необыкновенной музыкальной изобретательности и равного ей по величине художественного понимания. Внутреннее развитие Мейербера, сила и противоречия его удивительного дарования, так же как факт неоспоримого владычества его поруганной музыки, должны будут подвергнуться более глубокому и беспристрастному исследованию. Как мало говорит безусловная похвала, доказывается французскими критиками, которые своими безмерными фимиамами заслонили, как дымом, реальную личность композитора. Но этот энтузиазм, с которым чужая нация выдвигает преимущества немецкого художника, кажется нам симпатичнее, чем злостный, презрительный тон, который большая часть немецкой публики позволяет себе по отношению к Мейерберу. Рихард Вагнер, чьи „Риенци“, „Тангейзер“, „Голландец“ нам кажутся немыслимыми без предшествия Мейербера, судит о Мейербере не так, как судят о художнике, но как о преступнике. Вероятно, есть доля правды в утверждении Берне, что неблагодарность к собственным согражданам лежит в природе немцев, – иначе к Мейерберу, единственному немецкому композитору, который (исключая Вагнера) в течение 40 лет пользуется успехом и который со времен Вебера является бесспорно величайшим драматическим композитором, немецкая критика не относилась бы как к провинившемуся ученику». Еще беспристрастнее характеризует Мейербера Рубинштейн, этот великий представитель нейтральной нации. «Мейербер сделался типом французской большой оперы. Этот сочинитель был во Франции чересчур превознесен, а серьезными критиками Германии слишком принижен. Правда, он не без некоторых грехов на своей артистической совести, каковы: болезненное самолюбие, страсть к непосредственному успеху, недостаточная самокритика, подчинение плохому вкусу немузыкальной публики, накрашенная музыкальная характеристика; но зато у него также и большие качества: сильный театральный темперамент, замечательная отделка оркестра, артистическая отделка массы, сильный драматизм, виртуозная техника и т. д. Многие говорящие против него музыканты были бы рады, если бы могли ему подражать».
Быть может, причина недостатков музыки Мейербера лежала именно в ожесточенном гонении на него, что развило в нем чрезвычайную чувствительность как к похвале, так и к порицанию, и вместе с тем заставило его стремиться к непосредственному успеху. Всякий дурной отзыв его глубоко огорчал, и он старался всеми силами устранить возможность какого-либо порицания своих произведений. Накануне первого представления он давал роскошный пир для критиков и фельетонистов, называя это «подогреванием рекламы».
До представления он отличался большой робостью, боязливостью, неуверенностью, обращался ко всем за мнениями, даже не брезгал советами машиниста. Всякая мелочь казалась ему опасной для успеха его опер. Когда Мейербер разучивал в Париже своего «Роберта», рассказывал Верон, то он нашел кое-что в обстановке слишком простым. «Милейший директор, – сказал он Верону, – вы хотите совсем погубить мою музыку и не хотите ее поддержать?» Верон принял его слова к сведению и обставил сцену в монастыре с небывалой роскошью. «Но, милый Верон, – обратился к нему опять композитор, – вы хотите совсем погубить мою музыку? Публика будет только смотреть и не слушать».
Но после представления его неуверенность исчезает. Мейербер меняет свое поведение, не спрашивает больше советов, но, наоборот, требует беспрекословного исполнения всего, что он считает необходимым изменить или исправить. Иногда его непреклонность доходит даже до жестокости. Так, однажды, в то время как «Звезда Севера» почти не сходила со сцены и делала огромные сборы, одна из лучших участниц, г-жа Декруа, внезапно лишилась матери, и директор комической оперы, г-н Перэн, дал ей восьмидневный отпуск из уважения к ее горю, назначив г-жу Белио на ее место. Мейербер тотчас приехал справиться о причине перемены состава и, узнав, в чем дело, сказал:
– Вы хорошо сделали, отпустив г-жу Декруа, но мне невозможно принять ее заместительницу. Один параграф нашего контракта запрещает вам менять исполнителей до пятидесятого представления.
– Да, но…
– Просто-напросто снимем пьесу до поры до времени.
– Как так? – воскликнул Перэн. – Но я не могу менять репертуара, мне нужны сборы «Звезды».
– В таком случае, – сказал Мейербер, – заставьте петь Декруа.
Мейербер дорожил похвалою как настоящих ценителей искусства, так и дилетантов; непосредственные искренние восторги его поклонников из публики доставляли ему невыразимое удовольствие. Среди его знакомых были две молоденькие девушки, почти еще дети, к мнению которых он относился с каким-то трогательным любопытством. Если случалось одной из них попросить у него ложу на «Гугенотов» или «Пророка», то он на следующий же день отправлялся узнавать о впечатлении своей юной поклонницы, и больше чем все восхваления критики его утешали и пленяли наивные восторги этой чистой души, еще трепещущей от впечатления его музыки. Мейербер прибегал иногда к тонкой хитрости, чтобы склонить на свою сторону враждебных людей. Однажды, рассказывает Мирекур, в кабинет Миреса, владельца газеты «Pays», входит один господин, который спрашивает его:
– Вы знакомы с автором «Гугенотов»?
– Нет, я никогда его не видал.
– Как странно! Вчера он отзывался о вас с бесконечной похвалой. На вашем месте я бы ему сделал визит.
– Я бегу к нему сию же минуту! – восклицает Мирес, весьма падкий на дружбу со знаменитостями.
Десять минут спустя он вылезает из экипажа на улице Ришпанз, у гостиницы «Дунай», где композитор останавливался, посещая Париж. Нечего говорить, что визит его ожидался. Мирес, очарованный приемом, беседует целый час с великим артистом, который пленяет его своей любезностью, и вдруг Мейербер говорит ему совершенно спокойным тоном:
– Кстати, на меня нападают в «Pays»; известно ли вам это?
– В «Pays»? В моем журнале! Как они смеют!..
– Я был уверен, что вы не имеете понятия об этих статьях, – прерывает Мейербер.
– Нет, клянусь вам… Ах, черт возьми, я взмылю голову этим редакторам.
В тот же вечер он говорит критикам:
– Я запрещаю вам впредь бранить моего друга Мейербера!
– Но…
– Без возражений! Вы будете иметь к его гению безграничное уважение.
– Но, однако…
– Соглашайтесь или уходите. Я передам ваш отдел другим, если вы не согласны мне повиноваться.
Все свои новые оперы Мейербер ставил прежде всего в Париже, потому что, как он пишет, там великолепный состав певцов, первоклассный оркестр. «Тот факт, что опера, которая нравится в Париже, совершает кругосветное путешествие, может склонить композитора к предпочтению этого города; что же касается критиков, то в то время как французские ценители отмечают все, что достойно похвалы в произведении, обо всем прекрасном и удачном отзываются одобрительно, прощая маленькие погрешности и неровности или же порицая их со снисхождением, в это время немецкие критики занимаются лишь тем, что отыскивают ошибки и слабые стороны, ругают автора, как будто перед ними стоит школьник». Сам Мейербер относился всегда с большой снисходительностью к своим собратьям по искусству, никогда не отзывался дурно об их произведениях и не пропускал случая оказать им поддержку или покровительство. Особенно теплое участие он принимал всегда в своем противнике, Вагнере. Еще в 1839 году Мейербер давал ему рекомендательные письма в Париж и через несколько лет писал о нем одному влиятельному лицу:
«Г-н Рихард Вагнер из Лейпцига – молодой композитор, отличающийся не только прекрасным музыкальным образованием, но богатой фантазией, разносторонним развитием, – по своему положению заслуживает во всех отношениях сочувствия своего отечества. Окажите молодому артисту свое покровительство и дайте ему возможность выказать свое прекрасное дарование».
Мейербер поставил оперу Вагнера «Риенци» в Дрездене как торжественное представление, по его настоянию «Риенци» и «Голландец» были поставлены в Берлине. Рихард Вагнер «отблагодарил» своего покровителя злобными нападками на него в своих статьях «Die Kunst und ihre Revolution»[7] и «Das Judenthum in der Musik»[8], в которых он, не называя имени, поносит знаменитого композитора самым недостойным образом; но он относился к Мейерберу иначе в те дни, когда нуждался в его покровительстве. «Глубокоуважаемый маэстро», – обращается он к нему в письме, в котором выражает надежду «уважаемого маэстро приветствовать в скором времени лично», и подписывается: «Ваш вечно преданный».
В бытность свою в должности генерального директора музыки в Берлине Мейербер позаботился об увеличении содержания музыкантов, которые стали получать вдвое больше. В память о своем друге Вебере он дал блестящее представление оперы «Эврианта», сбор с которой, составивший две тысячи талеров, пошел на устройство памятника безвременно погибшему композитору. Мейербер был страстный любитель классической музыки и горячий поклонник гения Бетховена, Моцарта, Баха.
«Я бы всегда проводил зиму в теплом климате, – пишет он, – если бы там была возможность слушать хоть несколько концертов классической музыки, которую мы здесь слушаем ежедневно. Поверьте, что если Вы ничего не слышите, кроме итальянской и французской оперной музыки, когда до Вас доносятся со всех сторон лишь мелодии Доницетти и Верди, то начинаешь жаждать положительной, классической немецкой музыки, как путник в пустыне – глотка свежей воды. Квартеты и симфонии наших классических авторов, так же как некоторые произведения наших молодых композиторов, держат меня в Берлине дольше, чем это полезно моему здоровью».
