Кино и история. 100 самых обсуждаемых исторических фильмов

Но Скотт – прирожденный, великий баталист. Ему плевать, победили «наши» или проиграли, был ли вообще хоть какой-то смысл в их гибели или нет. Скотт, как берсерк, с диким криком «А-а-а-а-а!» бросается в эпицентр резни и заражает зрителей собственным опьянением. Уличные бои в Могадишо у него напоминали побоища астронавтов с ордами «чужих», размножающихся делением. Бей может лишь воспроизводить перипетии судьбоносного сражения за прихожую посольства. И от этого возникает мучительное чувство, что фильм длится не несчастные два с лишним часа, а все тринадцать.

1612

Россия, 2007, Владимир Хотиненко

Выпущенный ко Дню народного единства фильм теоретически должен был выполнить ответственный госзаказ: объяснить гражданам России, что, в конце концов, они празднуют 4 ноября. Но режиссер так увлекся процессом съемок, что про заказ просто забыл и вспомнил о новом национальном празднике, когда пришло время писать финальные титры. И сообщил скороговоркой, что 4 ноября 1612-го польский гарнизон покинул Москву, после чего Россией начали править Романовы. Лучше бы этих титров не было: получается, страна празднует воцарение династии, правление которой известно чем кончилось. Но поскольку титры имеют к фильму такое же отношение, как странная дата к вехам русской истории, они воспринимаются как суетливая отписка.

Единственный носитель державной идеологии – князь Пожарский (Михаил Пореченков), подложивший подлянку жителям городка, за который разыграется впечатляющая битва: конфисковав пушки, он оставил горожан беззащитными. Кузьма Минин, очевидно, вышел покурить: знаменитый дуэт авторы уполовинили. Носитель православной идеи – столпник (Валерий Золотухин), говорящий с посланником Ватикана языком заправского политтехнолога: дескать, отрасти бороду, крест помассивнее на шею повесь, тогда тебя люди русские, глядишь, и послушают. Хотя режиссер уверяет, что единорог – исконно русский сакральный зверь, частые явления чудовища, сбежавшего из «Bladerunner», придают православию латинский уклон. А явления мертвого испанца-наемника, обучающего беглого холопа Андрейку (Петр Кислов) фехтованию, да еще чертящего на земле магический круг, – сатанинский оттенок.

С носителями «народности» еще хуже. Из массовки выделяются лишь братки атамана Осины (Александр Балуев), случайно участвующие в обороне городка. Но эти мастера метать заточенные подковы и стрелять в спину – такие упыри болотные, что, право слово, предпочтешь им обаятельных стервецов-наемников.

Хотиненко доверили фильм, очевидно, потому, что «Мусульманином» и «72 метрами» он доказал очевидно искреннее умение брать православную и державную ноты, но это были камерные фильмы. Когда же в его распоряжении оказались эпические средства, он «включил мальчишку»: азартно поиграл в кино, которое, наверное, любил в детстве.

Андрейка – классический герой «плаща и шпаги». Самозванец, выдающий себя за испанца и едва не становящийся в финале царем. Рыцарь, одержимый любовью к прекрасной даме – Ксении Годуновой (Виолетта Давыдовская), живущей с польским гетманом (Михал Жебровский), убийцей ее матери и брата, и очень от того мучающейся. Ему абсолютно наплевать, за кого воевать: вся его траектория определяется любовной манией. Хотиненко гораздо интереснее ставить сабельные поединки, чем печалиться за землю русскую. И будь его воля, он наверняка бы сделал сцену битвы раза в два длиннее. Пересказать ее можно только так, как мальчишки 1970-х пересказывали какой-нибудь импортный фильм: а он его – р-раз, а тот его – саблей по горлу, а тут ядро как жахнет, и они все со стен попадали, а она как закричит: «Андрейка, сзади!»

Проблема в том, что Хотиненко решил попробовать себя разом во всех любимых жанрах. Когда цитата из «Ивана Грозного» стыкуется с цитатой из «Терминатора», это не страшно. Но снять одновременно «Пана Володыевского» и «Пятницу, 13» – задача непосильная. Между тем по степени нарастающей тошнотворности спецэффекты зашкаливают. Режиссеру мало снести всаднику череп, надо показать месиво из мяса и костей или человека, бесконечно долго стоящего с саблей, прошившей его ото рта до затылка. Может быть, он хотел показать, как ужасна война. Но в картонном мире «плаща и шпаги» это неуместно. А в патриотическом блокбастере – идеологическая диверсия.

Но всерьез придираться к «1612» так же нелепо, как к «Тайнам бургундского двора» с Жаном Маре или седьмому эпизоду «Пятницы, 13». Но патриотическую гордость фильм все же пробуждает: за отечественных костюмеров и гримеров, способных убедительно склепать оторванную голову, болтающуюся на лоскуте кожи.

28 панфиловцев

Россия, 2016, Андрей Шальопа, Ким Дружинин

Вопреки мифу об «оргии военно-патриотической пропаганды», блокбастеров «на тему» в России снимают очень мало. За пять лет – четыре штуки: «Сталинград» (2013), «Битва за Севастополь» (2015), «А зори здесь тихие…» (2015), «28 панфиловцев» (2016). Шуму же вокруг них непропорционально много.

Едва становится известно о съемках масштабного кино о Великой Отечественной, разыгрывается одна и та же презабавнейшая пьеса. «Либеральная общественность» объявляет грядущий фильм «пропагандистским имперским мифом». Авторы и представители государства-продюсера отвечают с тем же градусом кликушества. Когда же фильм выходит, оказывается, что спор возник на пустом месте. Фильмы не то чтобы всем нравятся, но ни у кого не вызывают принципиальных претензий. Хвалить их можно лишь за то, чего в них нет. Нет заградотрядов, с неизвестной науке целью стреляющих в спину наступающим штрафникам? Уже хорошо.

Блокбастеры к пропаганде отношения не имеют уже потому, что авторы лелеют странные надежды на мировой успех. Вот и возникают в «Сталинграде» абсурдная линия российских спасателей в Японии и страдающий немецкий офицер, гораздо более живой, чем защитники условного «дома Павлова». А в фильме о снайпере Людмиле Павличенко прежде ее самой на экране появляется Элеонора Рузвельт.

В случае с панфиловцами прелюдия носила особенно гротескный характер. Сначала возникла свара о фактической подоплеке «легенды о 28». Дискуссия ни о чем: «ложь» легенды в том, что героев было не 28, а гораздо больше, и не все они погибли. Советская пропаганда как раз преуменьшала подвиг, что за истерическими воплями обеих сторон выпало из поля зрения. Фильм вышел – и спор заглох: опять ни богу свечка, ни дьяволу кочерга. Не пьет СМЕРШ солдатскую кровь – ну и хорошо. Не кричат «За Родину, за Сталина!» – ну и славно.

Вопрос о «правде войны» в кино – не идеологический, а философский, парадоксальный дублер вопроса о «правде любви». Объявить ли заведомой ложью все фильмы о любви, не транслирующие детали полового акта? Простой синоним «правды любви» – порнография. Если в кино о войне нет физиологического ужаса, означает ли это лживое кино?

Годар ответил на этот вопрос утвердительно, объявив все фильмы о войне аморальными: война не поддается эстетизации, а кино ее эстетизирует. Но у кого хватит духа обвинить фронтовиков Алова, Богомолова, Микаэляна (кстати, утверждавшего, что война поразительно красива), Озерова, Симонова, Тодоровского, Чухрая в том, что они лгали о войне?

Отдельно взятый фильм вообще не может транслировать «правду войны»: у войны много правд. Была «правда Генштаба», гениально выказанная в «Великом переломе» (1945) – фильме о Сталинградской битве, снятом без батальных сцен. «Лейтенантская правда» «Верности» (1965) или «Чистых прудов» (1965).

«Мужицкая правда» «Родника» (1981), экранизации «Усвятских шлемоносцев» Сергея Носова. «Правда танкистов», «правда летчиков», «партизанская правда», «правда оккупации». Правда советского кино складывалась из совокупности частных правд. А художественную достоверность гарантировало то, что задачей авторов было снять фильм, а не «сказать всю правду».

Беда русского кино в том, что авторы даже не пытаются понять, чьими глазами смотрят на войну, чью правду транслируют. Коллективный герой – это прекрасно, если ты Эйзенштейн. Наши же современники пытаются сконструировать коллективное тело панфиловцев из умозрительных социологических схем. Условно говоря, вот одессит, а вот крестьянин, вот ленинградец, а вот кадровый военный. Но в результате смотрят на войну всего лишь глазами оператора.

4 дня в мае

Россия, Германия, 2011, Ахим фон Боррис

За два дня до телепремьеры, запланированной в вечерний прайм-тайм 7 мая 2012 года, из сетки НТВ исчез фильм «4 дня в мае». Причина – протесты «ветеранских организаций и отдельных зрителей – участников Великой Отечественной войны». Как сообщил сайт НТВ, «фильм действительно затрагивает темы, вокруг которых ведутся споры и отсутствуют однозначные оценки. Так как в намерения НТВ не входит каким бы то ни было образом омрачать праздник поколению победителей, генеральный директор телекомпании счел необходимым внести в сетку изменения».

Реакция сетевой общественности была предсказуема до зевоты. Одни возмутились «цензурным произволом», обвинив НТВ в тайном сталинизме и желании скрыть от народа «жестокую правду». Другие порадовались, что здоровые патриотические силы предотвратили очередную попытку «клеветников» облить грязью память о Победе.

По версии защитников фильма, руководители НТВ мистическим образом сочетают чекистскую бдительность и наивность на грани слепоты. Канал покупал не кота в мешке, а фильм, нападки на который можно было предсказать дословно. Конечно же, в эфир он выйдет, причем скорее рано, чем поздно, чтобы не успела выветриться память о скандале, которая привлечет к экранам гораздо больше зрителей, чем в праздничные дни. Разве же это цензура? Это ж простой пиар.

Те, кто радуются разгрому «клеветников», имея в виду «либералов», не замечают, что «4 дня» – чистый официоз. Дело даже не в том, что автор идеи, продюсер и исполнитель главной роли Алексей Гуськов – доверенное лицо Владимира Путина. В конце концов, актеры – люди порывистые. Но в основе фильма – новелла бывшего руководителя пресс-службы «Единой России» Дмитрия Фоста «Русская былина», опубликованная с разночтениями в журналах «Родина» и «Вокруг света» еще в 2005–2006 годах. «Сценарный план» фильма, сначала именовавшегося «Фуэте», был выложен на сайте Владимира Соловьева. Член генсовета «Единой России» Владимир Мединский придал академическую солидность бреду, который Фост подает как реальный эпизод войны, включив его в свою книгу «Война».

Итак, в последние дни войны разведрота в составе восьми человек и под командованием геройского интеллигента капитана Горыныча (Гуськов), потерявшего на войне жену, сына и дочь и дважды побывавшего в штрафбате, занимает особняк на острове Рюген. Особняк – приют для девочек-сирот под управлением прибалтийской баронессы родом из Петербурга. Между солдатами и немками складываются душевные отношения, а к племяннику баронессы, рыжему пацану Петеру (Павел Венцель), у Горыныча возникает отцовское чувство.

Вокруг особняка бродит сотня фрицев, вежливо отказывающихся сдаться русским на том основании, что уже пообещали сдаться англичанам. В ожидании катера, который переправит их в Данию, они и рады бы штурмовать особняк, но Горыныч выставляет у своей единственной пушки, к которой есть всего один снаряд, живой щит из сироток.

Впрочем, немцы – это еще не беда. Беда настигает героев в лице пьяного майора (Мераб Нинидзе), комбата-танкиста, требующего 8 мая у Горыныча поделиться девушкой, прислуживающей в приюте и уже успевшей влюбиться в советского разведчика-пианиста. Вместо девушки майор получает в морду и, очевидно, сойдя с ума, бросает на штурм приюта своих орлов, но на стороне разведчиков в бой вступают немцы. Хеппи-энд: на берегу догорают «тридцатьчетверки», а немцы, баронесса, сиротки и уцелевшие разведчики, за вычетом оставшегося на острове капитана, уплывают в Данию.

Боевое братство вермахта и Красной армии – сюжет, достойный Тарантино? Что вы: по сравнению с «Русской былиной» и «Фуэте» сценарий – образец вменяемого реализма. В печатных версиях сиротки были еще и слепыми жертвами союзнических бомбардировок. На счету разведчиков числились «угнанные» немецкие танки: очевидно, с целью последующей перепродажи. Ефрейтор Коляда, вспомнив, что занимался до войны балетом, учил одну из сироток крутить фуэте. Немцев набилось на острове аж 20 тыс. штыков. А в финале все герои благодаря случайно проплывавшему мимо «Капитану Торвальдсену» эвакуировались не в какую-то там Данию, а прямиком в Лиссабон.

Еще смешнее то, что Фост отважно уверял: так оно и было на Рюгене 8 мая 1945-го. Ссылаясь при этом на разнообразные источники. На рассказ, услышанный в детстве от маршала Москаленко. На мемуары генерала армии Федюнинского, отрывок из которых, включенный в «Былину», господин Фост, однако, переписал чуть ли не наполовину. Наконец, на «политдонесение политотдела 2-й Ударной армии», не имеющее никаких архивных реквизитов, выдающее полное незнание авторами военной терминологии и реалий, да еще и составленное накануне описанных в нем событий. В том, что господин Фост – неталантливый фальсификатор, сошлись историки – «либерал» Борис Соколов и «патриот» Алексей Исаев. Так что о каких «спорных» темах идет речь в пресс-релизе, догадаться сложно. Все совершенно бесспорно.

Другое дело, что «4 дня» – не курьез, а далеко не первое произведение в жанре, который Виктор Топоров определил как «Друзья сожгли чужую хату». «Последний поезд» (Алексей Герман-мл., 2003), «Время собирать камни» (Алексей Карелин, 2005), «Полумгла» (Артем Антонов, 2005), отчасти – и «Утомленные солнцем 2» (2010, 2011). В этих фильмах солдаты вермахта представали, как правило, в страдательной роли. Честные советские офицеры, часто репрессированные, воевали в основном с людоедами из Смерша и своими же пьяными генералами. Объясняется такая картина войны не столько «предательством» режиссеров, сколько прагматическими резонами.

Германия – важнейший партнер России. Официальный дискурс включает тезис о примирении былых врагов. Вот режиссеры это примирение и иллюстрируют в меру своих сил. Забывая сущий пустяк: речь идет о послевоенном примирении, а не о забвении самой войны. Тем более что мотив примирения, гуманного отношения к побежденным был важен и для советского кино. Хотя бы потому, если уж говорить о прагматике, что ГДР была союзником СССР. Достаточно вспомнить «Мир входящему», «На пути в Берлин», «Александра Маленького», где русские тоже спасали немецких сирот, но от нападения вервольфа. И тут мы сталкиваемся с трагическим парадоксом «4 дней».

Боррис – хороший режиссер, автор терпкой трагедии из времен Веймарской республики «К чему помыслы о любви?» (2004). На три четверти «4 дня» – почти что хорошее советское кино о том, что война окончена, и очень не хочется умирать, а возможно, придется; и пора вспомнить, что все мы люди; и те, кто сумел раздавить вермахт, с женщинами и детьми не воюют. Одновременно это «Иваново детство» навыворот: войной ожесточен не русский Иван, а немецкий Петер. Беда в том, что такое военное кино в России разучились снимать бесповоротно, а Боррис, живой укор нашим режиссерам, помнит, как это делать.

Все портит финал. Хотя, с другой стороны, если бы не откровенный бред происходящего, приглашение порадоваться зрелищу горящих Т-34 было бы совсем отвратительно.

Пикантность же снятию с эфира «4 дней» придает то, что 8 мая, но по «Первому каналу» показали фильм «Поп» во славу священников Псковской миссии, направленных Берлином на временно оккупированную советскую территорию с пропагандистскими и надзорными функциями. Против него гипотетические ветераны, очевидно, не протестовали.

Авиатор (The Aviator)

США, 2005, Мартин Скорсезе

Главный миф американской культуры: любая великая победа – не что иное, как поражение, но любое поражение – блистательный триумф. Почти по Пастернаку: «Но пораженья от победы ты сам не должен отличать». Коппола возвел киномонумент автомобильному конструктору Такеру, в реальности умершему в нищете. Тим Бартон воспел «худшего режиссера всех времен и народов» Эда Вуда, оставив за кадром его жалкую гибель. Форман – прикованного пулей фашиствующего снайпера к инвалидной коляске порномагната Ларри Флинта. Скорсезе осмелился реконструировать во всем ее величии и неприглядности жизнь нефтяного барона, одного из богатейших людей Америки, смелого летчика, продюсера, режиссера Говарда Хьюза (1905–1976).

Можно иронизировать, что для Скорсезе поставить фильм, львиная доля которого – сцены смелых полетов и жутких аварий опьяненного авиацией Хьюза, – своего рода психотерапия: Скорсезе очень боится самолетов. Но «Авиатор» – еще одна глава великой «американской трагедии», сага о человеке, которому было дано все, который мог почти все: побить мировой рекорд скорости, снять самый дорогой для конца 1920-х фильм, соблазнить самых неприступных звезд Голливуда.

Но везунчик, золотой мальчик, романтик оказался беззащитен перед безумием. Параноидальная страсть к чистоте, мания преследования и страх перед «коммунистическим заговором» превратили красавчика к концу жизни в затворника, который много лет не стриг ни волос, ни ногтей, не мылся, бесконечно пересматривал антисоветский триллер Джона Старджеса «Полярная станция “Зебра"» (1968). Скорсезе то ли из целомудрия, то ли из конформизма не стал истязать зрителей картинами распада личности. Безумие, сыгранное Леонардо Ди Каприо, старательным учеником адаптированной к американской почве системы Станиславского, опрятно и аккуратно.

В последнее время Голливуд провозглашает безумие едва ли не высшей ценностью, непременным и необременительным спутником величия. Зрители уже любовались шпионскими кошмарами математика – нобелевского лауреата, смеялись над не менее параноидальными фантазиями известного журналиста, поверившего в то, что он киллер на службе ЦРУ. Теперь к этой коллекции наваждений добавятся кадры с Хьюзом, тратящим часы на то, чтобы решиться, какой рукой он возьмет бутылку с молоком, а какой рукой откроет ее. Кажется, Голливуд тошнит от чрезмерной рациональности американского мифа, потому-то он столь жадно набросился на истории всевозможных маньяков.

Для Скорсезе тема безумия, как и мотив величия и падения человека, вообразившего себя хозяином мира, не нов. Его кино со времен гениального «Таксиста» – название вряд ли случайно перекликается с «Авиатором» – населено мегаломанами, чаще всего криминального свойства. Однако «Авиатору» не хватает маленькой, но существенной детали, без которой он не становится шедевром: физического ощущения липкого безумия, затягивающего Хьюза. Эпизоды нанизываются неспешно и спокойно. Вечеринки джазовой эпохи. Съемки фильма о летчиках Первой мировой «Ангелы ада» (1930), превратившиеся в колоссальный перформанс. Изысканное соблазнение Кэтрин Хепберн (Кейт Бланшетт), первые приступы сумасшествия, утомительная судебная тяжба с государственной авиакомпанией. Все это по отдельности впечатляет, но в трагикомический образ простого американского миллионера не складывается.

Адмиралъ

Россия, 2008, Андрей Кравчук

Адмирал Колчак (Константин Хабенский) – если не самый харизматичный, то самый «киногеничный» – в драматургическом смысле – из белых лидеров: герой полярных экспедиций, беспомощный на полях сухопутных сражений мастер эффектного жеста, протофашистский диктатор Сибири и никакой политик, расстрелянный в Иркутске в феврале 1920-го. Анна Тимирева (Елизавета Боярская) – красавица, автор романа в обращенных к Колчаку письмах и, по мнению раздраженных соратников адмирала, «сибирская мадам Помпадур», пошедшая за любовником в тюрьму и расплатившаяся за любовь 37 годами тюрем и ссылок. К их истории ничего ни убавить, ни прибавить: реальность фантастичнее любого вымысла. Между тем авторы только тем и занимаются, что убавляют и прибавляют.

Прибавляют в том, что касается истории, и самое страшное даже не то, что красивости ради трагедия превращена в лубок. Бойня офицеров в Гельсингфорсе и разоружение черноморских офицеров происходят на экране одновременно, хотя между ними прошли три месяца 1917 года, в течение которых Колчак был пылким сторонником революции. В США его командировали не для подготовки мифического десанта в Константинополь, а для обмена опытом минной войны. Тимирева, хотя платье с красным крестом очень идет Боярской, служила не сестрой милосердия, а переводчицей в канцелярии Колчака. Каппелевцы ходили в атаку с пением, боже упаси, не «Боже, царя храни», а «Шарабана»: «Я гимназистка седьмого класса, / Пью самогонку заместо квасу, / Ах, шарабан мой, американка, / А я девчонка, я шарлатанка».

Ладно, детали. Но в фильме нет истории как неумолимой в своей логике стихии. С чего вдруг богобоязненные морячки превратились в зверей? Как Колчак стал «Верховным правителем России», если из фильма вычеркнут кровавый военный переворот в Омске: не против красных, а против союзников – правых эсеров? Чем он так достал беспартийных мужичков, что партизанские орды смели его режим, как бы авторы ни винили в том коварных французов и чехов. Судя по фильму, русская армия большую часть времени проводила в молебнах, которых слишком много даже для нашей клерикальной эпохи. Вот и прорубь, в которую скидывают тело Колчака, вырублена в форме креста: находка в духе Ильи Глазунова.

Хорошо, пусть авторы считают Колчака святым. Но не до такой же степени, чтобы ханжески свести к минимуму главную, любовную линию. В фильме Тимирева целый год не решается приблизиться к Колчаку, чтобы не мешать его миссии, и только в декабре 1919-го случайно попадется ему на глаза, да и то дальше целования ручек их отношения не заходят. На самом же деле, они жили вместе с мая 1918-го, когда после годичной разлуки встретились в Харбине. Глядя на актеров, выражение лиц которых не меняется на протяжении двух часов, невозможно поверить, что между этой барышней и занудой в белоснежном кителе, повторяющим, как заводной автомат, одни и те же бытовые жесты, существуют какие-то чувства. Чувства названы и не сыграны.