Изображение. Курс лекций

Икскюль считал, что объекты, которые попадают в поле внимания живого существа, как бы размечаются двумя типами маркеров, знаков. Первый тип – перцептивные маркеры, позволяющие отличать одну вещь от другой. Другой тип – это эффекторные маркеры, позволяющие взаимодействовать с этой вещью и связанные с опытом движения и мышечной активности. Всякий объект в такой перспективе – это сложная комбинация перцептивного и эффекторного, которая и отвечает за его финальную конфигурацию. И прежде всего эта комбинация создает ощущение глубины, совершенно не присущее тому, что видимо в плане удаленности. Эффекторные маркеры позволяют проводить различие между областью чистого зрения, восприятия и областью прагматики, в которой объект из картинки превращается в манипулируемую вещь.

Мир, как мы его воспринимаем, возникает в результате сложной интеграции локализованных сигналов-эффекторов и перцептивных знаков удаленного плана. Возникающая в результате конфигурация мира существенна, так как сигналы и картинки непосредственно участвуют в эволюции. Включение информации в систему локализованных источников способно запустить определенные эволюционные процессы, о которых я сейчас немножко скажу, потому что иногда полезно думать об изображении, уходя в самые первичные глубины биологии, позволяющие нам понять, с чем мы имеем дело, когда говорим об изображении.

Всякая эволюция, в конечном счете, происходит через обмен и взаимодействие. Раньше считалось, что информация передается через ДНК, и это, конечно, так, ДНК – важный источник информации. Но сейчас становится понятно, что механизмы эволюции и передачи информации сложнее. С одной стороны, информация, которая находится в ДНК (и это «генеалогическая» информация), передается в будущее из прошлого. С другой – следует учитывать включенность всякого организма в экосистему, которая позволяет информации модифицироваться и взаимодействовать с обстоятельствами настоящего момента. Не так давно появилось направление в науке, которое называется биосемиотика. Направление это очень интересно. Если вы посмотрите тартуские труды по знаковым системам, которые были когда-то затеяны Лотманом, вы увидите, что оттуда почти исчезли филология, стиховедение. Появилось новое поколение специалистов по знакам, развивающее то направление, которое когда-то создал Томас Себеок. Теперь это направление в Тарту развивают Калеви Кулль и Тоомас Тиивель. Но подобные исследования делаются в разных странах – в США, Канаде, Дании, Германии и т. д. В России среди прочих можно назвать Александра Шарова, Александра Левича в Москве, Сергея Чебанова в Петербурге и т. д. Одно из важных направлений биосемиотики – изучение того, что называется эндосимбиозом. Эндосимбиоз позволяет, с точки зрения биосемиотики, понять, как появляются новые виды животных. Позвольте мне буквально в двух словах остановиться на одном из самых важных моментов в эволюции живого. Это превращение примитивных одноклеточных существ – прокариотов в более сложные одноклеточные существа – эукариоты.

Прокариот отличается от более сложных клеток тем, что он не имеет ядра. Генетический материал у него довольно хаотически разбросан внутри клетки, где происходят внутренние процессы обмена информацией. Это чрезвычайно примитивный тип существ. Сложная многоклеточная жизнь возникла благодаря тому, что этот хаотически разбросанный генетический материал был собран в ядро и стал морфологически организован. Эукариот структурно сложнее, он имеет ядро, митохондрию, которая вырабатывает энергию. Одна из загадок эволюции: каким образом прокариоты стали эукариотами? Каким образом появилось это ядро? Еще в конце XIX века немецкий биолог Андреас Шимпер предположил, что эти сложные клетки, лежащие в основе всех сложных организмов, возникли в результате симбиоза двух клеток, что на самом деле ядро и митохондрия являются клетками синезеленой водоросли (цианобактерии). Эти водоросли сыграли в нашей истории исключительную роль, так как были самыми примитивными организмами, способными вырабатывать энергию и производить фотосинтез. Они каким-то образом проникли внутрь прокариотов. Это взаимодействие ядра, внешней оболочки, протоплазмы, рибосомы нужно понимать как взаимодействие между двумя организмами, которые сосуществуют в эндосимбиозе – теснейшем, сверхтесном симбиозе. Процесс этот основан на обмене информацией. Между частями клетки происходят сложная коммуникация, поскольку изначально это разные существа. В России биолог Б. М. Козо-Полянский в 1924 году сформулировал теорию симбиогенеза и написал посвященную этому книгу «Новый принцип биологии»[23 - Б. М. Козо-Полянский. Новый принцип биологии. Очерк теории симбиогенеза. Л.; М., Пучина, 1924.]. Между прочим, эта книжка была недавно переведена на английский и издана в Гарварде.

Другой классический пример из области эндосимбиоза – это термиты. Они питаются древесиной, которую перерабатывают в древесную пыль. Но они не в состоянии расщеплять целлюлозу и извлекать из нее энергию, эту работу за них производят микроорганизмы, которые живут у них в пищеварительном тракте. Эти Mixotricha paradoxa – немыслимые существа, они лишены способности двигаться и облеплены пятьюстами тысячами спирохет, которые служат им моторами и передвигают их. Кроме того, у них нет митохондрии, они не в состоянии вырабатывать энергию, и они вступают в эндосимбиоз с отдельными одноклеточными существами, которые вырабатывают для них энергию. Термит становится странным организмом или, возможно, даже колонией разных организмов. Эта удивительная Mixotricha расщепляет целлюлозу, термит получает энергию в обмен на древесную пыль, которой он снабжает сосуществующий с ним микроорганизм. Но такое функционирование возможно только на основе дарения и обмена.

Эндосимбиоз превращает внешний обмен между организмами во внутренний, который протекает совсем по другим законам. И различие между этими двумя обменами позволяет нам уловить различие между «прямым распознаванием» и «символическим отношением», о которых говорил Уайтхед. Внутри нашего организма в каждой клетке происходит немыслимое количество обменов информацией. Но мы ничего не знаем про мириады обменов сигналами внутри нас. Зато мы хорошо знаем, что происходит между нами и другими организмами. Внешние обмены проходят через сознание, то есть через символизацию, через редукцию множества сигналов до сигнала, который отмечен перцептивными и эффекторными маркерами. Внешняя и внутренняя информация располагаются на разных плоскостях.

Биосемиотики говорят, что организм имеет тенденцию к постепенному поглощению внешнего обмена информацией во внутренний обмен. И когда это происходит, обмен становится бессознательным, он исчезает из поля сознания организма. Это происходит со всеми сложными организмами и людьми. В чем разница между внутренним и внешним обменом? Эту разницу можно уловить благодаря понятию «интереса». От кооперации во внутреннем обмене зависит выживание организма. А это значит, что у внутренних частей имеется общий интерес обеспечить это выживание. Внутренний обмен не терпит обмана, требует только правдивой информации. Конечно, когда мы обсуждаем жизнь микроорганизмов, странно обращаться к моральным терминам, таким как ложь или обман. Но в действительности это не так уж парадоксально. Когда одна часть клетки взаимодействует с другой, между ними существует «абсолютное доверие». Но когда мы имеем отношение с внешним миром – и для меня это источник всей морали, – информацию нужно подвергать фильтрованию, оценке, а это источник возникновения сознания. Сознание – это бесконечная фильтрация того, что правдиво и истинно, от того, что ложно. И это связано прежде всего с тем, что у различных существ, взаимодействующих во внешнем мире, могут быть не одинаковые, но даже (как показал Дарвин) противоположные интересы. Внешняя информация поэтому может быть лживой и опасной. Ей может воспользоваться враг. Живые организмы часто вырабатывают ложь, обращенную вовне, в то время как внутри у них господствует «абсолютная правда». Именно поэтому в области внутренних обменов нет сознания, там просто ничего не нужно фильтровать. Лгать, как учит нас опыт, очень просто. Каждое сложное животное способно выдавать себя не за то, чем оно является. Только в экстремальных случаях животные посылают в мир правдивую о себе информацию, которая всегда опасна. Так павлин распушает хвост, чтобы показать потенциальной партнерше, какой он здоровый и прекрасный. Момент, когда он ищет партнершу для совокупления, – это момент правды. И этот момент очень опасен для птицы. Или, например, соловей. Когда он ищет партнершу, он издает в ночи свои невероятные трели. И в этот момент он обнаруживает себя для ночных хищников, например сов, но этот момент истины необходим, потому что в поиске партнерши он должен предъявить правду о себе. Соловьи обучаются пению, идет соревнование между молодыми соловьями и более зрелыми. Более зрелые соловьи имеют больший репертуар песен. Молодой соловей пропел одну песню и все. Но чем больше зрелый предъявляет свой обширный репертуар, тем больше он подвергает себя опасности. Истинные сигналы должны быть отделимы от ложных сигналов, но их очень немного. Животные «знают», что какой-то сигнал истинный и ему можно верить, потому что он подается в контексте опасности.

Неистинность – одно из главных онтологических качеств изображения. Изображение часто врет и всегда способно лгать. Любое изображение, любые картинки вызывают сомнения. Во время их обработки мы нуждаемся в аппарате оценки «ложь – не ложь». Понимание того, что истинно, а что неистинно, очень существенно. Дистанцирование изображения, его принадлежность плану удаленности делает его объектом критического рассмотрения par excellence. Символизация видимого вводит его в зону суждения, оценки, герменевтики. Изображение практически немыслимо без такой герменевтической перспективы. Внутренний обмен относится к области прямого каузального воздействия. Выход из этой зоны вовне отмечен сложными конфигурациями перцептивного и эффекторного, действия и его блокировки. И такого рода конфигурации размечают видимое в горизонте истинности. В человеческой культуре такие конфигурации и нюансы истинности могут быть очень сложными. Как замечает Дэниэл Клауд, «большинство животных не обладают такой сложностью, обобщенной способностью обнаруживать обман или когнитивным аппаратом, который может быть легко приспособлен к этой задаче. Они имеют только две возможности, которые мы бы назвали экстремальной доверчивостью или же полным нежеланием слушать»[24 - Daniel Cloud. The Domestication of Language: Cultural Evolution and the Uniqueness of the Human Animal. New York, Columbia University Press, 2015, p. 102.]. В этом контексте человеческое отношение к изображению выглядит уникальным.

Что такое истинность в плане изображения и сигнала? Оценка истинности может пониматься как смысл. Как я уже заметил, некоторые этологи и биосемиотики считают, что сознание не имело бы смысла, если бы мир посылал правдивые сигналы. Американско-португальский нейрофизиолог Антонио Дамазио утверждает, что нелады внутри нашего организма (например, болезнь) получают отражение в аффектах. Плохое самочувствие и настроение – это сигнал, что с нами что-то не так, но это нечто протекающее вне сознания. Сигналы о внутренних расстройствах принимают диффузный аффективный характер. А сознание способно локализовать противоречия и их обнаружить. Чем больше возможности лгать, тем более сложное сознание вырабатывается в ответ на лживость информации, которую мы можем получать.

Витгенштейн в книге «Философские исследования» ввел понятие языковой игры. В числе прочего он рассматривает проблему смысла, значения и предлагает представить себе язык, который «должен обеспечить взаимопонимание между строителем А и его помощником В. А возводит здание из строительных камней – блоков, колонн, плит и балок. В должен подавать камни в том порядке, в каком они нужны A. Для этого они пользуются языком, состоящим из слов: „блок“, „колонна“, „плита“, „балка“. А выкрикивает эти слова, В доставляет тот камень, который его научили подавать при соответствующей команде. – Рассматривай это как завершенный примитивный язык»[25 - Людвиг Витгенштейн. Философские работы (Часть 1). М., Гнозис, 1994, с. 81.]. Почему ассистент точно знает, что имеет в виду строитель? А должен был бы сказать: «Дай мне молоток». Но здесь все редуцировано, смысл заключается в действии. То, что В дает молоток, – это смысл фразы строителя А. Речь идет о смысле как о чем-то связанном с моторикой, деятельностью. Язык амбивалентен, информация двусмысленна, а действие указывает, какой имеется в виду однозначный смысл.

Еще до Витгенштейна в начале 1920?х годов Бертран Рассел говорил о том, что человек понимает значение слова двумя способами. Один способ – он знает адекватный контекст, вырабатывает прагматическую оценку ситуации, позволяющей употребить слово. И другой способ – смысл в действии, которое это слово вызывает. Рассел пишет, что нет никаких оснований считать, что человек, который правильно употребляет или понимает слова, знает лучше, как это происходит, чем планета, вращающаяся по своей орбите, знает законы Кеплера[26 - Bertrand Russell. The Analysis of Mind. Seaside, Oregon, Watchmaker, 2010, p. 144.]. Позже Уиллард Куайн разовьет и формализует интуиции Рассела[27 - W. V. Quine. Truth by Convention. – In: Readings in Philosophical Analysis. Ed. by Herbert Feigl and Wilfrid Sellars. New York, Appleton-Century-Crofts, 1949, p. 250–273.]. Но для того, чтобы смысл мог располагаться в плоскости действия, сигнал должен быть маркирован эффекторами и для этого редуцирован к интуитивно схватываемому образу.

Французский исследователь Ален Бертоз совсем недавно предложил новый термин simplexitе, который неотделим от идеи сложности – complexitе[28 - Alain Berthoz. La Simplexitе. Paris, Odile Jacob, 2009.]. Всякая сложность должна выражаться в упрощении. А упрощение дается только через взаимодействие компонентов сложных систем; там, где происходит взаимодействие, смысл упрощается. И это упрощение непосредственно связано с действием. Я говорил о свете как о протоизображении, на которое реагирует любое животное и даже растение. И в этой реакции заключено зерно первичного смысла, задаваемого через определенную форму действия.

Мир сложен, но, как отмечает датский биосемиотик Йеспер Хоффмайер, мир насыщен огромным количеством нейтральных сигналов[29 - Jesper Hoffmeyer. Signs of Meaning in the Universe. Bloomington; Indianapolis, Indiana University Press, 1996.]. Всякая картинка состоит из нейтральных сигналов, до тех пор пока определенный организм не начинает их интерпретировать и на них реагировать. А интерпретация имеет целью действие. Только искусство не предполагает действия, но оно производит гигантские интерпретационные машины, аппарат критики и институции, которые замещают собой упрощающий механизм действия. И эти стимулирующие действие смыслы детерминируют наше поведение и эволюцию совсем иначе, чем ДНК и наследственность. Но они не менее важны для выживания и эволюции.

Немецкие философы XIX века ввели различие между объяснением и пониманием, интерпретацией. Первым среди них как будто был Иоганн Густав Дройзен, который предложил различать Erkl?ren и Verstehen. За ним последовали Вильгельм Дильтей, Георг Зиммель и другие. Георг Хенрик фон Вригт назвал связанные с этим разделением традиции «аристотелевской» и «галилеевской»: «…контраст между двумя традициями обычно характеризуется как причинное vs телеологическое объяснение. Первый тип объяснения также называется механистическим, а второй – финалистским»[30 - Georg Henrik von Wright. Explanation and Understanding. London, Routledge & Kegan Paul, 1971, p. 2.]. Объяснение относится к области точных наук и связано с выявлением причинности за видимыми феноменами. Мы смотрим на каналы на Марсе и знаем, что никто эти каналы не нарисовал, но мы хотим понять, что они значат. А интерпретация предполагает наличие намерения. Человек вложил в созданные им тексты намерение, интенциональность, смысл которой надо постичь. В естественных науках мы имеем дело с объяснением, а в гуманитарных науках – с интерпретацией. Я думаю, что это условное различие не абсолютно. Мы выделяем множество сигналов, упрощаем их и организовываем в смыслы. В одном случае мы получаем сигналы на Марсе, а в другом – письмена. Всякое изображение – это некая тотальность, складывающаяся из каких-то элементов, которые организм в состоянии интерпретировать и превратить в сигнал к действию или к дальнейшей интерпретации, осмыслению, являющимся, по сути дела, тоже действием. И хотя фон Вригт прав: в одном случае мы имеем дело с каузальным объяснением, а в другом случае – с телеологической интерпретацией, – способ, которым мы складываем сигналы в значащие целостности, в обоих случаях имеет много общего.

Теперь я перейду от одноклеточных прямо к «Моне Лизе». Здесь нет той загадки, которую представляют каналы Марса. Мы знаем, что ее нарисовал художник, и хотим понять, какая интенция скрывается за этим полотном. Ведь мы всегда приписываем интенцию любому произведению искусства. «Мона Лиза» окружена немыслимым облаком интерпретаций. Вопрос о ее улыбке я отложу на потом, мы еще к ней вернемся. Но в картине есть немало и иных загадочных черт. Например, она сидит в кресле, рука ее опирается на подлокотник, но у кресла нет спинки. Что это за странная мебель? Или посмотрим на пейзаж за ее спиной. Пейзаж этот странный, там нет ни одного дерева, только скалы, притом скалы тоже необычные. Справа на самом верху этих скал мы видим озеро. Здесь нет людей, зато есть мост и дорога, которая ведет куда-то.

Муж Моны Лизы, Франческо дель Джокондо, отказался брать этот портрет и оплачивать работу Леонардо да Винчи. Возможно, он был возмущен этим портретом, и Леонардо оставил его у себя дома и так никому его и не продал. Некоторые считают, что заказчик отказался от портрета, потому что у его жены на нем нет бровей, значит, они выщипаны. А выщипанные брови были характерны для проституток. Матроны не выщипывали брови. С другой стороны, есть основания считать, что он был скандализирован пейзажем. Красавицу жену естественнее видеть на фоне райских кущ, цветов, а не на фоне мрачных скал. Французский искусствовед Даниель Арасс указал на то, что незадолго до написания этого портрета художник изучал геологию Тосканы. В подтексте картины могут лежать геологические наброски, сделанные Леонардо, например зарисовки реальных скал[31 - Daniel Arasse. Leonardo da Vinci. Old Saybrook, Konecky & Konecky, 1998, p. 386–412.]. И все же, несмотря на некоторые ключи, картина остается загадочной. Эта загадочность, мобилизующая герменевтические стратегии, связана с тем, что мы выделяем в этой картине знаки, взывающие к пониманию, которое в полной мере не достигается. Перед нами своего рода смысловая патология. Мы выделяем определенные типы странностей, останавливающих наше внимание. Французский социолог Пьер Бурдьё говорил о том, что в работе художника существует некий габитус (habitus), согласно которому он работает, определенные стереотипы поведения. Но смысл складывается именно вокруг нарушения этих стереотипов. Именно они вызывают наш интерес.

Из всего богатства информации, которое несет этот пейзаж, выделяются только места, которые вызывают наши подозрения, что здесь что-то не так. Именно нечто выступающее как потенциально ложное становится знаком. Именно ему мы приписываем особую интенциональность, богатство намерения. С нашей точки зрения, художник не может случайно нарисовать такого рода непонятные скалы. А потому они должны читаться как значимый, требующий интерпретации феномен. Мы приписываем особую интенциональность непонятному. Вот и Арасс считает, что пейзаж Моны Лизы выбран для создания контраста между быстротечностью жизни и красоты и вечностью, связанной со смертью.

Если бы мы столкнулись с подобными несогласованностями в области, предполагающей действия, мы бы, скорее всего, из осторожности обошли эту загадочную зону стороной. Но в области искусства, где физическое действие заблокировано, мы имеем эффект максимального нарастания смыслов, который хорошо иллюстрирует знаменитая кража «Моны Лизы» из Лувра в августе 1911 года. Сам импульс к краже был, конечно, прямо связан с этим богатством и противоречивостью смыслов. После кражи на стене Лувра обозначилась пустота, место ее недавней экспозиции, которое превратилось в объект фетишизма и поклонения. Народ толпами устремлялся к оставленной картиной пустоте на стене, которая как будто сосредоточила в себе еще больше смыслов, чем сама картина. «Оплакивающие ее оставляли цветы и записки, рыдали и ставили новые рекорды посещаемости. Никогда раньше не приходилось ждать, чтобы войти в Лувр. Теперь очереди вытянулись на кварталы»[32 - R. A. Scotti. Vanished Smile. The Mysterious Theft of Mona Lisa. New York, Alfred A. Knopf, 2009, p. 70.], – пишет историк этой знаменитой кражи. Изображение теперь переместилось в область чистой ментальности, воображения или трансцендентальности, где оно присоединилось к сонму платоновских идей и видений. Из области материального оно метафорически перенеслось в заоблачную сферу смыслов.

Стена Лувра с пустым местом после похищения Моны Лизы. 1911. Unknown. «The Two Mona Lisas» by Walter Littlefield, article from Century Magazine, Vol. 87, No. 4 (Feb. 1914). Published by The Century Company

Ролан Барт в статье «Третий смысл» указывает на существование разных уровней интерпретации: информационного, символического, а также и некоего третьего смысла, который он называет «тупым» (obtus), или неопределенным, или открытым смыслом и который, по его мнению, изначально не интенционален. Барт приводит в пример фотографии. На одной фотографии человек, у которого нет зуба, на другой Геринг стреляет из лука и на толстом его пальце – гротескный перстень. Наше внимание приковывается к этому перстню или дырке между зубами, хотя очевидно, что ни у фотографа, ни у модели не было интенции превратить дырку или перстень во что-то значимое. Это дремлющий смысл. Барт писал: «Открытый смысл – это означающее без означаемого. Вот почему так трудно определить его. Мое чтение останавливается между изображением и описанием, между определением и приближением. Открытый смысл не может быть описан, потому что в противоположность естественному смыслу он ничего не копирует: как описать то, что ничего не представляет? Сделать его зримым при помощи слов не представляется возможным. Последствием этого окажется тот факт, что, если вы и я, желая описать какое-либо изображение, останемся на уровне артикулированного языка, то есть именно моего текста, открытый смысл не обретет никогда существования, не войдет в метаязык критики»[33 - Ролан Барт. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна. – В сб.: Кино и время, вып. 2. М., Искусство, 1979, с. 182–183.].

Это пассивный, нейтральный смысл, но способный в какой-то момент преображаться в активный. Нужен пустяк, чтобы мы обнаружили патологию какой-нибудь детали. Все может быть превращено, как у Шерлока Холмса, в улику, за которой скрывается непонятный смысл, – грязь на ботинке, особенность походки, рост, все что угодно можно начать интерпретировать. Наличие этого «открытого смысла» делает различие между объяснением и интерпретацией нерелевантным. Мы трактуем неинтенциональную деталь изображения не как сознательное сообщение, но, конечно, и не так, как каналы Марса. Мир может быть редуцирован по-разному. И картинка – это виртуальность, из которой смыслы извлекаются с помощью набора интерпретационных моделей. Любое изображение, которое мы толкуем, – это, конечно, гигантское упрощение. Большая часть информации для нас остается невидимой. Цифровая фотография фиксирует примерно миллиард битов видимой информации, средняя фотография (если взять цветную фотографию 8 на 6 дюймов, с разрешением 1000 пикселей на дюйм) будет содержать 48 миллионов пикселей, каждый пиксель имеет цвет, мы различаем примерно 16 миллионов оттенков цвета, которые фиксируются на этих фотографиях. 24 бита информации нужно для того, чтобы закодировать цвет каждого пикселя. То есть цветная фотография 8 на 6 дюймов будет в сумме содержать 1 152 000 000 битов информации. И конечно, мы бессильны проинтерпретировать такое богатство. А это только мизерная доля того количества информации, которое содержится в фотографии как материальном предмете. Говоря об информации, я, как вы понимаете, абстрагируюсь от того, как она вписана в материальный носитель фотоэмульсии или слоя краски. На самом деле мы имеем бесконечное море этой информации, которая постепенно должна свестись к тому, что вызывает наше сомнение. Это и есть процесс немыслимой редукции, зачатки которой мы обнаружили у икскюлевского клеща.

Икскюль говорит, что каждое существо имеет мир (Umwelt), мир этот небезграничен. Наш мир ограничен нашей способностью воспринимать цвет, звук, формы. Наш мир антропоморфен, он определяется физиологическими способностями к восприятию, которые присущи человеку. Наш мир связан не только со всем, что распылено вокруг в виде информации, он связан с тем, что имеет для нас смысл. То, в чем нет смысла, в наш мир не входит. Мелкая рыбешка не входит в мир сытой акулы, а в мире голодной акулы она вдруг возникает, приобретает смысл. Существует бесконечное поле бартовских дремлющих нейтральностей. Наше сознание, наше эго возникают через взаимодействие со смысловыми компонентами. Лакан говорил о том, что младенец фрагментирован; чтобы стать субъектом, он должен увидеть себя как некую целостность в зеркале. Но это единство тела и Я относится к миру воображаемого. Без Другого, являющегося нам в зеркале, мы не ощущаем целостности собственного Я. Но эта целостность возникает в результате расщепления на себя и себя в зеркале. Мы не просто существуем в икскюлевском мире, мы возникаем в мире, который дается нам в виде образов, способных приобретать смысл. Мы возникаем в нашем мире в результате нашей способности организовать элементы видимого в смысловые целостности. Чем сложнее организм, тем более развиты его чувства, тем более он способен организовывать из хаотического набора элементов значимые фигуры своего мира. В море хаотических пикселей лучше всего читается то, что имеет упорядоченность. Упорядоченность является знаком информации. И в ней закодированы сходства с предметами физической реальности. Информация связана с определенным уровнем порядка. Энтропия – это максимальный объем информации, но для нас она бесполезна. Мы не можем извлечь из ее богатства смысла. Для того чтобы что-то приобрело смысл, оно должно быть организовано. Симметрия – это лучший способ создания упорядоченности. Животный мир симметризирован. Мы сами симметричные существа. Симметрия наших тел выделяет нас из хаоса и предъявляет другим существам, которые могут нас «прочитать». В этом коренится источник появления внешнего вида животных, которые обладают красотой, симметрией. Мы хотим стать картинкой, чтобы стать объектом «чтения» и интерпретации, потому что мы живем в мире обмена и обмана. А этот мир обмена и обмана – это то, в чем укоренено изображение.

Лекция II

В прошлый раз мы говорили о том, что жизнь вся состоит из обмена сигналами, из коммуникации. Сигналы приобретают смысл, только если в них есть упорядоченность. Полный хаос линий, точек, звуков не будет прочитываться как сигнал. Всякая передача информации нуждается в форме. Когда-то Кант акцентировал это понятие формы в эстетике, но эстетика является прямым продолжением тех процессов, о которых я говорил. Без формы ничто невозможно использовать в качестве знака. Я приведу пример далекий от эстетики, но он хорошо показывает, каким образом сигнал связан с формой.

Достаточно вспомнить о том, как происходит передача информации, записанной в ДНК. ДНК всегда скручена в узлы, обладающие сложной топологией. Эта конфигурация ДНК – значимая форма. Эта форма в зависимости от среды, в которой находится ДНК (состава в ней солей, щелочей и т. д.), меняется, ДНК сворачивается иным образом в иные узлы. С этой самой ДНК значимые для передачи информации участки переносятся на рибонуклеиновую кислоту. Из-за того что ДНК так свернута, в ней есть участки, которые можно считать и скопировать, а есть такие, которые спрятаны в глубине узлов и недоступны для переноса на РНК. Эти скрытые участки называются интронами, в них заключена спящая информация. А доступные для копирования участки называются экзонами, и с них происходит печать. РНК несет на себе копии экзонов и пустые участки, соответствующие интронам. Возникает странный рисунок, состоящий из зон: тех, что смыслом обладают, и тех, которые им не обладают. А затем происходит усечение, вырезание пустых мест, так называемый «сплайсинг». Пустые места вырезаются, и возникает дубль, который называется «матричная РНК». Это то, что имеет смысл, это РНК, из которой вырезаны пустоты. И уже эта матричная РНК несет команду рибосомам, в которых печатаются протеины и так далее.

Сплайсинг РНК

Интересно тут то, что ДНК все время меняет конфигурацию. Она все время сворачивается в разные узлы, и поэтому разные зоны могут стать активными и передавать информацию. А это значит, что даже на уровне такого фундаментального биохимического процесса информация строго связана с формой. То, в какую форму сворачивается ДНК, определяет, какие протеины сейчас нужны организму, как происходит то, что называют транскрипцией, трансляцией и т. д.

Я говорю об этом потому, что издавна существует загадка формы, например, в искусстве. Идут бесконечные дискуссии по поводу самого понятия формы. Форма стала очень немодным понятием. Я помню, я как-то делал доклад на конференции в Европе и говорил о форме. После этого ко мне подошла известная искусствовед и удивленно спросила: а что, теперь снова можно говорить о форме? Еще недавно это слово было как бы запрещено и ассоциировалось с опасным формализмом. И целый ряд влиятельных теоретиков искусства, таких как Розалинда Краусс и Ив-Ален Буа, ратовали за понятие «бесформенного» и атаковали Клемента Гринберга, учителя Розалинды Краусс, как формалиста и кантианца. Искусство не должно пониматься в категории формы, считали они. Все это сделало на какое-то время актуальным живописный сюрреализм, пренебрегавший формой. Я думаю, что попытки покончить с формой в искусстве непродуктивны, потому что форма является главным носителем информации.

Перейдем к животным. Последние, возможно, воспринимают только те формы, которые имеют для них смысл. Существует идея о том, что сначала воспринимается все богатство ощущений, а затем из восприятия с помощью редукции извлекается схематическая абстракция. Такая модель внешне похожа на то, о чем говорил Бергсон. Но на самом деле она противоречит Бергсону, который вовсе не считал, что мы способны воспринять все богатство информации, содержащейся в image-mati?re. По Бергсону, редукция происходит в нашем теле и информация достигает нашего сознания уже в усеченном, упрощенном виде. На самом деле восприятие эволюционирует от абсолютно абстрактных схем в сторону постепенного развития богатого чувственного мира, дифференциации и индивидуации. Икскюль с его клещом, конечно, прав. Самым первым образцом восприятия является простая реакция на свет – тропизм. Затем приобретается способность воспринимать цвет. Цвет после света – это первое, на что реагирует животное. Он предшествует форме. Есть животные, которые не в состоянии воспринимать форму даже себе подобных, принадлежащих к своему виду, но чувствительны к цвету. Этологи любят в качестве примера приводить маленькую рыбку колюшку. Зоологи установили, что эта рыба не способна отличить созданий своего вида по форме тела, более того, она не может отличить живую рыбу от условного изображения – искусственной приманки. Зато она реагирует на цвет. Во время брачного периода у самца краснеет брюхо. И рыбы реагируют исключительно на красную цветовую полосу, вне зависимости от той формы, на которую она нанесена. Эта красная полоса изменяет поведение рыбы, главным образом вызывая агрессию. Самец атакует эту красную полосу, принимая ее за другого самца. Ко всем остальным сигналам колюшка нечувствительна.

Колюшка во время брачного периода и приманка. Из книги: N. Tinbergen. Social Behaviour in Animals. With Special Reference to Vertebrates. London; New York, Chapman and Hall, 1953, p. 66

В животном мире происходит постепенное усложнение восприятия. Икскюль в этой связи делил животных на три типа. Есть Trieb Tiere – животные, которые руководствуются чистым импульсом, видят красную полосу и атакуют. Instinct Tiere – эти звери руководствуются инстинктом, который не предполагает механической реакции, к инстинкту подключается память, то, чему животное научилось, опыт. «Инстинктивные животные» менее реактивные. А наиболее сложных животных он называл Intelligenz Tiere, то есть разумные. У последних есть способность к оценке.

Итак, самое первое, на что реагируют животные, – это цвет. Форма приходит гораздо позже. Красный почти у всех животных вызывает самую сильную реакцию, в меньшей степени черный, синий, белый еще меньше.

На втором месте после цвета – размер. Форма приходит позже. Сороки, например, не могут отличить настоящее яйцо от искусственного, но всегда выбирают яйцо большего размера. Сигнал цвета, а потом размера имеет принципиальное значение, потому что он самый простой. Только постепенно складывается чтение форм. Например, внутренняя форма крыла позволяет уткам отличать своего от чужого. Предпочтение определенных форм и цветов очень глубоко в нас сидит. Знаменитый этолог Конрад Лоренц, лауреат Нобелевской премии, показал, что любовь к кошке связана с тем, что форма головы кошки очень похожа на форму головы младенца. Ученый показал, что чем форма головы животного больше напоминает форму головы ребенка, тем большую симпатию и умиление они вызывают[362 - Konrad Lorenz. Studies in Animal and Human Behavior. Cambridge, MA, Harvard University Press, 1971.]. Лоренц назвал это явление «схемой младенца» (Kindchenschema).

Конрад Лоренц. Схема младенца из книги: Konrad Z. Lorenz. The Foundations of Ethology. New York, Springer Science+Business Media, 1981, p. 165

Это чисто инстинктивное чтение конфигураций, с ним связаны инстинкты. Бездетные пары чаще всего заводят кошку, говорил Лоренц, потому, что именно кошка – хороший заменитель детского лица. Лоренц писал о родительском инстинкте, вызываемом головками, по конфигурации напоминающими младенца, и подавлении такого инстинкта по отношению к вытянутой форме головы[363 - Konrad Lorenz. The Foundations of Ethology. New York, Springer, 1981, p. 164–165.]. Знаменитый эволюционный биолог Стивен Джей Гулд показал, что эволюция формы лица Микки-Мауса подчинена тем же законам формы[364 - Stephen Jay Gould. A Biological Homage to Mickey Mouse. – In: The Panda’s Thumb. London, W. W. Norton & Company, 1980, p. 95–107.].

Лицо, об этом писали Делёз и Гваттари, – одна из тех форм, которые способны стягивать разрозненные элементы к центру и тем самым создавать единый образ, некое общее смысловое поле. Лицо – один из главных стабилизирующих факторов видимого, мы всюду в каком-то смысле видим лицо. Лицо – это то, с чего мы всегда начинаем чтение. А часто им и завершаем. То, что пейзаж за спиной Моны Лизы так плохо видим, связано как раз с тем, что он заслонен ее лицом. Такое выделение лица как особо значимой формы сильно отличает наши реакции от механических реакций, которые называются гетерономными. Механизм состоит из многих частей, и каждая часть может реагировать отдельно от другой. В машине вы нажимаете на кнопку, чтобы открыть окно, – открывается окно; вы нажимаете на газ, машина ускоряет движение. Иными словами, каждый сигнал, который мы подаем машине, направлен к определенному агрегату, который на него реагирует. Каждая часть обладает автономной реакцией на сигнал, который она получает.

Живое существо ведет себя иначе. Знаменитый немецкий психолог Иоганнес Мюллер, один из создателей научной психологии, говорил о существовании специальной нелокализованной энергии, на которую мы всегда реагируем всем организмом. Когда нам невропатолог ударяет по коленной чашечке и нога движется независимо от всего организма – это похоже на гетерономную реакцию. Реакция от нас не зависит, мы просто автоматически реагируем, ударили по коленке – нога дергается, и это движение осуществляется по короткой дуге, без серьезного подключения головного мозга. Тут мы похожи на машину. Но обычно мы реагируем всем телом, всеми мышцами и, как правило, не можем действовать гетерономно, потому что в нас все соединено. Мы реагируем как некое органическое целое. Это важный момент, характерный в основном только для живого мира. Мы не обладаем гетерономностью. Мы реагируем как целое, и в этом проявляется мое Я, моя личность – как некая психическая целостность.

Но это значит, что сигнал, который мы получаем, не является в прямом смысле слова сигналом, а является знаком, который направлен на наше Я. Не на руку, не на ногу, ухо, нос, а на нас как тотальную совокупную личность. В коммуникации такого рода, когда мы получаем совокупность сигналов, мы прочитываем их как знак. А знак обладает единством смысла. В коммуникацию всегда вступают две тотальности. Одна – вне нас, мы говорим о мире, мир – тотальность, без которой мы не можем существовать, и этот мир – вместилище нас самих. Благодаря целостности этого мира мы всегда реагируем на смысл, а не просто на механическое причинное воздействие, то есть смысл тоже приобретает тотальность. Если мы посмотрим на эту колюшку и как она реагирует на красное брюхо, мы увидим, что даже она реагирует на знак. Красное брюхо означает для нее самца, живое существо, с которым она вступает в отношения или единоборство. Это всегда знаковые отношения. Даже когда на нас падает кирпич, мы склонны видеть в этом какой-то знак, хотя речь идет о чисто физическом воздействии, на которое мы реагируем, если успеваем, отскакивая в сторону. Мы живем в мире, который с начала и до конца – знаковый. Поэтому мы всегда имеем дело с формами. Только форма создает эту совокупность, которую психологи называют гештальтом – образом. Элементы складываются в форму, которая приобретает смысл. И в этом коренится один из истоков субъективности. Субъект возникает и развивается из необходимости целостной реакции. А целостная реакция предполагает наличие Я, Эго, субъекта.

Когда-то Кант, который ввел понятие субъекта в современном смысле этого слова, осторожно называл его трансцендентальным эго. Почему трансцендентальным? Мы его не можем пощупать, увидеть – это логическая инстанция, данная нам вне опыта. В нашей психике происходит много процессов. Восприятие связано с воображением, воображение связано с понятийным мышлением, и все эти операции должны быть чем-то объединены. И вот эта логическая необходимость в объединении всех операций заставляет нас постулировать наличие некоей трансцендентальной инстанции. Наличие единства феноменального мира, в том числе пространства и времени как форм такого единства, по мнению Канта, «предполагает трансцендентальный принцип, согласно которому в многообразном [содержании] возможного опыта необходимо предполагается однородность (хотя степень ее мы не можем определить а priori), так как без нее не было бы возможно никакое эмпирическое понятие и, стало быть, никакой опыт»[365 - Иммануил Кант. Критика чистого разума. – Собрание сочинений в 8 томах, т. 3. М., Чоро, 1994, с. 489.]. Трансцендентальность – условие опыта, которое мы должны предположить до всякого опыта. Без него этот опыт вообще не может состояться. Мы должны предположить наличие чего-то, что объединяет. Субъект в этом смысле – объединитель. Поэтому я говорю о том, что субъект возникает в отношениях с объектом как с множеством, которое он объединяет, как с формой, которая обладает единым смыслом. Субъект как некое трансцендентальное единство возникает в виде зеркального отражения единства объекта. Мы даже не представляем, до какой степени мы существуем в режиме этого зеркального отражения. Я попытаюсь вам это показать.

Сигналы, на которые мы реагируем, выделяются из моря нейтральных сигналов как значащие. Но они могут совершенно по-разному включаться в некие тотальности. В одном контексте видимое нами может быть абсолютно незначимым, в другом контексте это еда. В третьем контексте это будет враг. Такая гамма возможностей зависит от того, в каком состоянии находится субъект. Голоден ли он, чувствует ли себя в безопасности и т. д. Соответственно каждый раз меняется конфигурация мира, и каждый раз «смысл» может сильно меняться вместе с ней. Одна из загадок кантовской философии – это загадка категорий. Откуда они берутся? Категории – это самые общие классификаторы нашего знания. Мы говорим, что мы мыслим мир в категориях качества, количества, существования-несуществования и т. д., то есть самых общих категориальных представлений. Но откуда они берутся, почему у Канта 12 категорий, а не 150? По-видимому, эти категории могут быть объяснены через экзистенциальные характеристики миров, которые позволяют нам классифицировать вещи в соответствии с теми аспектами, которые в данном случае соответствуют состоянию субъекта. То, что мы видим, и состояние субъекта находятся в прямом взаимодействии. Это неразрывная связь, единая система.

То, что знаки и субъективность тесно между собой связаны, позволило тому же Икскюлю провести различие между тем, что он называет перцептивным знаком (Merkzeichen) и перцептивной метой (Merkmal). Перцептивный знак по-своему связан с тем, что он называет «организующими знаками», то есть со знаками, группирующими элементы в образы идентичности. Это некая мозаика элементов, придающая объектам характеристики Эго. Такого рода знаки для Икскюля – это части нашего субъективного мира, который мы способны проецировать вовне и обнаруживать их во внешнем мире в виде перцептивных мет. Перцептивные меты – это значимые элементы нашего Umwelt. Они сообщают нам, что нечто для нас значимое вовне находится в постоянном взаимодействии с нашей субъективностью. Merkmal возникает в результате проекции нашего субъективного поля вовне.

Внутреннее и внешнее находятся в постоянном взаимодействии, вплоть до их неразличимости. Мир поделен на сферы, которые являются классификаторами и отражают в себе нашу субъективность. Сфера сексуальных отношений окрашивает попадающие в нее существа, приписывая им некоторые смыслы: кто-то является потенциальным партнером, а кто-то – конкурентом. Сфера добычи пищи тоже производит селекцию и маркировку мира. Сфера безопасности окрашивает эту зону нашего мира, но, естественно, иначе. То, что в нее проникает, получает маркеры опасность–неопасность, враг–свой, и эта маркировка постоянно меняется.

Я хочу остановиться на вещи, которая мне кажется важной, загадочной, но совершенно принципиальной для понимания мира, в котором мы живем: на внешнем облике живых существ. Наличие различимого внешнего облика нам кажется совершенно естественным. Но это не так уж самоочевидно. Внешность всегда является отражением внутреннего состояния субъекта. Эволюция придала нам внешний облик, в котором Merkzeichen, внутреннее, соединен с внешним – Merkmal. Внешний вид некоторых животных неизменно поражает нас. Взять хотя бы павлина или бабочку. Биологи говорят, что производство такого сложного внешнего облика требует невероятных энергетических затрат. Это неэкономно, зачем нужна эта роскошная внешность? Мы привыкли объяснять это расточительство необходимостью привлечь сексуального партнера или, наоборот, отпугнуть врага, то есть простыми функциональными установками. Но привлечь партнера можно более простым способом, как колюшка, например, окрашивающая брюхо самца в красный цвет и этим ограничивающаяся. Структура перьев павлина или чешуек на крыльях бабочки невероятно сложна. Она требует очень замысловатого эволюционного процесса. Понять оправданность таких «трат и усилий» непросто. Может быть, излишества внешнего облика можно осмыслить в категориях, которые сформулировал Лакан, предложивший различать глаз и взгляд. Глаз – это простая вещь, оптическое устройство, обращенное к миру и способное его воспринимать. А взгляд – это нечто обращенное извне на меня. В искусстве можно говорить о конкуренции взгляда и глаза. Есть такие, например, фотографические изображения, что построены по законам линейной перспективы, которая соответствует определенной структуре видения, соотносящей видимый мир с геометрической точкой зрения. Можно сказать вслед за Бартом, который прямо об этом говорит, что в этих изображениях доминирует глаз. А взгляд возникает вместе со странным чувством, что мир смотрит на меня. Лакан связал это, с одной стороны, с идеей пятна, которое кажется нам глазом, например пятна на крыльях бабочки, и с другой стороны, с идеей зеркальной обратимости мира, который смотрит на нас в той же степени, в какой мы смотрим на него: «Я имею в виду – и Мерло-Понти специально на это наше внимание обращает, – что в мировом спектакле мы являем собою зрелище. То самое, что делает нас сознанием, соделывает нас в то же самое время зеркалом мира, speculum mundi. Не находим ли мы своего рода удовлетворение в том, чтобы оставаться под взглядом, о котором я только что, вслед за Морисом Мерло-Понти, здесь говорил, – взглядом, который, охватывая нас целиком, делает нас зрелищем, хотя самого взгляда нам никто не показывает? Спектакль мира является нам, в этом смысле, как нечто всевидящее»[366 - Жак Лакан. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI (1964)). М., Гнозис-Логос, 2004, с. 83–84.].

Мы все время находимся в поле зрения настоящего или метафорического взгляда, притом не только человеческого. Жак Деррида написал странную книжку о том, что он чувствует, когда его кот на него смотрит, а он голый стоит перед ним, и что ощущает при этом кот. Книжка называется «Животное, которым я являюсь» – «L’animal que donc je suis». Когда изображение построено по законам глаза, когда глаз доминирует, оно аполлоническое, успокаивающее, оно контролирует мир. Мы испытываем состояние тревоги, когда мир смотрит на нас, потому что мы не в состоянии контролировать взгляд извне. Сартр в своей книге «Бытие и ничто» попытался вообразить человека, который подглядывает сквозь замочную скважину и видит то, что происходит по ту сторону двери. Он говорит, что «Я» этого человека целиком превращается в глаз, его тело исчезает, он контролирует то, что видит, он видит, а его не видят. Я в данном случае – чистый субъект, нерефлексивное сознание. «Но вдруг, – пишет философ, – я услышал шаги в коридоре, кто-то посмотрел на меня. Что это значит? Это значит, что я внезапно затронут в своем бытии и что существенные изменения появляются в моей структуре, изменения, которые я могу постигнуть и концептуально фиксировать рефлексивным cogito»[367 - Жан-Поль Сартр. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии. М., Республика, 2004, с. 283.]. Я слышу шаги за своей спиной и сразу превращаюсь в объект зрения, я теряю свою доминирующую позицию. Эта глубокая внутренняя трансформация тревожна. В ситуациях доминирования глаза взгляд отложен, вытеснен, подавлен. И этот отложенный взгляд мира связан с пятнами, дырами, зияниями, которые смотрят на нас. Нечто сходное говорят Делёз и Гваттари, по мнению которых мир все время являет нам схематическое лицо. Это «лицо» – первый гештальт, который у нас складывается, две точки вместо глаз, дырка вместо рта – лицо. И это лицо обращено к нам и обращает к нам свой взгляд.

Бабочка бражник Smerinthus ocellata. Иллюстрация из книги: John Curtis. British Entomology. 1840?е годы

Лакан, обсуждая взгляд, говорит о мимикрии у бабочек, как она описана у Роже Кайуа. Часто на крыльях бабочек, когда она раскрываются, видны круги. Они называются occelli и воспроизводят структуру глаза. Этологи считают, что это способ защиты от птиц, хищников. В момент, когда последние устремляются на бабочку, она раскрывает свои крылья. И вдруг на хищника устремляется взгляд двух больших глаз. Происходит невероятное превращение смотрящего в видимого, трансформация, о которой пишет Сартр. Вот как описывал происходящее Кайуа:

…бражник Smerinthus ocellata, в состоянии покоя обычно прячущий внутренние крылья, вдруг резко выпрастывает их, ошарашивая нападающего двумя огромными синими «глазами» на красном фоне.

При этом движении насекомое впадает в некое подобие транса. <…> Опыты Штандфуса доказали действенность такого поведения, отпугивающего синицу, малиновку и обычного (но не серого) соловья. С развернутыми крыльями бабочка кажется головой огромной хищной птицы. Самый яркий пример подобного приспособления дает Виньон, описывая бабочку Caligo, обитающую в бразильских лесах: «Сверкающий зрачок, сверху и снизу прикрытый веками, вокруг – расходящиеся круги, похожие на накладывающиеся друг на друга наподобие чешуи узорчатые перья, как две капли воды сходные с оперением совы, а туловище бабочки – с ее клювом». Сходство настолько явное, что в Бразилии местные жители прикрепляют бабочку к двери сарая вместо птицы, которую она должна изображать[368 - Роже Кайуа. Миф и человек. Человек и сакральное. М., ОГИ, 2003, с. 88.].

Бабочка Caligo. Иллюстрация из книги: De uitlandsche kapellen: voorkomende in de drie waereld-deelen Asia, Africa en America = Papillons exotiques des trois parties du monde, l’Asie, l’Afrique et l’Amеrique, 1779

Таким образом, мир легко играет трансформацией глаза во взгляд, зеркальной обратимостью зрения. И как видно из приведенного примера, животные своим внешним видом принимают участие в этих метаморфозах. Лакан видел подобие животной мимикрии в живописи, которая, по его мнению, была прямым продолжением этой странной игры. Он считал, что живопись – это искусство, в котором художник превращает свой глаз, глаз субъекта, во взгляд мира: «В картине, – говорят нам иные, – художник хочет быть именно субъектом, а искусство живописи как раз и отличается от всех других тем, что в живописном произведении художник сознательно навязывает себя зрителю в качестве субъекта, в качестве взгляда. Другие возражают на это, выдвигая в произведении на первый план его вещную, объектную сторону. И хотя оба подхода в той или иной степени справедливы, суть дела ими, конечно же, не исчерпывается. Я, со своей стороны, полагаю следующее – конечно же, в картине всегда заявляет о себе нечто такое, что имеет отношение к взгляду. И художник это прекрасно знает – не случайно все его исследования, искания, старания, сама мораль его состоят лишь в выборе – делается ли он раз и навсегда или каждый раз заново – определенного взгляда. Даже разглядывая картины, начисто лишенные того, что взглядом обыкновенно принято называть, картины, где не то что пары глаз, а и фигуры человеческой не найти – пейзаж, скажем, написанный мастером голландской или фламандской школы, – вы заметите в них в конце концов некий признак настолько тонкий, нечто настолько для каждого из художников специфичное, что не сможете отделаться от впечатления, будто взгляд в них все же присутствует»[369 - Жак Лакан. Четыре основные понятия психоанализа, с. 111–112.].