Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение

Соотнесенность означает, что каждая часть текста соотносится в восприятии не только с непосредственно предыдущими и последующими частями текста (как в прозе), но и с аналогичными частями всех предыдущих и последующих стихов (соотносятся между собой все начала стихов, все середины стихов и т. д.). Таким образом, прозаический текст имеет одно измерение, стихотворный – два измерения: это разом увеличивает сеть связей, в которых находится каждое слово в стихе, и тем самым повышает семантическую емкость стиха.

Соизмеримость означает, что все стихи воспринимаются как психологически равные единицы текста. Это ощущение психологического равенства ищет подтверждения в ощущении фонетического равенства стихов. Равные или близкие по объему стихи слух воспринимает как норму, неравные – как отклонения от нормы. Это побуждает при восприятии и исследовании выделять в стихах как основу их ритма тот фонетический признак, по которому эти стихи обнаруживают наибольшее сходство. В зависимости от признака, выделяемого в качестве основы соизмеримости, стихи относятся к той или иной системе стихосложения.

Систем стихосложения в русской поэзии имеется три, не считая переходных. Силлабическая система – та, в которой единицей соизмеримости является слог. Силлабо-тоническая система – та, в которой единицей соизмеримости является повторяющееся сочетание слогов (ударных и безударных). Тоническая система – та, в которой единицей соизмеримости является слово (несущее ударение). Конечно, эти признаки соизмеримости не являются взаимоисключающими: стихи, близкие по числу слогов, близки и по числу ударений, и наоборот; но при определении системы стихосложения некоторого текста за основу принимается тот признак, по которому сходство стихов оказывается наибольшим. Если это сходство по данному признаку достигает полного тождества, то такие стихи называются соответственно изосиллабическими, изометрическими (или монометрическими) и изотоническими.

Из трех систем стихосложения наиболее разработанной в русской поэзии является силлабо-тоническая. В основе ее лежит понятие метра.

Метр есть упорядоченное чередование сильных и слабых мест в стихе. Сильное место называется икт (или арсис), слабое место – междуиктовый интервал (или тесис). В силлабо-тоническом стихе сильное место равняется одному слогу, слабое место – одному или двум слогам. Повторяющееся сочетание сильного и слабого места называется стопа. В зависимости от расположения слогов внутри стопы различаются следующие пять метров («плюс» – слог сильного места, «минус» – слог слабого места):

хорей + ? + ? + ? + ? …

ямб ? + ? + ? + ? + …

дактиль + ? ? + ? ? + ? ? …

амфибрахий ? + ? ? + ? ? + ? …

анапест ? ? + ? ? + ? ? + …

Длина стиха каждого метра называется его размером и определяется числом стоп: так, размеры хореического метра – это 2-стопный, 3-стопный, 4-стопный хорей и т. д. Если в тексте упорядоченно чередуются стихи разных размеров одного метра, такой стих называется разностопным урегулированным (или просто разностопным). Если в стихе неупорядоченно чередуются стихи разных размеров одного метра, такой стих называется вольным. Термины «размер» и «метр» иногда употребляются как синонимы.

Хорей и ямб объединяются в понятии «двусложные» (двудольные) метры; дактиль, амфибрахий и анапест – в понятии «трехсложные» (трехдольные) метры. Существование в русском стихе более длинных стоп (четырехсложных, пятисложных метров) – вопрос спорный. Сильные и слабые места в силлабо-тонических метрах различаются по характеру слогов, которые могут их занимать. Одни позиции в стихе могут быть заняты только обязательно-ударными слогами (условный знак —, —'), другие – обязательно-безударными слогами (условный знак ?, ?), третьи – произвольными слогами, т. е. как ударными, так и безударными (условный знак ?). Последнее сильное место в стихе может быть занято только обязательно-ударным слогом (—'), слабое место после последнего сильного – только обязательно-безударным слогом (?); остальные позиции в стихе заполняются в двусложных и трехсложных метрах по-разному. В двусложных метрах сильные места заполняются произвольными слогами, слабые – обязательно-безударными:

4-стопный хорей ?? ?? ?? —' (?)

4-стопный ямб ?? ?? ?? ? —'

В трехсложных метрах сильные места заполняются обязательно-ударными слогами, слабые – обязательно-безударными:

3-стопный дактиль —?? —?? —' (??)

3-стопный амфибрахий ?—? ?—? ? —' (?)

3-стопный анапест ??– ??– ?? —'

Ударение, стоящее на сильном месте, называется схемным (или метрическим) ударением. Появление безударного слога на сильном месте называется пропуском схемного ударения. Ударение, стоящее на слабом месте, называется сверхсхемным ударением (или отягчением). Сочетание сверхсхемного ударения с пропуском соседнего схемного называется сдвигом ударения. Сверхсхемное ударение и пропуск схемного ударения в русской силлабо-тонике не могут совмещаться в одном слове («запрет переакцентуации»); поэтому сверхсхемные ударения могут приходиться лишь на слова, не превышающие объемом междуиктового интервала: на 1-сложные в ямбе и хорее, на 1- и 2-сложные в дактиле, амфибрахии и анапесте. Таким образом, «обязательность» ударности или безударности на тех или иных словах есть понятие относительное. По существу, только последнее ударение в стихе и безударность следующего за ним слога не допускают исключений – являются константами (—', ?). Обязательно-ударные и обязательно-безударные слоги внутри стиха допускают отклонения от абсолютной обязательности – являются лишь доминантами (—, ?). Наконец, ударность произвольных слогов определяется лишь ритмическими тенденциями того или иного размера (?). Константы, доминанты и тенденции – это три степени (в порядке убывания) ритмического ожидания или предсказуемости каждого очередного слога. Такое ритмическое ожидание (предсказуемость) – главный признак наличия метра в стихе.

Стихи, в которых все сильные места заполнены ударениями, называются полноударными ритмическими вариациями данного размера; стихи, в которых есть пропуски схемных ударений, называются неполноударными ритмическими вариациями. Так, 3-стопный ямб может иметь 1 полноударную ритмическую вариацию (ударения на I, II, III стопах) и 3 неполноударных (ударения на I и III; на II и III; только на III стопе). Стихи, несущие сверхсхемные ударения, называются сверхсхемноударными вариациями данного размера. Противопоставление сильных и слабых мест, образующее метр, наиболее отчетливо в полноударных вариациях, свободных от сверхсхемных ударений. В других ритмических вариациях для подчеркивания метра может служить скандирование – искусственное чтение, ставящее ударения на всех сильных местах и скрадывающее их на всех слабых местах.

Каждая ритмическая вариация имеет по нескольку словораздельных вариаций, различающихся положением словоразделов между словами, составляющими стих. Если слово, стоящее перед словоразделом, оканчивается на ударный слог, то словораздел называется мужским (М); если на 1 безударный, то женским (Ж); если на 2 безударных, то дактилическим (Д); если на 3 безударных, то гипердактилическим (Г); если на 4 безударных, то пентоническим (П). Так, ритмическая вариация 3-стопного ямба с ударениями на I и III стопе может иметь 4 словораздельных вариации: М, Ж, Д и Г.

Словораздел, занимающий во всех стилях некоторого текста постоянную позицию, называется цезурой; обычно он расположен в серединной части стиха и делит стих на два полустишия. В таком случае размер называется цезурным (например, цезурный 5-стопный ямб). Цезура как граница полустиший может приобретать черты сходства со стихоразделом как границей стихов: предцезурное сильное место становится обязательно-ударным, а окончание первого полустишия между ним и цезурой может быть короче (цезурное усечение) или длиннее (цезурное наращение), чем при ровной последовательности стоп.

Слоги, предшествующие первому сильному месту в стихе, называются анакрусой. Слоги, следующие за последним сильным местом в стихе, называются окончанием (или клаузулой). Окончания стиха, как и словоразделы, могут быть мужскими, женскими, дактилическими, гипердактилическими и т. д. В счете стоп стиха безударные слоги окончания не учитываются.

Если в стихотворном тексте свободно чередуются ямбические строки с хореическими, то его определяют как двусложный размер с переменной анакрусой; если дактилические с амфибрахическими и анапестическими – то как трехсложный размер с переменной анакрусой. Если в стихотворном тексте строки разных метров чередуются упорядоченно (например, через одну), то его определяют как строчные логаэды (термин не общепринятый). Если в стихотворном тексте каждая строка складывается из нетождественных стоп – т. е. сильные места, икты, разделены неравносложными междуиктовыми интервалами, последовательность которых во всех строках одинакова, – то его определяют как стопные логаэды или просто логаэды (термин общепринятый). Это пограничное явление между силлабо-тоническими размерами и размерами переходными к чистой тонике.

Тоническая система, в отличие от силлабо-тонической, метра не имеет: ударения в ней учитываются слухом, но слоговой объем междуударных интервалов не учитывается, и потому упорядоченного чередования сильных и слабых мест, позволяющего говорить о ритмическом ожидании (предсказуемости) каждого очередного слога, здесь нет. Однако между силлабо-тонической и тонической системами может существовать ряд переходных размеров, в которых слоговой объем междуударных интервалов колеблется, но в ограниченных пределах. В нашей книге «Современный русский стих: метрика и ритмика» делается попытка выделить два таких переходных размера – дольник и тактовик (каждый из которых может быть 2-иктным, 3-иктным и т. д.). В отличие от них те формы тонического стиха, в которых слоговой объем междуударных интервалов ничем не ограничен, называется акцентным стихом (2-ударным, 3-ударным и т. д.).

Силлабическая система, как и тоническая, метра не имеет: слоговой объем стиха (а при наличии цезуры – и полустишия) в ней учитывается слухом, но положение ударных слогов не учитывается, и поэтому ритмическое ожидание (предсказуемость) отсутствует и здесь. Между силлабо-тонической и силлабической системами тоже может существовать ряд переходных размеров, в которых с большей или меньшей свободой допускается сдвиг метрических ударений; но на практике они почти не разработаны.

Рифмой называется созвучие (т. е. тождественное или сходное звукосочетание, как правило, включающее в себя ударный слог), систематически повторяющееся на определенном месте стиха, обычно – на конце. В схематической записи рифмы обозначаются буквами латинского алфавита (женские рифмы – прописными, мужские – строчными). По характеру чередования рифмующих стихов различается рифмовка смежная, или парная (AAbb), перекрестная (AbAb) и охватная (AbbA). Нерифмованные стихи называются также белыми стихами.

Для метрики значение рифмы заключается в том, что связанные рифмой стихи или полустишия соотносятся друг с другом в большей степени, чем с остальными стихами, и соизмеримость их ощущается больше. Особенно это заметно в акцентном стихе с его отсутствием метра: рифмованный акцентный стих, в котором каждая строка соотносится прежде всего с рифмующейся строкой, и нерифмованный акцентный стих, в котором каждая строка соотносится только со всей массой остальных строк, воспринимаются очень различно. Поэтому иногда из акцентного стиха выделяются как отдельные виды, с одной стороны, раёшный стих – акцентный стих со смежной рифмовкой, т. е. с наиболее ощутимой соотнесенностью отдельных строк, и, с другой стороны, свободный стих – акцентный стих нерифмованный, т. е. с наименее ощутимой соотнесенностью отдельных строк.

Строфой называется группа стихов, объединенных схемой чередования размеров и/или окончаний и рифм, правильно повторяющейся на протяжении всего стихотворного текста. По объему строф различаются двустишия, трехстишия, четырехстишия и т. д. с различным расположением стихов разных размеров, окончаний, рифм. Для метрики значение строфического строения заключается в том, что строки, занимающие одинаковое положение в строфе, соотносятся друг с другом в большей степени, чем с остальными стихами, и соизмеримость их ощущается больше.

Таким образом, стиховая речь представляет собой сложную и многостепенную систему выделений слогов, стоп, стихов и строф, в которой каждый очередной член является в большей или меньшей степени ритмически ожидаемым, предсказуемым; подтверждение или неподтверждение этого ритмического ожидания является эстетическим эффектом стихового ритма. Накладываясь на словесный текст, эта система метрических выделений и соотнесений позволяет придать ему семантическую глубину и сложность, недостижимую для прозы.

Оппозиция «стих – проза» и становление русского литературного стиха [22 - Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 40–53 (впервые опубликовано в: Semiotyka i struktura tekstu. Studia pos?wie?cone VII Mie?dzynarodowemu Kongresowi Slawisto?w. Warszawa 1973 / Pod red. M. R. Mayenowej. Wroclaw; Warszawa; Krakоw; Gdansk, 1973. S. 325–335).]

1

Когда начинают делать обзор истории русского литературного стиха, его начинают делать с XVII века. На первый взгляд это кажется странным: как будто до этого на Руси не существовало поэзии, не существовало стихотворных средств выражения, не существовало стиха. Нужно присмотреться ближе, чтобы уточнить это впечатление: поэзия существовала, стихотворные средства выражения – ритм и рифма – существовали, но стиха действительно не существовало.

Все средства стихотворной речи, во главе с ритмом и рифмой, были доступны уже древнерусской литературе. Однако, существуя порознь и даже в совокупности, все эти средства не складывались в понятие «стих». Противоположность «стих – проза», которая ныне кажется столь очевидной, для древнерусского человека не существовала. Она появилась только в начале XVII века и была отмечена новым словом в русском языке, ранее неизвестным, а стало быть, ненужным: словом «вирши» – стихи. До этого вместо противоположности «стих – проза» в сознании древнерусского человека жила другая противоположность: «текст поющийся – текст произносимый». При этом в первую категорию одинаково попадали народные песни и литургические песнопения, а во вторую – деловые грамоты и риторическое «плетение словес», хотя бы и насквозь пронизанные ритмом и рифмами. Это противоположение не было единственным; одинаково отчетливо ощущалась в древней Руси, например, и противоположность «книжная словесность – народная словесность». Но и накладываясь друг на друга, такие противопоставления не давали привычных нам понятий «стих – проза».

Вот почему ни появление ритма, ни появление рифмы в древнерусских текстах не означало для читателя, что перед ним – «стих».

Игорь ждет мила брата Всеволода. | И рече ему буй тур Всеволод: || Один брат, один свет светлый – ты, Игорю! | оба есве Святъславличя! || Седлай, брате, свои бръзыи комони, | а мои ти готови, оседлани | у Курьска напереди. || А мои ти куряни | сведоми къмети: || под трубами повити, | под шеломы възлелеяни, | конець копия въскърмлени, || пути им ведоми, | яругы им знаеми, || луци у них напряжени, | тули отворени, | сабли изъострени… («Слово о полку Игореве»)

О светло светлая | и украсно украшена | земля Руськая! || И многими красотами | удивлена еси: || озеры многыми | удивлена еси, | реками и кладязьми месточестьными, | горами крутыми, | холми высокыми, || дубровами частыми, | польми дивными, | зверьми разноличьными, | птицами бещислеными, || городы великыми, | селы дивными, | винограды обителными, | домы церьковными, || и князьми грозными, | бояры честными, | вельможами многами… («Слово о погибели русской земли», XIII век)

Что еще тя нареку | – вожа заблуждьшим, обретателя погыбшим, | наставника прощеным, руководителя умом ослепленым, | чистителя оскверненым, взискателя расточеным, || стража ратным, утешителя печалным, | кормителя алчущим, подателя требующим, | наказателя несмысленым, помощника обидимым, | молитвенника тепла, ходатая верна, | поганым спасителя, идолом попирателя, | богу служителя, мудрости рачителя, | философии любителя, целомудрия делателя, правде творителя, | книгам сказателя, грамоте перьмстей списателя?..» (Епифаний Премудрый, «Житие Стефана Пермского», XV век)

Чтоб… корчемного питья не держали, | вин не курили, | и пив не варили, | и медов не ставили, || и вором, татем, | и разбойником и зернщиком | и иным лихим людем | к ним приезду и приходу и блядни не было, || да и про себя крестьяне вин не курили ж; || а буде которые люди учнут в заонежских погостах | корчмы держати, | вина курити | и пива варити, || и меды ставити и продавати, | и к ним лихие какие люди приезжати и приходити, || и Кондратью тех людей | с старосты и целовальники | и с волостными и с лутчими людьми | те корчемные питья и суды, | винные котлы и кубы и трубы выимати, | и питухов имати. (Грамота XVI века[23 - Цит. по: Тимофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха XVIII–XIX вв. М., 1958. С. 213.])

Алтыном воюют, | алтыном торгуют, | а без алтына горюют. Бежать – ин хвост поджать, | а стоять – ин меч поднять. Богат шел в пир, | да убог брел в мир. В горе жить – | не кручинну быть. Всякому свое мило, | хоть на полы сгнило. Гора с горою не сойдется, | а человек до человека доткнется. До слова крепися, | а молвя слово, держися. Есть у молодца – не хоронится, | а нет у него – не соромится. (Пословицы в записях XVII века)

Во всех этих отрывках ритм и рифма использованы, разумеется, сознательно: для того, чтобы выделить в читательском восприятии важное описание, деловое предписание или правило житейской мудрости. Но использование это всюду остается в рамках прозы и не создает стиха. Членение речи на синтагмы-колоны и наличие слов с созвучными окончаниями заложено в каждом языке; использование этих явлений для выразительности речи началось в древнейшие времена – первыми тремя «риторическими фигурами» античного красноречия были исоколон, антитеза и гомеотелевтон. Но для того, чтобы этот риторический ритм стал критерием различия между стихом и прозой, необходимо, чтобы все членения между колонами были единообразно заданы всем читателям (как в литургической поэзии они заданы мотивом церковного пения, а в современном свободном стихе – графическим разделением на строки). А для того, чтобы риторическая рифма стала критерием различия между стихом и прозой, необходимо, чтобы она была выдержана на всем протяжении произведения от начала до конца. В древнерусской литературе этого не было. Ритмическое членение того же «Слова о полку Игореве», как показывает опыт, каждый исследователь реконструирует на свой лад, а произведения, прорифмованные насквозь, появляются только в XVII веке.

Поэтому неправомерно навязывать древнерусской литературе современную систему классификации словесности, в которой различаются «стихи» и «проза». Неправомерно, например, ставить вопрос, стихами или прозой написано «Слово о полку Игореве»: можно только констатировать (с колебанием!), что «Слово…» написано «не для пения», и затем исследовать ритмику его колонов в сопоставлении с ритмикой других текстов «не для пения», от «Русской Правды» до «Моления Даниила Заточника». Очень вероятно, что такой анализ обнаружит признаки повышенной ритмичности в тексте «Слова»; но до сих пор такая работа еще не начиналась.

Выделение стиха как особой системы художественной речи, противополагаемой «прозе», совершается в русской литературе в XVII – начале XVIII века. Оно связано с той широкой перестройкой русской культуры, которая в литературе и искусстве происходила под знаком барокко. Барокко открыло в русской литературе стих как систему речи. Со своим характерным эстетическим экстремизмом оно уловило в русской литературной речи выразительную силу ритма и рифмы, выделило эти два фонических приема из массы остальных, канонизировало их и сделало признаками отличия «стиха» от «прозы». С 1610?х годов появляется слово «вирши», и вся структура восприятия художественной речи начинает меняться: такие памятники, которые при Епифании Премудром были бы восприняты как риторическая проза, теперь воспринимаются как стихи (например, виршевой «Торжественник» второй половины XVII века – «Памятники древней письменности и искусства», вып. 158, 1905).

Между прежним противопоставлением «текст поющийся – текст произносимый» и новым противопоставлением «стихи – проза» лежала неизбежная переходная стадия. Это была поэзия рукописных песенников XVII–XVIII веков, лишь недавно обследованная с должной полнотой[24 - Позднеев А. В. Рукописные песенники XVII–XVIII вв.: из истории песенной силлабической поэзии. М., 1996.] и до сих пор почти не изданная. Эти тексты одновременно обладали признаками и песни, и стиха: они были рассчитаны на пение (на заранее известный мотив), но ритмичность их была такова, что и без знания мотива они воспринимались как стихотворные. Их ритмика, опиравшаяся на музыку, отличалась замечательным богатством форм; по сравнению с нею однообразие 11-сложников и 13-сложников Симеона Полоцкого и его учеников выглядело оскудением и вырождением. Однако это было не так: переход от «псальм» и «кантов» к «виршам» был не шагом назад, а шагом вперед в становлении русского стиха, потому что здесь, в виршах, стих впервые обособлялся от музыки и в чистом виде противостоял прозе: это были первые тексты, которые являлись стихами, не являясь песнями.

2

Отделившись от прозы, стих должен был самоопределиться: признав своей основой ритм, он должен был нащупать характер этого ритма – установить свою систему стихосложения. Поиски системы стихосложения и составляют основное содержание «предыстории» русского стиха – от начала XVII века до 40?х годов XVIII века. В этой предыстории можно различить три стадии.

К началу XVII века в распоряжении русских стихотворцев был опыт трех систем стихосложения: песенного стиха былин и народных песен, молитвословного стиха литургических песнопений и говорного стиха скоморошьих присказок, пословиц и поговорок. Эти три системы могут быть названы исходными видами русского стиха. Каждая из них была испробована в литературе своего времени: песенный стих – в «Повести о Горе-Злочастии» и первых авторских лирических песнях; молитвословный стих – в «стихах умиленных» и в любовной песне, изданной А. В. Позднеевым (Филологические науки. 1958. № 2. С. 164); говорной стих – в целой серии произведений, начиная от виршевых приписок Евстратия и Гозвинского и кончая интермедиями и «романом в стихах» XVIII века. Недостатком этих систем стихосложения была очень устойчивая тематическая и стилистическая традиция: песенный стих так тесно ассоциировался с эпическими, лирическими и обрядовыми песнями, а молитвословный стих – с литургией, что перенесение этой метрики на инородный материал давалось с трудом. Наиболее тематически нейтральным оказался говорной стих: он и получил наибольшее распространение, державшееся вплоть до 1670?х годов, когда он был оттеснен силлабикой.

Вторая стадия поисков системы стихосложения исходила не из национального, а из иноязычного метрического опыта: «заемные» размеры, не связанные традицией, обещали быть более гибкими и пригодными для любой темы и стиля. Здесь были сделаны три эксперимента в разных направлениях. Был испробован метрический квантитативный стих по античному образцу (Мелетием Смотрицким), силлабический стих по польскому образцу (Симеоном Полоцким), силлабо-тонический стих по немецкому образцу (Глюком и Паусом). Первый из этих экспериментов не удался, потому что не имел опоры в фонологии русского языка; третий не удался из?за неискусности экспериментаторов и неблагоприятных обстоятельств их протестантской пропаганды; зато второй эксперимент, силлабический, оказался удачен, и силлабический стих стал господствующим в русской поэзии с 1670?х вплоть до 1730?х годов.

Третьей стадией поисков системы русского стихосложения была силлабо-тоническая реформа Тредиаковского – Ломоносова. Она прошла три этапа. Первым этапом был «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) В. Тредиаковского: здесь в существующие силлабические размеры вводился и впервые научно обосновывался тонический ритм чередования ударений – хорей. Вторым этапом было «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) М. Ломоносова: здесь впервые доказывалось, что в русских стихах возможен не только хорей, но и другие ритмы, и не только в традиционных силлабических рамках, но и независимо от них; это иллюстрировалось одой, написанной 4-стопным ямбом. Третьим этапом было позднее творчество Тредиаковского и его «Способ к сложению российских стихов» (1752): здесь впервые было испытано и обосновано применение в русском стихе остальных силлабо-тонических размеров. После этого господство силлабо-тоники в русском стихе стало окончательным.

Важно отметить, что все эти поиски и эксперименты осуществлялись сознательно и целенаправленно; переход от досиллабики к силлабике и от нее к силлабо-тонике происходил не плавно и постепенно, а резкими переломами. Если бы эволюция была плавной, мы имели бы памятники переходных стадий: например, досимеоновские говорные стихи с тенденцией к силлабической урегулированности или силлабические стихи с зачатками силлабо-тонического ритма. Существование первых предполагал Б. И. Ярхо, существование вторых – Л. И. Тимофеев в их статьях в сборнике «Ars poetica»[25 - Ярхо Б. И. Свободные звуковые формы у Пушкина // Ars poetica / Под ред. М. А. Петровского, Б. И. Ярхо. Вып. II. М., 1928. С. 169–181; Тимофеев Л. И. Силлабический стих // Там же. С. 37–71.]. Однако это не так. Немногие памятники, упомянутые Б. И. Ярхо (песня «О, жалю несносный» или «Акт о Калеандре»), гораздо легче интерпретируются не как силлабизирующийся тонический стих, а как разлагающийся силлабический стих; а детальное обследование истории силлабического 13-сложника показало, что за пять лет творчества Тредиаковского (1730–1735) он изменился больше, чем за 60 лет до него (1670–1730), – это была не эволюция, а революция[26 - См. наши подсчеты в статье «Русский силлабический тринадцатисложник» (с. 137–162. – Прим. ред.).].