Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия

Над заросшим прудом у затянутой хмелем беседки…

    Н. Рыленков. «Статуя»
Есть ли в этой веренице стихов гексаметрические реминисценции? Оставим судить об этом субъективному ритмическому чувству каждого читателя. Можно думать, что они исчезают не для всех и не совсем; даже о последнем примере Л. Озеров пишет[84 - В предисловии к Пастернаку в «Малой Библиотеке поэта», 1976. С. 29.]: «Пятистопный анапест, напоминающий гекзаметр древних эпических поэм, интонацией своей убедительно передает раскат и размах революции…».

Б. 4-стопные стихи. Ограничимся напоминанием лишь о дактилях разного вида:

(51) Что ты заводишь песню военну
Флейте подобно, милый Снегирь?
С кем мы пойдем войной на Гиену?
Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?..

    Г. Державин. «Снегирь»;
(52) Плавай, Сильфида, в весеннем эфире!
С розы на розу в весельи летай!
С нежного мирта в прозрачный источник
На изощренный свой образ взирай!..

    Н. Карамзин (?). «Сильфида»;
(54) Молча сижу под окошком темницы…

    М. Лермонтов. «Пленный рыцарь» (см. пример 15);
(55) В море царевич купает коня;
Слышит: Царевич! взгляни на меня!
Фыркает конь и ушами прядет,
Брызжет и плещет и дале плывет…

    М. Лермонтов. «Морская царевна»
Мы чувствуем: здесь гексаметрические ассоциации окончательно утрачены, и мы вступаем в область иных. Попытаемся определить, откуда они исходят. Таких истоков для 4-ст. дактиля можно наметить три.

Во-первых, от античной же традиции: полустишия «Снегиря» (очень употребительные в XVIII веке в стихах о бренности всего земного: «Суетен будешь Ты, человек, Если забудешь Краткий свой век…» Сумарокова) назывались в поэтиках XVIII века (например, у А. Байбакова) «адонием» и восходят к одноименному античному стиху – уже не эпическому, а лирическому. Промежуточным звеном были, по-видимому, арии («силлабическим 6-сложником») из ранних итальянских опер.

Во-вторых, от французской романсной традиции: на такой мотив пелись некоторые французские романсы, писанные 10-сложником (тем, что чаще ощущался у нас как аналог 5-ст. ямба). Так, песня Н. Смирнова «Как мне не плакать! ах! как мне не рваться! Можно ли смерти себе не желать?..» имеет подзаголовок: «голос: Triste raison, j’abjure ton empire…»). Эта традиция додержалась по меньшей мере до стихов Батюшкова о «Зафне» и мандельштамовского их отголоска в «Батюшкове».

В-третьих, от германской балладной традиции: немецкий балладный стих по-русски звучал 4- и 3-ст. дольником, при силлабо-тоническом выравнивании он дал 4-ст. дактиль и 4-ст. анапест уже в «Громвале» Каменева; Жуковский сперва предпочитал выравнивать его в ямб («Двенадцать спящих дев»), с 1814–1818 годов – в 4-ст. амфибрахий («Мщение») и с 1831–1832 годов – в дактиль: 4-ст. в «Суде божием над епископом», 5-ст. в «Рыцаре Роллоне». Этот 4-ст. дактиль, несомненно, ощущался как расширение плацдарма, завоеванного балладной семантикой амфибрахиев, а этот 5-ст. дактиль – как ее наступление на дактилическую античную семантику.

Таковы семантические окраски трех областей, смежных с семантическим ореолом гексаметра: античной, романской, германской. Если пересечь их, то можно прийти и к семантике четвертой большой традиции – русского народного стиха; но сейчас для нас этот путь слишком далек. Подробнее об этих разносторонних истоках семантики русских размеров будет речь в заключительном разделе книги.

Глава 10. «Выхожу один я на дорогу…»

5-ст. хорей: детализация смысла

Существует способ, по которому поэт берет первую строчку какого-нибудь известного стихотворения, например «Выхожу один я на дорогу», и начинает потихонечку бормотать: «Выхожу один я на дорогу, выхожу один я на дорогу, выхожу один я на дорогу…». Как будто случайно, а на самом деле в порыве бессознательного творческого вдохновения поэт заменяет слово «один» каким-нибудь другим словом, ну, хотя бы словом «спокойно», и как ни в чем не бывало бормочет дальше: «Выхожу спокойно на дорогу, выхожу спокойно на дорогу…». Почувствовав, что найденное слово прижилось в строке, он продолжает бомбардировать эту устойчивую фразу словами, подобно физику, который бомбардирует атомное ядро нейтронами. Наконец ему удается вышибить из фразы слова «на дорогу» и заменить их словами «за ворота». В результате фраза не теряет своей поэтической устойчивости, но звучит уже совершенно самостоятельно. Таким образом выкристаллизовывается искомая первая строчка стихотворения: «Выхожу спокойно за ворота». Остальное получается само собой: «Выхожу спокойно за ворота И, придя с товарищами в цех, Начинаю по гудку работу Без каких-нибудь особенных помех». Или поэт, например, берет строчку известного стихотворения «Никогда я не был на Босфоре» и начинает «ядерную бомбардировку», в результате которой у него может получиться ряд новых устойчивых соединений вроде: «На Кавказе не был никогда я», «На Днепре я не бывал ни разу», «Не бывал на Волге я вовеки». Любое из этих трех соединений может послужить основой для создания нового поэтического произведения, совершенно отличного от своего прототипа.

    Носов Н. «На литературные темы»[85 - М., 1957. С. 39.]

1. Проблема. Мы помним: само понятие «семантический ореол» явилось в ходе дискуссии, вызванной статьей К. Тарановского[86 - Тарановский К. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики.] о 5-ст. хорее. Мы намеренно откладывали в этой книге обращение к этому размеру: хотелось, чтобы пересмотр можно было сделать, воспользовавшись всем опытом, накопленным в работе над другими размерами. А пересмотр необходим, потому что именно на материале этого размера сосредоточили свою критику противники понятия «семантический ореол».

Напомним: Р. Якобсон в статье 1938 года[87 - Jakobson R. Selected Writings. P. 465–466.] первый выделил в 5-ст. хорее ряд семантически перекликающихся стихотворений: «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, «Вот бреду я вдоль большой дороги…» Тютчева, «Выхожу я в путь, открытый взорам…» Блока, «До свиданья, друг мой, до свиданья…» Есенина, «Снег идет над голой эспланадой…» Поплавского. Якобсон определил их как «цикл лирических раздумий, переплетающих динамическую тему пути и скорбно-статические мотивы одиночества, разочарования и предстоящей гибели», а исток темы пути усмотрел в былине Кривополеновой о Вавиле и скоморохах и в хоре Сумарокова «Прилетела на берег синица…». К. Тарановский вставил этот ряд в общую историю русского 5-ст. хорея от Тредиаковского, Державина, Кюхельбекера и З. Волконской до Заболоцкого, Симонова и В. Тушновой[88 - Тарановский К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953. C. 273–298; Он же. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики.]. Это позволило ему назвать еще несколько стихотворений, встраивающихся в тот же «цикл»: «Стансы» молодого Лермонтова, «Дай мне руку – и пойдем мы в поле…» молодого Тургенева, «Сакья Муни» Мережковского, «За рекой луга зазеленели…» Бунина, «Всю-то жизнь вперед иду покорно я…» Белого, «Выхожу я на высокий берег…» Есенина, «Мальчик шел, в закат глаза уставя…» Маяковского, «…Выйди в поле, где в туманном дыме…» Поплавского, «Гул затих. Я вышел на подмостки…» Пастернака, «…Выходила на берег Катюша…» Исаковского, не говоря о менее ярких. Результатом явилось определение[89 - Там же. С. 297]: лермонтовское «Выхожу один я на дорогу…» «вызвало не только целый ряд „вариаций на тему“, в которых динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни, но и целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении одинокого человека с „равнодушной природой“ (иногда заменяющейся равнодушным городским пейзажем). Назовем условно все эти произведения, имеющие какое-нибудь отношение к „Выхожу…“, „лермонтовским циклом“ в русской поэзии». Анализ этого «лермонтовского цикла» и представляла собой основополагающая работа Тарановского[90 - Анализ этот может быть углублен еще далее, см.: Menge R., Peters J. Aleksandr Bloks Gericht «Osennjaja volja» auf dem Kulturellen Hintergrund zweier Gedichte von Lermontov und Tjuttschev // Colloquium Slavicum Basiliense; Gedenkschrift f?r Hildegard Schroeder. Bern, etc., 1981. S. 459–472 – о взаимодействии мотивов в стихотворениях Блока, Лермонтова и Тютчева.].

Статья вызвала критику главным образом по одному пункту – а могла бы вызвать по трем.

(а) Больше всего протестов сводилось к простому аргументу: тема пути, мотив «выхожу…» отсутствуют во многих русских стихотворениях, написанных 5-ст. хореем, и присутствуют во многих, написанных другими размерами[91 - Подробнее всего см.: Вишневский К. Д. Экспрессивный ореол пятистопного хорея // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 94–113.]. Но аргумент бил мимо цели: К. Тарановский вовсе и не утверждал, что весь русский 5-ст. хорей семантически таков. Тотчас за цитированными словами он писал: «Следует сразу же оговорить, что этот „лермонтовский цикл“ получил широкое развитие в поэзии XX века; в XIX веке гораздо меньше стихотворений, которые можно к нему причислить. В XIX веке русский 5-ст. хорей часто развивался вне зависимости от лермонтовских достижений в области этого размера»[92 - Тарановский К. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики. С. 297–298.].

(б) Однако этот упрек может быть сформулирован в более опасной форме. Критерии, по которым Тарановский относил те или иные стихи к «лермонтовскому циклу», были двоякие: во-первых, смысловые – наличие образов пути-дороги и жизненного пути, а во-вторых, словесные – наличие ритмико-синтаксических формул с глаголом движения в начале строки («Выхожу…», «Вот бреду…», «Мы идем…») или с отрывистой фразой («Ночь тиха», «Гул затих», «Жар свалил» и т. п.). Это признаки разноплановые. Собственно, для целей Тарановского было достаточно первого критерия; словесные совпадения могли служить лишь вспомогательными свидетельствами, родимыми пятнами лермонтовской наследственности. Однако Тарановский уделяет непропорционально много внимания именно этим ритмико-синтаксическим формулам, отмечая их во всех текстах от «Вавилы» до «Гамлета». Это потому, что еще Якобсон в 1938 году писал о 5-ст. хорее «Вавилы»: «Резкая асимметрия, беспокойная неровность ритмической поступи, обрывистое нарушение регулярной периодичности – все это настойчиво сближает названный размер с темой тревожного пути»[93 - Jakobson R. Selected Writings. P. 465.]. Тарановский принимает импрессионистический намек Якобсона за аксиому: «Чем вызвана такая большая встречаемость фигуры с глаголом движения в начале длинной хореической строки и в народном и в литературном стихе? …Приходится допустить предположение о синестетической связи между ритмическим движением русского 5-ст. хорея и ритмом человеческого шага… Переживания ритма, не ограничиваясь словесным материалом, естественно перебрасываются на иные сферы психоневрологического опыта. Поэты неоднократно указывали на синестезический характер ритмического переживания…»[94 - Тарановский К. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики. С. 320–321.]. Иными словами, семантика метра объявляется не историческим, а органическим явлением: такой-то ритм по психологической природе своей преимущественно предрасположен к такой-то семантике и т. д. Подобное заявление рискованно: психология ритма[95 - См., например: Fraisse P. Les structures rhythmiques. Louvian, 1956.] пока еще гораздо меньше изучена, чем строение стиха и даже история тематики, а объяснять более известное через менее известное – всегда ненадежно. Если мы разделим в концепции Тарановского метрико-семантический и ритмико-семантический подходы к стиху, нам гораздо легче будет обосновывать и тот, и другой.

(в) И последнее, самое общее замечание. Формализация нашего ощущения стихового строя – дело сравнительно нетрудное; формализация нашего ощущения смыслового строя – гораздо сложнее. Выделяя и группируя стихотворения по их семантике, мы всегда рискуем впасть в субъективизм. Пока исследователям не удастся перейти здесь к точным методам (как давно перешли они в изучении метра и ритма), – все результаты будут не вполне надежны. Впрочем, это относится не только к семантике стиха, но и почти ко всем другим областям поэтики.

Попытку ответить на эти критические замечания (как реально высказывавшиеся, так и гипотетические) и представляет собою предлагаемый пересмотр вопроса о семантическом ореоле 5-ст. хорея. В ответ на первое замечание – о том, что в 5-ст. хорее разрабатывается не только тема пути, – мы попробуем выделить наряду с этой темой другие семантические окраски в семантическом ореоле этого размера и показать их соотношение. В ответ на второе замечание – о том, что «органическое» объяснение семантики 5-ст. хорея ненадежно, – мы попробуем отделить метрико-семантический аспект проблемы от ритмико-синтаксического и показать, что «историческое» объяснение, опирающееся только на литературную традицию, является вполне достаточным и убедительным. В ответ на третье замечание – о том, что всякое изучение семантики стиха еще далеко от строгой научности, – мы попробуем подтвердить наши наблюдения хотя бы первыми, самыми грубыми сопоставительными подсчетами.

2. Материал и подход. Основным материалом нашего обследования послужили более 200 русских стихотворений XIX века, написанных 5-ст. хореем. Неоценимой помощью мы обязаны К. Д. Вишневскому, сообщившему нам материалы своего неизданного метрического справочника по 100 русским поэтам XVІІІ—ХІХ веков. Стихи XX века (больше всего занимавшие Тарановского) мы намеренно оставляем без рассмотрения: здесь материал огромен, выделить в нем «лермонтовскую традицию» легко, но описать ее соотношение с другими традициями гораздо труднее[96 - Ср.: Бельская Л. Л. Из истории русского 5-стопного хорея: О ритмике и семантике хореических пятистопников С. Есенина // Studia Slavica Hungarica. 1980. Vol. 26. Р. 401–416.].

Ранние образцы русских 5-ст. хореев – от «Строк похвальных поселянскому житию» Тредиаковского и до раннего Лермонтова – мы оставляем в стороне. Обзор их дается в книге и в статье К. Тарановского[97 - Тарановский К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953; Он же. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики.]. Ключевым для нашего материала является стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» (1841, печ. 1843). Напоминаем его текст:

Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит,
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сияньи голубом…
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? жалею ли о чем?

Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы…
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея
Темный дуб склонялся и шумел.

В этом стихотворении можно выделить пять основных, наиболее заметных мотивов: Дорога; Ночь; Пейзаж; Жизнь и Смерть; Любовь (сокращенно: Д, Н, П, С, Л). Два более беглых мотива – Бог и Песнь. Тарановский сосредоточил внимание на мотивах «дорога» и «жизнь и смерть». Мы попробуем рассмотреть судьбу всех пяти мотивов равномерно. Но прежде чем перейти к этому, необходимо сделать два отступления.

Первое. Кроме традиции лирического 5-ст. хорея, которую мы будем прослеживать, существует и традиция эпического 5-ст. хорея, которая с ней взаимодействует. Ее примета – склонность к сплошным женским окончаниям, часто нерифмованным; ее источник – силлабо-тоническая имитация сербского десетераца; ее канонизатор – А. Майков (переложения сербских песен, «Слова о полку Игореве», «Бальдура»). Может быть, с этой традицией связано и лермонтовское «Ночевала тучка золотая…» (сюжетность, экзотика, сплошные женские окончания, рифмы стушеваны в рифмовке АВВА). По признаку эпичности этот стих переходит в баллады: «Пир шумит. Король Филипп ликует…» (Апухтин, «Королева»), «В Сардах пир. Дворец открыл подвалы…» (Фет), «…В замке светят фонари и лампы; Музыка и пир идет горой…» (Полонский, «Казимир Великий»). Через сербскую тематику в этот стих входит турецкая тематика, а затем и всякая иная экзотика: отсюда знаменитый «Сакья Муни» Мережковского («По горам, среди ущелий темных…» с темой пути в зачине) и его же менее известные «Солнце: мексиканское предание» и аллегория «Кораллы». Тарановский хорошо помнит об этой традиции[98 - Тарановский К. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики. С. 299–300.], но его критики часто об этом забывают.

Второе. Кроме традиции отдельных мотивов и их сочетаний, возможна и традиция структуры. Структура лермонтовского стихотворения трехчастна: это мир, ясный и вечный (тезис); человек, тоскующий и желающий смерти (антитезис); и преображение смерти в блаженное слияние с этим прекрасным миром (синтез). Первая часть вводится зачином «Выхожу…»; вторая – риторическим вопросом и ответом «Что же?.. Жду ль чего?.. Уж не жду…»; третья – антитетическим «Но…» и вереницей сослагательных наклонений «Я б хотел… чтоб…». Именно эти опорные пункты воспроизводятся в пародиях: «Прихожу на праздник к чародею…» (Некрасов), «Прихожу один я к Доминику…» (Курочкин), «Выхожу задумчиво из класса…» (Добролюбов). На грани пародии находятся «Хандра, VIII» Крестовского («Я б ушел от вас на берег моря…») и «Фантазии бедного малого» Полонского («Я б желал, внимая гулу ветра…») с их перебоем к резко прозаизированной публицистике в конце («…Все трансцендентальные идеи!»). Без пародической установки имитацию лермонтовской структуры мы встречаем лишь у двух маленьких поэтов – Дм. фон Лизандера («Стихотворения», 1845, с. 169 – едва ли не первый отголосок лермонтовского «Выхожу…») и Н. Тана-Богораза («Над спокойно спящею землею… Отчего мертвящею тоскою..? Я б желал…»). Видимо, остальных удерживал страх впасть в пародию или подобное эпигонство. Так как стихотворение Лизандера, в отличие даже от Тана, ни разу не перепечатывалось, приводим его целиком. Его заглавие – «Ночью, 13 июня 1844 года».

Уж давно последний луч заката Догорел на небе голубом. Уж давно сижу я под окном. Бог весть чем душа давно объята…

Я не жду полночного свиданья, Нежных уст, лобзающих в тиши: Что мне в них? и что в них для души? И к чему ей новые страданья?

Я не жду родного сердцу друга, С кем бы мог делиться сердцем я: Где они, где верные друзья Светлых дум и мрачного недуга?