«Это мое тело… и я могу делать с ним что хочу». Психоаналитический взгляд на диссоциацию и инсценировки тела

Некоторые персонажи мифологии и литературы, которые выбрали волосы в качестве объекта, похоже, используют их как связующий объект между матерью и ребенком.

Начиная с Блейка, Бодлера и английских прерафаэлитов девичьи волосы обретают в поэзии и изобразительном искусстве модерна переменчивое значение. Героини декаданса: Иродиада Малларме, Саломея Оскара Уайльда, Мелизанда Метерлинка – превращают волосы в настоящий фетиш. В живописи этот мотив тоже многозначен. Он может означать путы чувственности, как у Мунка, или ниспадающий волнами витальный орнамент, ключевую для искусства модерна форму (Metken, 1966, S. 95).

Наиболее четко волосы представляют связь с любимым человеком, символ неразрешенных любовных отношений с ним и знак патологической реакции горевания в повести Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» (он лег в основу оперы Эриха Вольфганга Корнгольда «Мертвый город»). Гюг Виан совсем ушел в себя после смерти возлюбленной за пять лет до начала действия романа.

Затем молодая женщина умерла, накануне тридцатого года, пролежав в постели только несколько недель, вскоре уже распростертая на этом ложе последнего дня, врезавшемся навсегда у него в память: он видел поблекшую и белую, как освещавшая ее свеча, свою жену, которую он обожал, когда она была так прекрасна, с ее цветом лица, как у цветка, с ее широкими и черными зрачками, точно окруженными перламутром, темный цвет которых служил контрастом к ее длинным и волнистым волосам оттенка янтаря, покрывавшим, если она их распускала, всю спину. У Мадонн старых мастеров встречаются такие золотые волосы, спускающиеся нежными волнами.

Наклонившись над ее телом, Гюг отрезал этот сноп волос, заплетенный в длинную косу во время последних дней болезни. Не есть ли это сострадание смерти? Она разрушает все, но оставляет без изменения волосы. Глаза, губы, – все меняется и исчезает. Волосы даже не теряют своего цвета. Только в них люди переживают себя! Теперь, через пять лет, сохраненные волосы умершей жены совсем не побледнели, несмотря на горечь стольких слез, пролитых над ними. <…> Но больше всего Гюг старался сохранить и сберечь портреты бедной умершей жены, портреты, снятые в различное время, повсюду разбросанные, на камине, маленьких столиках, на стенах, и в особенности какая-нибудь случайность с ними могла бы разбить ему его душу! Он дорожил этими длинными волосами, которые он не пожелал запереть в ящик комода или в какую-нибудь темную шкатулку – что равнялось бы заключению их в гробницу! – а предпочел, видя, что они остаются живыми, неизменного золотого оттенка, оставить их распущенными и видимыми, точно это была бессмертная частица ее любви! Чтобы постоянно созерцать эти волосы, точно продолжавшие ее существование в этой всегда одинаковой комнате, он поместил их на безмолвном отныне пианино, просто распущенными, точно прерванную косу, разбитую цепь, канат, уцелевший от кораблекрушения! <…> Ему, как и всем безмолвным окружающим предметам, казалось, что с этими волосами связано их существование и что они являются душою жилища[8 - Пер. М. Веселовской.].

Волосы, как pars pro toto, обозначают связь с любимой женщиной, утрату которой герой не смог отгоревать, но связь эта уже разорвана («точно прерванную косу, разбитую цепь»), но в то же время это «канат, уцелевший от кораблекрушения». Косы связывают не способного пережить горе с предметами, которые напоминают ему об утраченной возлюбленной, и с ней самой. Во время очередной одинокой прогулки Гюг встречает женщину, которая удивительным (или бредовым) образом кажется ему точной копией умершей.

Да! На этот раз он хорошо рассмотрел ее. Этот цвет лица, точно на пастели, эти глаза с широкими и темными зрачками были одинаковы! По мере того как он шел за ней, он заметил, что ее волосы, видневшиеся на затылке под черною шляпою и вуалеткою, отличались сходным золотым отливом цвета янтаря и кокона, волнистого, желтого оттенка. Одно маленькое несоответствие между ночными глазами и пламенным полднем волос!

И далее: «Надо было следовать за ней, подойти, смотреть на нее, упиться ее снова найденными глазами, осветить свою жизнь этими напоминающими факел волосами».

Волосы из света – этот мотив встречается в другом произведении эпохи модерна, «Пелеасе и Мелизанде» Метерлинка. Гюг сближается с незнакомой женщиной, Жанной, и обеспечивает ей жилище, где они могут встречаться.

Иногда он распускал ее волосы, рассыпал по плечам, медленно собирал и наматывал их, точно желая заплести. Жанна ничего не понимала в этих неестественных приемах Гюга, в его немом поклонении. Она помнила его непонятную грусть в начале их отношений, когда она сказала ему, что ее волосы – крашеные, и как он волновался всегда с тех пор, следя за тем, чтобы они оставались одинакового оттенка… Я не хочу больше красить волосы, – сказала она однажды. Он был совершенно потрясен, убеждал ее сохранить волосы этого золотого оттенка, который он так любил. И, говоря это, он взял их, ласкал рукою, опуская в них пальцы, как скупой в снова найденное богатство. И он бормотал бессвязные слова: «Не меняй ничего… Такою я полюбил тебя! Ах! ты не знаешь, ты никогда не узнаешь, что я ощущаю, дотрагиваясь до твоих волос…»

В то время как волосы умершей еще «жили» в начале романа, по мере развития отношений с Жанной они постепенно превращаются в мертвый объект.

Каждое утро он созерцал хрустальную шкатулку, где можно было видеть покоившиеся волосы умершей жены. Он едва поднимал крышку. Он не осмелился бы взять их или обвить ими руку. Эти волосы были священны! Они принадлежали умершей, избегли могилы, чтобы уснуть лучшим сном в этом стеклянном гробу. Но они тоже умерли, так как принадлежали умершему лицу, и никогда не надо было притрагиваться к ним. Довольно было смотреть на них, знать, что они неизменны, и быть уверенным, что они всегда налицо, так как от них, может быть, зависела жизнь дома.

Хотя Гюг предается воспоминаниям об умершей, после этого он все же отправляется к ее живой преемнице.

Затем он отправлялся к Жанне, точно это была последняя остановка его культа, к Жанне, владевшей живыми волосами умершей, к Жанне – самому сходному ее портрету.

Волосы умершей продолжают изменяться, и даже ее портреты теперь смотрят на него с упреком.

Волосы продолжали покоиться в стеклянном ящике, почти заброшенные, и пыль покрывала их своим серым пеплом.

Сначала они были «живыми», потом безжизненными, но невредимыми, а теперь покрылись пылью: если это признак процесса горевания, тогда это должно позволить обратиться к новому любимом у объект у, Жанне. Но она в то же врем я остается лишь суррогатным объектом, в любом случае Гюг сохраняет амбивалентность.

Дело шло не об умершей: очарование Жанны мало-помалу околдовало его, и он боялся потерять ее. Не только ее лицо, но ее тело, ее жгучая внешность привлекали его ночью, хотя он видел только ее тень, скользившую по складкам занавесок… Да! Он любил ее саму, так как ревновал ее до боли…

Ревность – это реакция на потерю контроля, которым обладает трагический герой над объектом своей любви. Чем больше это вещественный объект – в перверсивном смысле, как волосы умершей, так и волосы живой преемницы, и она сама, пока он ее содержит и может ей распоряжаться, тем больше возможности контроля и власти, ведь нет ничего сложнее, чем быть захваченным и, с другой стороны, покинутым объектом своей любви. Но Жанне тем временем надоело быть таким объектом и суррогатом другой женщины, не восприниматься как индивидуум, поэтому она отворачивается от него и обращается к другим мужчинам. Несмотря на свою ревность, Гюг принимает Жанну у себя, но принимает очень близко к сердцу тот факт, что она показывает свои волосы на публике.

Затем она подошла к окну, показывая свои бросающиеся в глаза волосы, оттенка меди. Толпа, наполнявшая улицу, смотрела, интересуясь этой непохожей на других женщиной в кричащем наряде.

Жанна бесстыдно рассматривает вещи умершей и ее портрет.

«Вот портрет, похожий на меня…» И она взяла в руки портрет. <…> Гюг подошел, взял у нее из рук портрет, оскорбленный прикосновением ее пальцев к памяти умершей. Он сам прикасался к нему с дрожью, как к святыням культа, точно священник к мощам или к чаше. Его горе стало для него религией.

Жанна, которая давно поняла, что не является собой, не дает сбить себя с толку.

Она увидела на пианино драгоценный стеклянный ящик, подняла крышку, вынула с удивлением и любопытством длинные волосы, распустила их, растрепала по воздуху.

Гюг побагровел. Это была провокация! У него было ощущение кощунства. <…> А весь этот культ реликвии, после стольких слез, смывавших хрусталь каждый день, должен был привести к тому, чтобы стать предметом забавы женщины, которая срамит его…

Жанна превращает все в макабрическую игру, размахивает перед ним волосами, дразнит его, Гюг хватает их, она уклоняется, оборачивает волосы вокруг своей шеи и обороняется, когда он пытается их схватить.

Страшный, свирепый, он дернул, сжал вокруг шеи волосы, которые натянулись и были теперь тверды, точно веревка.

Он душит Жанну.

Обе женщины сливались в одну. Похожие в жизни, они еще больше напоминали друг дружку в смерти, придавшей им одинаковую бледность, так что их нельзя было различить, точно это было единственное любимое лицо. Тело Жанны являлось только призраком прежней умершей, видимым здесь для него одного.

Теперь мертвая может умереть, и чувство вины за то, что в процессе горевания Гюг оставит ее в прошлом, замещается реальной виной. Но результатом становится не освобождение для новой жизни, но разрушение своей собственной.

«Пестрая шкурка»

Роденбах, очевидно, позаимствовал мотив волос из сказки «Пестрая шкурка»: там тоже есть мертвая девушка с несравненно чарующими золотыми волосами.

Давно, очень давно жил да был на свете король, а у того короля была жена с золотыми волосами, и была она так прекрасна, что подобную ей красавицу на всей земле не сыскать было.

Случилось ей как-то заболеть, и когда она почувствовала, что скоро умрет, то позвала короля к своей постели и сказала ему: «Если ты после моей смерти вновь пожелаешь жениться, не бери за себя замуж женщину, которая не будет так же прекрасна, как я, и чтобы волосы были у нее такие же золотистые, как у меня. Ты мне это должен твердо обещать!».

Когда король дал ей это обещание, она закрыла глаза и умерла[9 - Пер. П. Полевого.].

Но во всем королевстве нет другой женщины, которая была бы благословлена такими же золотыми волосами, кроме дочери короля, точной копии умершей. Король не может пережить разлуку с умершей, и единственной связью служат не только волосы дочери, но и она сама, так похожая на умершую, так что приходится согласиться на инцест. Ребенка нужно принести в жертву. Девочка бежит и скрывается под шубкой из разных шкур. После ряда препятствий она уже не может скрывать свои волосы под мехом, и завоевывает нового короля, который ее добивается, своими унаследованными от матери волосами.

Король ухватился за плащ и сорвал его. При этом ее золотистые волосы рассыпались по плечам, и она явилась пред ним во всей красе своей и уже не могла от него укрыться.

И когда она смыла с лица своего сажу и копоть, то стала такою красавицей, что во всем свете другой такой и не сыскать! Король тут и сказал ей: «Ты моя дорогая невеста, и мы никогда более с тобою не расстанемся».

В то время как расставание с умершей возлюбленной у Роденбаха требует принесения в жертву суррогатного объекта – процесс горевания идет не так, и освобожденный не может найти пути к новой свободе – героиня «Пестрой шкурки» избегает инцестуального функционирования, на который имплицитно согласилась и мать, ведь она знала, что никто не похож на нее так, как дочь. Но здесь после некоторых перипетий дочь находит подходящего спутника жизни и начинает новый самостоятельный этап жизни. В сказке нет ни слова о том, что не только король потерял жену, но и дочь потеряла мать, как будто дети не умеют или не должны горевать. Очевидно, мягкий, пушистый суррогатный материнский объект – меховая шубка (ср.: «Венера в мехах») – помогает преодолеть утрату и становится лишним, когда она находит подходящего мужчину, т. е. обретает собственную идентичность как женщина, что и демонстрируют ее открывшиеся миру волосы.

«Рапунцель»

Другая сказка братьев Гримм о волосах, «Рапунцель», начинается с описания бездетной пары. Когда жена спустя долгое время все же беременеет, у нее просыпается неуемный аппетит в отношении полевого салата[10 - Rapunzel – одно из названий полевого салата в немецком языке. – Прим. пер.] в саду соседки-колдуньи. Мужу приходится воровать салат, иначе беременная, по собственному утверждению, не выживет. Колдунья обнаруживает вора, угрожает ему и требует новорожденного ребенка в обмен на салат. Девочку называют Рапунцель, и она живет у колдуньи 12 лет, т. е. до начала полового созревания, потом ее запирают в башне без дверей, и, когда колдунья хочет навестить Рапунцель, она требует, чтобы девочка спустила вниз свои золотые волосы, по которым забирается наверх. Сын короля слышит пение Рапунцель, видит, как попасть к ней, и взбирается наверх сам. Рапунцель удивлена тем, что видит мужчину вместо своей приемной матери, но быстро соглашается бежать с ним. Для этого ему нужно приносить при каждом визите шелковые нити, чтобы Рапунцель могла соткать лестницу. Но из-за наивной непредусмотрительности Рапунцель выдает мачехе существование принца (она спрашивает, почему колдунья гораздо тяжелее юноши, когда та взбирается наверх). Колдунья приходит в ярость, хватает прекрасные волосы Рапунцель, оборачивает их пару раз вокруг левой руки, хватает ножницы в правую и – чик-чик, прекрасные косы лежат на земле. И она так бессердечна, что отправляет бедную Рапунцель в пустыню, где та живет в горе и нужде.

Вечером принц приходит снова, колдунья сбрасывает вниз отрезанные косы и встречает его ледяным взором. Он падает в терновник, шипы ослепляют его, и, слепой, он скитается по свету. Однажды он узнает Рапунцель по ее пению, слезы, которые падают из ее глаз во время объятий, исцеляют его глаза, и он снова может видеть. Хэппи-энд: «Он привел ее в свое королевство, где их встретили с радостью, и они жили долго и счастливо».

Неуемная страсть к полевому салату, из-за которой родители теряют долгожданного ребенка сразу после его рождения, как обычно, символизирует амбивалентность, связанную с желанием завести детей. В сказке традиционно расщепляются хороший и плохой материнские объекты, но при более пристальном рассмотрении однозначность стирается: родная мать беспрекословно отдает ребенка, злая колдунья воспитывает девочку первые 12 лет с относительной любовью, ведь из ребенка в итоге «что-то выходит». Но потом она не может расстаться с девушкой, делает все, чтобы предотвратить сепарацию и индивидуацию, изолируя Рапунцель в своего рода тюрьме. Бросающиеся в глаза золотые волосы, т. е. ценные как золото, становятся исключительной связью между девушкой и этой препятствующей развитию матерью. Но вскоре связь образуется с триангулирующим, освобождающим, соответствующим возрасту экзогамным партнером, конечно же, принцем. Поскольку растущий ребенок не вполне подчиняется воле матери, она резко разрывает эти тесные отношения и отправляет обоих молодых людей, которые хотят узаконить свои отношения, на погибель. Долгий путь выживания в пустыне символизируют развитие и индивидуацию подростков, которые обретают себя и награждаются за это хэппи-эндом.

«Пелеас и Мелизанда»

В этой сказке волосы символизируют связь, а их отрезание – сепарацию. Метерлинк, очевидно, вдохновлялся ей в работе над драмой «Пелеас и Мелизанда». Голо встречает на охоте девушку, которая сидит у ручья и робко сообщает, что нуждается в помощи. Остается неясным, от кого ее надо спасать, но, очевидно, неизвестный дал ей корону, которая теперь лежит на дне ручья, но она совсем не хочет заполучить ее назад. Голо потерял жену, он уже не так молод, Мелизанда по-детски наивно сообщает: «Ах, у вас уже седые волосы!.. <…> И борода седая…»[11 - Пер. В. Брюсова.].

Лесное создание не дает Голо покоя, он добивается ее. Неприкаянная Мелизанда соглашается, но брак страдает от нехватки ее любви. Неудивительно, что она чувствует влечение к Пелеасу, сводному брату Голо, значительно моложе его, а он все сильнее откликается на ее сердечную склонность. Как корона в начале повествования, которую дал Мелизанде некий «он» (очевидно, мужчина, который ее добивался и от которого она бежала), кольцо, которое дал Мелизанде Голо, во время свидания влюбленных падает на дно старого колодца. Это «слепой источник», его вода раньше делала слепых зрячими, но это, очевидно, больше не так, потому что любовники слепо идут на погибель (вспомним ослепшего принца в «Рапунцель»…). Уже до этого Мелизанда сравнивает свои руки с волосами, и то и другое в определенном смысле служит органом контакта.

Пелеас. Осторожней, не упадите!.. Я буду держать вас за руку…

Мелизанда. Нет, нет, я хочу погрузить в воду обе руки… Мои руки словно больны сегодня…

Пелеас. О! О! Осторожней, осторожней, Мелизанда!.. Мелизанда!.. О! Ваши волосы!..

Мелизанда (выпрямляясь). Я не достаю, я не достаю до воды.