Литературное произведение: Теория художественной целостности

От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу…

Эти «стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», творчески обращают реальный, преходящий миг к неизведанному миру и создают форму их интенсивного общения, обращенности таинственного мира и реального человека друг к другу. После проясненных стихотворением вопросов с их нарастающей энергией завершение: «Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу» – несет в себе живое противоречие. Это и последнее слово человека, обращенное к постигаемому миру, – и благодаря этому своего рода финальный ответ мира вопрошающему человеку: неустранимые поиски смысла, творчески осуществляемые, удостоверяют, что смысл в мире может быть найден, что мир в последней глубине разумен. И единство стихотворения как поэтического творчества, как сочинения стихов и стихотворения как отдельного произведения, как сочинения в стихах – это не просто мысль о мире и тем более не готовый, раз навсегда данный смысл, а творческим усилием создаваемое поэтическое целое и заключенный в нем мир. Мир этот представляет собою внутреннее пространство постоянного порождения поисков смысла, где только и может осуществляться реальный человек, обретая свое, никем и ничем не заменимое слово в этих общих поисках. Но и смысл может быть найден и утвержден как существующий только индивидуальными творческими (или сотворческими) усилиями реальной человеческой личности.

И вот здесь-то становится очевидным, что изящная отделка стихов, их художественное совершенство могут сделать субъективное ощущение единства и глубинной разумности мира таким, что оно выйдет за пределы этого субъективного опыта и станет фактом сознания других людей, – и если это происходит, то самое существование художественно совершенных творческих созданий удостоверяет объективную реальность существования гармонической полноты и целостности бытия, к творческой мощи которого причастен каждый человек.

В пушкинском поэтическом целом равно несомненными и равно достойными являются идеальная мировая и человеческая общность и реальная человеческая индивидуальность. Они, повторю еще раз, равнозначимы, равноценны и принципиально несводимы друг на друга и друг к другу. А гармония поэтического целого, натянутая тетива тугого лука, – это поле напряженного согласия таких обращенных друг к другу противоположностей и благодаря этому поле порождения многообразных культурных смыслов, реализующих разнообразные возможности разумной человеческой жизни каждого на своем месте, в своей социальной среде, в своем сословии, в своей стране, – обобщенно говоря, в своем доме и в конкретно-бытовом, и в символически-бытийном значении этого слова.

Вспомним финал пушкинской «Барышни-крестьянки», завершающей эпический цикл «Повести Белкина». В этом счастливом финале участвуют все и всё: вражда, примирение и расчет родителей, романтическая поза, серьезное увлечение и готовность к решительному поступку Алексея, содружество барышни-крестьянки, Лизы и Насти, весь литературный и бытовой маскарад. Но в то же время маскарад этот оказывается вроде бы и ненужным: финал ставит всех на свои места – сословные, семейные, всяческие иные, – и все при этом довольны и счастливы. Такая развязка, названная Ахматовой «игрушечной», приобретает совсем не игрушечное значение в контексте всего цикла, в процессе всей полноты движения, ведущего к этой развязке. Ведь полнота эта одновременно и счастливо объединяет, и счастливо возвращает к себе, в свой «дом» всех участников события и всех рассказчиков-слушателей от «первого поэта» до девицы К. И. Т. Человеческая общность со сказочным благополучием реализуется в рамках естественной, органичной ограниченности, в рамках социальной, национальной, индивидуально-личной самобытности.

Содержание эпического целого «Повестей Белкина» – общая жизнь разных людей, разных сословий, разных социальных и профессиональных групп в национально-народном единстве, общая жизнь родового человеческого «мы», которое пробуждает сознание и совесть, формирует человечность каждого. Участие в неделимой на обособленные части общей жизни – это в то же время путь человека к самому себе и к своему дому. На этом пути единственная, естественно ограниченная индивидуальность оказывается в то же время обращенной к другим, способной их слушать и слышать, проявляя таким образом красоту и достоинство человека как человека.

Пушкинское осуществление суверенности литературного произведения, которое оказывается способным вобрать и представить в себе целостность мира и отдельного человека и быть благодаря этому самостоятельным художественным целым, стало главным практическим истоком теории произведения в работах И. В. Киреевского и В. Г. Белинского.

5

Киреевский развивает сложившееся и в немецкой, и в русской романтической эстетике представление о поэтическом творении, созданном художником так, что творец и воспринимающий охвачены одной воображаемой жизнью: "Создания истинно поэтические живут в нашем воображении, мы забываемся в них, развиваем неразвитое, рассказываем недосказанное и, переселяясь таким образом в новый мир, созданный поэтом, живем просторнее и счастливее, нежели в старом действительном"

.

Творческое постижение опыта поэзии Пушкина позволило Киреевскому не только утвердить особую подлинность этого воображаемого мира, но и углубленнее раскрыть его противоречия. Собственно поэтическое творчество «нового мира» Киреевский более всего связывает с первым периодом творчества Пушкина, и особенно с поэмой «Руслан и Людмила», где поэт «не ищет передать нам свое особенное воззрение на мир, судьбу, жизнь и человека, но просто созидает нам новую судьбу, новую жизнь, свой новый мир» ( с. 45). На смену этому периоду приходит другой, байронический, где господствует мысль и противопоставляющая себя общему ходу жизни человеческая индивидуальность, которая «всем предметам дает общие краски своего особенного воззрения и часто отвлекается от предметов, чтобы жить в области мышления» (с. 46 —47). Наконец, тенденцию к самобытному разрешению этого противоречия Киреевский видит в третьем «русско-пушкинском» периоде: «Отличительные черты его суть: живописность, какая-то беспечность, какая-то особенная задумчивость и, наконец, что-то невыразимое, понятное лишь русскому сердцу; ибо как назвать то чувство, которым дышат мелодии русских песен, к которому чаще всего возвращается русский народ и которое можно назвать центром его сердечной жизни» (с. 53).

Поэтическую всеобщность и уникальную мыслящую индивидуальность соединяет «соответственность со своим временем» и народность (с. 55). И характерно, что в размышлении об этом периоде почти совсем не присутствуют ранее активно действующие характеристики воображаемого мира – акцент переносится на «способность забываться в окружающих предметах и текущей минуте» (с. 54), на воссоздание драмы жизни с суверенностью каждого ее действительного момента. Именно так обосновывается утверждение, что Пушкин рожден для «драматического рода»: «Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком; в каждой из его поэм заметно невольное стремление дать особенную жизнь отдельным частям, стремление, часто клонящееся ко вреду в творениях эпических, но необходимое, драгоценное для драматизма» (с. 54).

Противостояние поэтической всеобщности и неповторимой мыслящей индивидуальности призвана разрешить поэзия действительности как единое внутренне противоречивое целое: «…неужели в этом стремлении к жизни действительной нет своей особенной поэзии? Именно из того, что Жизнь вытесняет Поэзию, должны мы заключить, что стремление к Жизни и к Поэзии сошлись и что, следовательно, час для поэта Жизни наступил» (с. 85).

Многообразие противоречий идеала и действительности, внедряясь в поэзию, «сомкнутую в своем бытии», особенно обостряет проблему внутреннего единства художественного произведения: именно «недостаток единства интереса» в пушкинской «Полтаве» (с. 64), как и отсутствие «средоточия для чувства», «одной составной силы», в которой бы «соединялись и уравновесились все душевные движения», в поэме Баратынского «Бал» (с. 70) выделяет критик в качестве главных творческих трудностей, так и не преодоленных, по его мнению, в этих произведениях. В общей характеристике поэзии Баратынского намечается наиболее плодотворный, с точки зрения Киреевского, путь разрешения таких трудностей: «…муза Баратынского, обняв всю жизнь поэтическим взором, льет равный свет вдохновения на все ее минуты и самое обыкновенное возводит в поэзию посредством осветительного прикосновения с целою жизнью, с господствующей мечтой» (с. 69).

Целое жизни в «осветительном» соприкосновении с предельной конкретностью обыкновенной минуты – таков масштаб истинно поэтического создания. Одним из лучших развертываний этого понятия является анализ гармонии содержания и формы в произведениях Баратынского: «Вся правда жизни предъявляется нам в картинах Баратынского в перспективе поэтической и стройной; самые разногласия являются в ней не расстройством, но музыкальным диссонансом, который разрешается в гармонию… в самой действительности открыл он возможность поэзии, ибо глубоким воззрением на жизнь понял он необходимость и порядок там, где другие видят разногласие и прозу… Так, часто не унося воображения за тридевять земель, но оставляя его посреди обыкновенного быта, поэт умеет согреть такою сердечною поэзией, такою идеальной грустью, что, не отрываясь от гладкого, вощеного паркета, мы переносимся в атмосферу музыкальную и мечтательно просторную» (с. 110—111).

Опыты быстротекущей действительности и общечеловеческая жизнь объединяются в существе поэзии и существовании поэтического произведения, – и не просто объединяются, а передают друг другу свои качества, так что действительность обретает новую значимость, а общечеловеческое предстает как «индивидуально-определенное, историческое» (с. 86). Произведение как художественная целостность оказывается здесь выражением первоначального единства поэзии и действительности, их конфликтного разделения и, несмотря ни на что, сохраняющихся нераздельности и неслиянности.

Внутренняя логика размышлений о литературе и литературном произведении подводит к необходимости углубления именно взгляда на действительность и в ее реальном существовании, и особенно в ее движении, историческом развитии. Только так может быть найдена жизненная основа разрешения противоречий эстетической «сомкнутости» поэтического бытия и его разомкнутости в реальность человеческого существования. Именно новая концепция действительности в первую очередь порождает плодотворное развитие взгляда на художественное произведение в «движущейся эстетике» Белинского.

Сквозным, проходящим через все работы Белинского – при несомненном многообразии переломов в его творческой эволюции – является утверждение обращенности произведения искусства к мировой целостности, ко вселенной, сосредоточенным выражением которой «в сокращении, в миниатюре» являются все роды поэтических созданий. «Искусство есть выражение великой идеи вселенной в ее бесконечно разнообразных явлениях… Все искусство поэта должно состоять в том, чтобы поставить читателя на такую точку зрения, с которой бы ему видна была вся природа в сокращении, в миниатюре, как земной шар на ландкарте, чтобы дать ему почувствовать веяние, дыхание этой жизни, которая одушевляет вселенную, сообщить его душе этот огонь, который согревает ее»

– таково первоначальное поэтически возвышенное выражение этой мысли в «Литературных мечтаниях». Воспринятая от романтической эстетики, она развивается, конкретизируется, переосмысляется, но никогда не теряет своего вселенского масштаба.

С этим связана еще одна общая черта всех размышлений Белинского о литературном произведении: взгляд на него как на порождение и воплощение единой общей идеи, «которой оно обязано и художественностью своей формы, и своим внутренним и внешним единством, через которое оно есть особый, замкнутый в самом себе мир» (т. 2, с. 251). Но в общности этой особенно рельефно высвечивается движение у Белинского гегелевской идеи от чистой и отвлеченной мысли к внутренней сущности действительности при все более самобытном и глубоком понимании именно действительности.

Наиболее важным источником осмысления сущности и специфики произведения искусства в его связях и отношениях с реальной действительностью как раз и явилось для Белинского творчество Пушкина. Именно в размышлениях о нем Белинский намечает путь к осмыслению глубинного общечеловеческого содержания «пафоса художественности», внутренней взаимосвязи «чувства изящного и чувства гуманности» в единстве поэтического произведения (т. 6, с. 492).

Акцент на общечеловеческом содержании и значении художественного произведения перекликается с утверждением исторической необходимости «начать сознавать себя человечеством»: "Если человечество уже начало сознавать себя человечеством – значит, близко время, когда оно будет человечеством не только непосредственно, как было доселе, но и сознательно. То, что мы называем человечеством, не есть какая-нибудь реальная личность, ограниченная в самой духовности ее материальными условиями и живущая для того, чтобы умереть: человечество есть идеальная личность, для которой нет смерти… " (т. 7, с. 87, 92).

С другой стороны, это общечеловеческое содержание «пафоса художественности» рассматривается Белинским не как отвлеченная и вечная абстракция и не сопрягается напрямую с творческой индивидуальностью Пушкина, а обретает пусть самую общую, но все же очень важную социально-историческую конкретизацию в определениях «идеальной значительности» войны 1812 года и «среднего дворянства» – сословия, в котором почти исключительно выражался прогресс русского общества и к которому принадлежал Пушкин (т. 6, с. 377). Но такая связь содержания литературного произведения с обществом и национальной историей немедленно порождает конфликт идеального художественного совершенства и реального состояния изменяющейся общественной действительности, – конфликт, отражение которого критик усматривает в позднем творчестве Пушкина: «… избранный Пушкиным путь оправдывался его натурою и призванием: он не пал, а только сделался самим собою, но, по несчастию, в такое время, которое было очень неблагоприятно для подобного направления, от которого выигрывало искусство и мало приобретало общество» (т. 6, с. 289).

Оставим пока в стороне явные противоречия в оценке общественного значения «пафоса художественности» вообще и творчества Пушкина в особенности. Обратим внимание в первую очередь на проявляющуюся здесь реальную проблему: если «общество находит в литературе свою действительную жизнь, возведенную в идеал, приведенную в сознание» (т. 6, с. 498), то чем сложнее отношения идеала и действительной жизни, тем острее противоречие между идеальной целостностью совершенного художественного организма и его обращенностью в несовершенную текущую реальность, ее факты, проблемы, перспективы.

Первоначально эта проблема разрешатся у Белинского гегелевской концепцией «замкнутого в самом себе» мира художественного произведения как одного из «обособлений общего духа жизни в частном явлении»: «Сущность всякого художественного произведения состоит в органическом процессе его явления из возможности бытия в действительность бытия… Творческая мысль, запав в душу художника, организируется в полное, целостное, оконченное, особенное и замкнутое в себя художественное произведение. Обратите все ваше внимание на слово „организируется“: только органическое развивается из самого себя, только развивающееся из самого себя является целостным и особым с частями, пропорционально и живо сочлененными и подчиненными одному общему» (т. 3, с. 84, 87—88). В замечательной статье о «Герое нашего времени», откуда взяты эти фрагменты, художественное произведение осознается как «индивидуальная общность» и сущность его выводится не только из замысла художника, его «творческой концепции» (т. 3, с. 102), но первоначально из «возможности бытия». Однако в отличие от Аристотеля и в соответствии с Гегелем эти возможности принадлежат не действительной природе, а духу – искусство мыслится как "воспроизведение разумной действительности", действительность неразумная остается лишь объектом преобразования «сообразно с законами… необходимости» (т. 3, с. 130) в замкнутый и самодостаточный мир литературного произведения.

Дальнейшее движение мысли Белинского о литературном произведении прежде всего определялось тем, что у критика существенно менялась концепция действительности. Она понимается как объективно развивающийся мир, охватывающий все многообразие различных реальных явлений. Различные жизненные возможности теперь все в большей и большей мере возвращаются самой действительности, а идеи оказываются не производящей основой, а внутренней сущностью действительных явлений. Соответственно, и идеальное художественное целое мыслится теперь как «осуществление возможности, скрывавшейся в самой действительности»: «Идеалы скрываются в действительности; они – не произвольная игра фантазии, не выдумки, не мечты; и в то же время идеалы – не список с действительности, а угаданная умом и воспроизведенная фантазией возможность того или другого явления» (т. 7, с. 48). Таким образом, центральным в определении литературного произведения становится теперь сущность действительности – истина, которую напряженным творческим усилием необходимо открывать, развивать и показывать миру: «Нужен гений, нужен великий талант, чтобы показать миру творческое произведение, простое и прекрасное, взятое из всем известной действительности, но веющее новым духом, новой жизнью» (т. 7, с. 27).

Понятно, что гегелевская замкнутость не согласуется с такой концепцией действительности. Замкнутость, однако, не просто отрицается Белинским, а переосмысливается так, что суверенность художественного целого как раз и определяется выявлением в нем жизненной сущности: «Хорошо и верно изложенное дело, имеющее романический интерес, не есть роман и может служить разве только материалом для романа, то есть подать поэту повод написать роман. Но для этого он должен проникнуть мыслию во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения, заставившие эти лица действовать так, охватить ту точку этого дела, которая составляет центр круга этих событий, дает им смысл чего-то единого, полного, целого, замкнутого в самом себе» (т. 8, с. 360). И такая замкнутость тут же развертывается в утверждении обращенности искусства ко всем сторонам и явлениям «единой и цельной» жизни: «Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир: может ли оно быть какою-то одинокою, изолированною от всех чуждых ему влияний деятельностью?» (т. 8, с. 361).

В самом строении, внутреннем движении только что приведенной фразы из статьи «Взгляд на русскую литературу 1847 года» проявляется диалектический ход мысли Белинского. «Как ни дробите жизнь, она всегда едина и цельна», – только что сказал Белинский, этот единый мир существует как объективная реальность, и в этом смысле искусство его «повторяет». Но чтобы «повторить» неповторимую в своем движении и постоянном самообновлении целостность мира, его надо как бы вновь создать, надо воспроизвести действительность, т. е. произвести вновь такое индивидуальное явление, которое, не будучи тождественно реальным фактам, в то же время выразит их глубинный смысл и ценность, покажет внутреннюю сущность жизненных явлений.

Таким образом, в «движущейся эстетике» Белинского определились характеристики литературного произведения как художественной целостности, основанной на творческом воспроизведении действительности и непосредственном раскрытии всеобщего человеческого значения и сущности жизни в «индивидуальной общности» «повторенного, как бы вновь созданного мира». Выявились и противоречия, направляющие дальнейшее движение этого понятия, и необходимость все более глубокого сопряжения в нем идеального масштаба всеобщей мировой гармонии и конкретной единичности реального, действительного существования.

Полюс идеальной сущности искусства, внутреннее содержание которого – «бесконечное уважение к достоинству человека как человека», и полюс реальной действительности, далекой от этого идеала и вместе с тем внутренне связанной с ним, оказываются единством противоположностей в содержании и форме литературного произведения и понятии о нем. Глубинным жизненным фундаментом этого понятия являются мир, человек и их постигаемая, исторически развивающаяся взаимосвязь.

Целостность бытия сосредоточенно и концентрированно выявляется в художественной целостности, в мире произведения искусства как «сокращенной вселенной», «вселенной в миниатюре». В нем воссоздаются всеобщие противоречия и отношения человеческого бытия в его историческом развитии. Сущностные отношения человека и мира раскрываются в конкретном индивидуальном явлении, созидаемом произведением искусства.

В произведении, обретающем статус самостоятельного художественного целого, необходимо присутствуют три смысловых плана: общечеловеческий, конкретно-исторический, индивидуально-личный. И не просто присутствуют, но взаимораскрываются друг в друге так, что преодолевается обособленность, отдаленность друг от друга вечных и неподвижных сущностей, исторического движения и единичного существования. Наоборот, в произведении художественной литературы проясняется подлинный масштаб человеческой истории и многомерность социальности от всего человеческого рода до отдельного индивида, а историческая координата осмысляется с точки зрения общечеловеческих ценностей. Именно поэтому в художественном целом удается сохранить и выразить не только отдельный момент исторического развития, но и связь времен.

6

Попытаюсь теперь обобщить рассмотренный теоретический опыт и наметить некоторые современные перспективы развития идей о литературном произведении как художественной целостности. Становление этого понятия связано прежде всего с прояснением самостоятельной значимости художественного произведения и его содержательной связи не только с какой-либо определенной социальной, психологической, исторической и какой-либо иной действительностью, но прежде всего с не укладывающейся ни в какой реально-исторический масштаб полнотой бытия. Эта идея, несомненно, сохраняет свою актуальность и нуждается в анализе ее дальнейшего развития.

В связи со сказанным надо принципиально развести понятия «целостность» и «целое», ибо если они, как это часто бывает, содержательно хотя бы в основном совпадают, то по крайней мере в одном из них нет необходимости. Если целостность ориентирована на полноту бытия, «мировую целокупность», то осуществиться эта полнота может только во множестве различных целых, «имеющих начало, середину и конец». Можно ли усмотреть здесь просто две разновидности одного и того же целого, так сказать, «большого» и «малого»? Ведь отдельное, временное, то, что приходит и уходит, и то, что есть и пребудет вечно, – это разнородные содержания и разнокачественные системы отсчета. И если их нельзя привести к общему смысловому знаменателю и простой одноименности, то следующий возможный ход мысли: решить вопрос, какое же из них истинное, подлинное целое, радикально отрицающее другое в таком качестве. Или последнее целое полноты бытия единственно реально, а все остальное – части, моменты, если не фикции; или реально только лишь множество отдельных, конкретных целых, а единое и неделимое бытие относится лишь к области умозрений и философских конструктов? И в том, и в другом случае нет необходимости в понятии «целостность».

Другое дело, если бытие, единое, неделимое и принципиально неосуществимое в своей полноте ни в каком отдельном целом, порождает множество разноликих и разнокачественных, самостоятельных и самоценных целых, – тогда необходимо понятие для выражения внутренней связи, предшествующей разделению и включающей в себя первоначальное единство, саморазвивающееся обособление и глубинную неделимость единого – множественного – единственного. Тут-то и обнаруживается место для целостности.

Таким образом, целостность человеческого бытия представляет собою первоначальное единство, саморазвивающееся обособление и обращенность друг к другу на основе глубинной неделимости полноты бытия, многочисленных и различных социально-этнических общностей и индивидуального существования каждого здесь и сейчас живущего человека в его конкретной историчности и неповторимой единственности. А понятие «художественная целостность» становится актуальным постольку, поскольку можно говорить о творческом воссоздании целостности человеческого бытия в произведении искусства. И как производное от полноты бытия понятие «целостность» является в этой логике содержательно-порождающим основанием конкретного определения целого и части, так и целое литературного произведения и его значимые элементы конкретизируются на основе порождающего по отношению к ним понятия «художественная целостность».

Произведение художественной литературы, конечно же, не рассказывает о целостности бытия и не показывает ее как некий изображаемый объект или заранее готовое целое – это принципиально невозможно. Оно творчески осуществляет и воссоздает эстетическое явление полноты бытия, так что коренные свойства-отношения бытийной целостности становятся непосредственно воспринимаемыми и предстают как первоначальное единство, саморазвивающееся обособление и глубинная неделимость автора – героя – читателя, художественного мира – произведения – художественного текста, значимого элемента – структуры – целого произведения.

Автор – герой – читатель, пожалуй, с наибольшей отчетливостью представляют единую целостность в трех целых, равнодостойных, равно и взаимно необходимых, несводимых друг к другу, образующих поле интенсивно развертывающихся взаимодействий. Такой подход позволяет на единой основе объяснить и развить в специальных исследованиях систему уникальных свойств-отношений автора – героя – читателя. Во-первых, это сочетание единой сущности и триединой личности, не сводимой ни к одному и тому же личностному содержанию, ни к трем разным индивидам, – это единство человечества, народа и уникальной индивидуальности в превышающей все их отдельные реализации внутренней, личностной взаимосвязи. Во-вторых, необходимо осмыслить сочетание совместного и нераздельного существования автора – героя – читателя с обособлением и взаимодействием их внутренне разделяющихся и обращенных друг к другу позиций, образующих субъектную организацию литературного произведения

.

Актуально понятие «художественная целостность» и для прояснения отношений художественный мир – произведение – художественный текст. Возникновение художественной целостности как первоэлемента, как «определяющей точки» (Гёте) творческого создания одномоментно и нераздельно содержит в себе мирообразующий и текстообразующий исток, и смыслопорождающую направленность, и формоорганизующую перспективу. Эта перспектива саморазвивающегося обособления, развертывания и завершения художественной целостности в творческом создании естественно ставит вопрос о понятии, наиболее адекватно передающем целое этого создания. Критика традиционной связи такого целого с произведением ведется в современной науке с двух сторон: с точки зрения художественного (поэтического) мира и с точки зрения текста. С позиции текста как наиболее адекватного определения словесно-творческого целого произведение представляется, как пишет Р. Барт, «традиционным понятием, которое издавна и по сей день мыслится по-ньютоновски»

. А с точки зрения поэтического мира произведение предстает лишь как материальный продукт специализированного вида литературной деятельности – продукт, принципиально не способный вместить в себя целый мир

. Эта критика с двух сторон, безусловно, очень поучительна, ибо проясняет то поле напряжения, в котором находится устремленная к наиболее адекватному определению «своего» целого литературоведческая мысль.

Но особенно интересно то, что в движении каждого из понятий, предлагаемых для определения творческого целого создания искусства, в свою очередь намечается характерное раздвоение. Барт в статье «Семиология как приключение» так противопоставляет текст литературному произведению: «…это не эстетический продукт, а знаковая деятельность; это не структура, а структурообразующий процесс»

. Но ведь эти характеристики не в меньшей мере, чем произведению, противостоят и тексту, когда он понимается как особым образом организованная семиотическая структура, как, например, у Ю. М. Лотмана в его ранних работах

.

А вот аналогичный пример в движении понятия «художественный мир». «Мир, – пишет А. П. Чудаков, – если его понимать не метафорически, а терминологически… в число своих основных компонентов включает: а) предметы (природные и рукотворные), рассеянные в художественном пространстве-времени и тем превращенные в художественные предметы; б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним; в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев»

. Но ведь эта характеристика изображаемого мира явно противостоит трактовке поэтического мира как целого, объемлющего и изображаемый мир, и его изображение

.