Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Глава 4. Вербальное в «актуальном русском искусстве»[60 - Материал для данной главы был в значительной мере предоставлен Галереей М. Гельмана в Москве, которой автор выражает свою глубокую благодарность.]

Со времени 10-х – начала 20-х годов в русском изобразительном искусстве, и в частности в сегменте, ориентированном на развитие ведущих принципов поэтики XX века, произошло множество перемен: формы и стратегии визуального текста существенно изменились. Между тем одна из составляющих изобразительной поэтики по-прежнему играет в России важнейшую роль – ею является вербальный компонент, принципы оперирования которым во многом унаследованы от авангарда. Известно, что поэтика исторического авангарда в области изобразительного искусства во многом определялась интермедиальностью дискурсивной практики, в которой манифесты художников и их визуальное творчество, с одной стороны, а также признание высокого статуса изобразительности в литературном тексте, его передовой позиции в художественном мире, с другой стороны, составляли неразрывное целое. Значимость вербального компонента определялась и архаическими схемами, которые лежали в основании поэтики авангарда, – ролью дискретного знака, орнаментального принципа. Кроме того, авангардная вербальность определяется и ее близостью к барокко с характерной для него словесно-изобразительной риторикой, проявившейся в искусстве эмблемы. Таким образом, наличие вербального компонента в современном искусстве, а также принципы его существования в структуре изобразительного высказывания являются указанием на то, что в начале нового тысячелетия искусство все еще располагается в авангардной парадигме, несмотря на постмодернистский и постпостмодернистский опыт смещения ее параметров. Задача настоящего очерка – показать искусство постперестроечной России в перспективе наследия, раскрыв и новое, и старое в области функционирования слова в изобразительном тексте.

Говоря о взаимодействии слова и изображения, следует различать имплицитную и эксплицитную вербальность. В плане изобразительной риторики первая присуща всему изобразительному искусству, особенно активизируясь в периоды смены типа культуры или в специфические исторические периоды – такие как эпоха канонического сакрального искусства, а также эпохи барокко и авангарда ХХ века. Словесно-изобразительная слиянность характерна и для народного искусства, будучи скрепленной ритуальным целым, внутри которого она реализуется. Под риторикой можно понимать и зависимость построения изображения от схем естественного языка: идиомы, тропы, фразеологизмы до известной степени определяют характер визуализации образа, участвуя в построении изобразительного «высказывания»[61 - Об этом см. в главе «Фигуры речи и изобразительность» настоящей книги.]. Риторический компонент, лежащий в основе любого зрительного ряда, в актуальном русском искусстве играет ведущую роль. Изобразительный ряд, навязываемый современному человеку рекламой и телевидением, в высшей степени риторичен по определению.

Немое искусство изображения чревато словом не только в плане порождения образа, но и в плане рецепции: не обладая собственным языком описания, изображение имплицитно вербально в смысле потенциальных вербальных комментариев и литературных ассоциаций идеального зрителя. Среди прочих герменевтически нагруженных параллелей – звук и музыка. В ряде поэтических систем (символизм) и идиостилей (Чюрленис, Скрябин, Кандинский) они могут образовать синтез, что не умоляет роль «закадрового» слова как возможного посредника и вторящего интерпретатора. Имплицитная вербальность задана и нарративом как принципом построения изобразительного «повествования». Однако это уже тема специального исследования. В рамках настоящего очерка следует лишь указать на то, что присущая литературному тексту структура повествования, сводимая (огрубленно) к схеме взаимодействия автор – нарратор – персонаж – читатель[62 - Шмид В. Нарратология. М., 2003.] в изобразительном художественном «тексте» можно условно представить как редуцированый «набор» следующих компонентов: выбор предмета/темы/объекта (автор), носитель изображения (нарратор) и способ/модус представления (характеристика персонажа), информированный зритель. Эта схема особенно приложима к радикальным направлениям современного искусства, в том числе русского.

Что касается эксплицитной вербальности, то до последнего времени – времени появления интерактивных видеоинсталляций с активацией изображения посредством голоса зрителя – вербальность в изобразительном искусстве связана исключительно с письменной формой. Исключение составляют концептуалистские перформансы с элементами декламации (Дм. Пригов), а также концептуальные акции времени советского андеграунда, например, действо В. Комара и А. Меламида по производству котлет из газеты «Правда» (1975, Москва). Вербальный компонент как более или менее законченный фрагмент письменного текста может или входить в состав изображения, или сопутствовать изображению на правах параллельного зрительного пространства в виде письменного комментария: так организованы русский лубок, барочная эмблема, нравоучительная картинка эпохи сентиментализма, кубофутуристический коллаж. В функции словесного дополнения-комментария вербальность может выступать как название произведения, где последнее составляет активную часть рецептивного акта. Это особенно свойственно таким поэтическим системам, как русский реализм XIX века (П. Федотов. «Завтрак аристократа») и соцреалистические реминисценции этого стиля (А. Лактионов. «Письмо с фронта»), а также проникнутые литературностью сюрреализм (С. Дали), мистический реализм (Р. Магритт), отчасти поп-арт (Э. Уорхол). Данной проблеме посвящена предыдущая глава настоящей монографии. А предшествующая ей – другой близкой проблеме: вербальному компоненту в форме подписи художника, которая колеблется между такими противоположными полюсами как текст и изображение. Так, лигатура В. Дюрера и в еще большей степени черный квадрат К. Малевича в качестве своего рода копирайта отмечают предел вербальности, за которым она перестает существовать. Наконец, вербальное начало может составлять план референции изобразительного текста, который направлен на осмысление вербального компонента текста той или иной культуры в целом. Так возникают изобразительные формы деконструкции мифов идентификации в русской культуре, что особенно распространено в современном искусстве, и как раз об этом и будет вестись речь ниже.

Все названные типы вербальности находят свое выражение в искусстве последнего десятилетия, преимущественно московского и петербургского круга, носящем самоназвание «актуальное искусство». Поэтические стратегии его основных представителей, продолжая традиции московского андеграунда 70-х годов, ориентированы также на современный интернациональный художественный процесс. Эти две линии не всегда совпадают. По своей форме искания российских художников актуального крыла во многом аналогичны тому, что происходит на Западе. Существенная разница между тем определяется контекстом, который задает смещение значений. Это прежде всего касается вербального компонента изобразительного целого – его форм бытования и культурных смыслов. Слово в постперестроечной изобразительности апеллирует к практике советского поп-арта, к эпохе перестройки, а также содержит коннотации взаимодействия русской литературы и искусства в исторической перспективе.

Следует учитывать существенные различия между концептуализмом 70-х годов и искусством времени перестройки, а отличия последнего – от того, что представляло собой актуальное искусство в 90-е годы. Задачей советского андеграунда, идеологическим наполнением которого являлось противостояние официальной политике, было восстановление преемственности с линией исторического авангарда, а также посильное приобщение к тому, что происходило в мире. Первое – несмотря на трудность контакта с «живыми» вещами, упрятанными в музейные фонды, – было отчасти выполнимо благодаря тому, что еще живы были представители поколения двадцатых годов (мастера школы Малевича, Тышлер, Лабас и другие). Второе – в силу железного занавеса и прерванности контактов – приобрело весьма деформированные очертания, и главное – редуцированные формы, что весьма влияло на смысл создаваемого. Целые направления западного искусства (например, ташизм, мобил-арт, action painting или гестуальный абстракционизм) «репрезентировались» в России одним-двумя мастерами, вдобавок создававшими свои произведения в ином культурном климате, ориентируясь на иного зрителя (чаще всего узкопрофессиональную аудиторию немногочисленных коллег и друзей – посетителей мастерской, среди которых были и иностранные дипломаты) в ситуации частичного запрета на публичные экспозиции. Панцирь противостояния режиму также был уязвим: отрицание официальной идеологии часто оказывалось чреватым подменой знака на противоположный, а императив политического протеста не давал возможности пробиться к «чистому» искусству. В результате появлявшиеся на свет странные кентавры художественной мысли/ практики были далеки как от того, так и от другого источника инспираций. Впрочем, некоторая провинциальная нелепость советского авангарда и составляла его неповторимую самость и эстетические достоинства[63 - Ерофеев А. Искусство постороннего // Искусство. 2002. № 1. С. 32–37.].

Одним из определяющих направлений художественной практики 70-х годов стал концептуализм, проявившийся в своеобразной местной редакции: в полотнах, альбомах, а позже инсталляциях И. Кабакова, зеркалах на природе Ф. Инфанте, соц-арте В. Комара и А. Меламида, а затем в исполненных эзотерики подмосковных акциях А. Монастырского и его группы «Коллективные действия». Поэтическая стратегия московского концептуализма базировалась на литературных референциях: героем произведений стал маленький человек по типу героев Гоголя/Чехова/Хармса, и это определяло как внутреннюю ориентированность на повествование и слово, так и эксплицитную вербальность произведений – большой объем письменного текста в составе изобразительного целого, если речь идет о станковом искусстве, и включение письменной документации – в случае акций и перформансов.

Основная стратегия пришедшего ему на смену искусства горбачевской оттепели состояла в том, чтобы освободиться от концептуального дискурса с присущим ему герметичным комментарием (в том числе письменным) и доминанты слова вообще. Коннотированность изобразительно-словесного комментария социальным контекстом у концептуалистов, а также соц-артистов, принадлежавших по существу пространству западного поп-арта, сделали эту задачу выполнимой. Искусство времени перестройки – это взрыв не реализованных прежде возможностей, фонтанирование креативности, желание покорить Запад необузданной эксцентричностью, показать свою «инаковость» как символ демократизации страны, утвердить ее новый имидж именно в такой редакции.

Илл. 44. К. Звездочетов. Роман-холодильник 1982. Объект.

В соответствии с китчево-эпатажной программой искусства горбачевской эпохи вербальный компонент развивал художественные технологии и идеи поп-арта, опираясь на наследие отечественного футуризма. В целом 80-е годы развивают идеологию «пофигизма»: для художников этой поры характерна ирония, в их произведениях доминирует триада утопия – слово – игра. Примером может служить как творчество классиков московского андеграунда (И. Кабаков, А. Косолапов, В. Пивова ров), включая концептуальных поэтов (Дм. Пригов), так и поколения, пришедшего на сцену на волне социальных перемен. Группа «Мухоморы» реализовала принципы рок– и панк-культуры, опираясь на характерную для русского искусства повествовательность. Главный представитель этой группы К. Звездочетов еще в 1982 году создал объект под названием «Роман-холодильник», покрытый текстом «романа с иллюстрациями», внутри которого (холодильника) располагается рассказ о внутренней жизни героев, а снаружи – внешние обстоятельства их судьбы [илл. 44]. Иконичность отношения изображение – слово носит пародийно-игровой характер. Эту стратегию Звездочетов продолжил и в конце 80-х, когда он стал создавать фантасмагорические живописные композиции, апеллирующие к поэтике лубка/комикса и обыгрывающие еще непривычную для советского глаза игровую изобразительность рекламы, широко используя письменный текст в составе изображения. В продолжение соц-арта другой представитель перестройки в искусстве – Г. Брускин, автор «Фундаментального лексикона» (1986), прославившегося рекордно высокой (для советского искусства) ценой на аукционе Сотби, создал «азбуку» визуальных символов советской эпохи [илл. 45]. Концепт начала, содержащийся в первичности азбуки для письменности, отсылает к авангарду – инициальному компоненту его поэтики – и одновременно дискурсивно обыгрывает (по принципу реверсивности) конец советской власти.

Илл. 45. Г. Брускин. Из серии «Фундаментальный лексикон». Холст, масло. 1986.

Вторая тенденция времен перестройки – установка на непонятность, фиксация на персональном, приватном, психологическом – также апеллирует к слову. Речь идет об экзальтированном сверхчеловеке как главном герое группы «Инспекция Медицинская герменевтика» (С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, П. Пеп-перштейн). Произвольность ассоциаций и ориентация на локальный культурный контекст определяют образы-метафоры созданных ими инсталляций, например, «Ортодоксальные обсосы» (1990), «Три инспектора» (1990): слово вовлекается в смысл сообщения уже на уровне названия и задает план комментариев. В отличие от этой опосредованной литературности – вербализованности сообщения как знака культуры – инсталляции других мастеров этого времени акцентируют стихию словесной продукции, демонстрируя своего рода героя эпохи начальной демократизации общества, иронизируя и возвеличивая его одновременно. Так, инсталляция Дм. Пригова «Русский снег» (1990) составлена из вороха газет, создающего «национальный» пейзаж [илл. 46], а инсталляции И. Макаревича и Е. Елагиной «Жизнь на снегу» (1994), обыгрывая тот же компонент (снег, зима как метонимия России), представляют в качестве главного объекта книгу. Парадоксальным образом метафора замороженное с лово (в виде печатной продукции на снегу) в качестве запоздалой рефлексии на литературную цензуру возникает в эпоху предельной раззамороженности как отсутствия возможности публичного выступления в России. Очевидно, в данном случае срабатывает инерция неофициального искусства, ориентированного на обыгрывание идеологемы запрета. Возможно также, что начало 90-х годов обнаружило ужас слова/изображения/публичного выступления перед лицом своей ненужности, невостребованности обществом, в чем свобода слова вскоре выявила свою оборотную сторону. Россия этой поры сама осмыслена как посткритическое и посттекстовое пространство.

Илл. 46. Д. Пригов. Русский снег. 1990. Инсталляция.

Последнее десятилетие – девяностые годы и начало нового века – существенно отличается от времени перестройки. Противофаза проявилась прежде всего в заявке искусства на серьезность. Взамен игры и экстравагантности возникло стремление к позитиву, пусть часто облеченному в формы разоблачающих язвы общества социальных проектов (конверсия, коррупция, исламский проект). «Пофигизм» горбачевской «весны» сменился поиском самоидентификации. Примером может служить инсталляция Е. Бизуновой «Куда нам плыть» (2002), публицистически-спрямленным образом обыгрывающая состояние нового застоя [илл. 47]. Место коммунистической, реформистской и текстовой утопии заняла утопия антропологическая, объективировавшая тело – последнее выполняет роль и визуального объекта, и своего рода текста (вспомним аналогичные тенденции в западном авангарде 90-х годов – фильм П. Гринуэя «Under the Pillow», где текст и тело образуют единое дискурсивное целое). Целеполаганием стало не изобретение нового, а присвоение, адаптация уже существующих в мировой художественной практике дискурсов. Казалось бы, самое время отойти от вербальности, ассоциировавшейся как с концептуализмом и поп-артом, так и с глубинной традицией русской культуры, ориентированной на слово. Особенность нынешней ситуации, между тем, состоит в том, что вербальность в наши дни не ушла со сцены, реализуя новые поэтические стратегии, в чем убеждает знакомство с основными направлениями нынешнего художественного авангарда.

Илл. 47. Е. Бизунова. Куда нам плыть? 2002. Инсталляция.

Вербальный компонент в составе изобразительного произведения в «актуальном искусстве» сугубо контекстуален: он ориентирован на локальный контекст. Следы трех поколений отечественного концептуализма здесь сказываются весьма очевидно, хотя полемический задор и пафос преоборения, столь характерный для перестроечного бума, теперь пропал. Так, в живописи А. Насонова очевидно наследие практики комментариев: полотна напоминают листки из альбома, где изображение существует на равных правах с рукописным поэтическим текстом («Иногда кажется», 1999). Художник, чьи произведения часто определяются как «психоделический реализм», примыкал в конце 80-х годов к группе концептуалистов «Инспекция Медицинская герменевтика». Реализуемый в его произведениях принцип параллелизма – графический рукописный комментарий к изображению – создает вербально-визуальный изоморфизм, отсылая к многоуровневому построению литературного текста. Тематичность полотен Насонова иллюзорна: поэтический дискурс строится не на теме или способе ее визуальной презентации, а на операции смещения реального в сторону виртуального пространства.

Илл. 48. К. Латышев. А кому сейчас легко? 2001. Акрил, холст.

В других произведениях – инсталляциях Дм. Гутова «Здесь нельзя говорить об упадке» (2001), К. Звездочетова «Самоцензура» (1994–2001), А. Осмоловского «Свернутые флаги, непрочитанные книги» (2001), очевидна ориентация автора на референтную группу времен андеграунда. Реализуемое здесь сообщение гласит: слово в тисках цензуры – это самоидентификация российской культуры/менталитета. Существенна роль названия в тематизации визуального целого.

Вербальное начало играет важную роль и в советском наследии поп-арта – разнообразных проявлениях соц-арта. Л. Соков продолжает еще линию андеграунда 70-х в своей игре символами и слоганами официальной культуры («Вот», 1973–1996). Однако в произведениях представителя более молодого поколения соц-арт подвергается остранению картины К. Латышева «Новый русский президент», 2001; «А кому сейчас легко?», 2001; «Сука-Сука», 2000 [илл. 48]. Иронически обыгрываются и поп-артистские клише, в результате чего возникает семантическая трансформация: вербальный компонент обретает мета-уровневое значение. В поп-артистском обыгрывании «культурных героев» рекламных продуктов вербальность может иметь имплицитное значение, выступая как портрет-комментарий к имени: в картине К. Звездочетова «Анкл Бенс и Виола на острове сокровищ» (2000) имеет место ироническое столкновение идентификационных кодов: традиционной лубочной интимности с заимствованными нынешним российским потребителем клише западного общества [илл. 49]. То же свойственное Звездочетову сведение воедино веселой фантасмагории на базе локального мифа, с одной стороны, и анализ коллективного бессознательного, которым овеяна эпоха гражданской войны – с другой, выступает как поэтический принцип соединения слова и изображения в картине «Раз картошка, два картошка» (1999). Графический рукописный текст здесь выступает как неотъемлемый элемент низовой культуры, «впечатанный» в сознание масс.

Илл. 49. К. Звездочетов. Анкл Бенс и Виола на острове сокровищ. 2000. Масло, холст.

Вербальный элемент может становиться знаком объективации и артикулироваться посредством телесной семантики. Так, сибирский художник Д. Муратов обращается к субкультуре маргинальной непрофессиональной изобразительности – школьной шпаргалке, граффити-комиксу, тату и самодеятельно-театральной маске с соответственным соотнесением письма и темы с той или иной частью тела: рукой, телом, головой («Лицо», 2001; «Смерть поэта», 2000) [илл. 50]. Субкультурная телесность обогащается языковой игрой со сменой кодов письма в гендерном тренде И. Вальдрон «Фак-ю, Дантес» (1999) – в духе по-лубочному сниженной обэриутовской деконструкции Пушкина как основного мифа русской литературы. Наоборот, отмеченный самоиронией феминизм Л. Горловой («Я сама распоряжаюсь своей жизнью», 1995), вводя печатный текст в качестве необходимого дополнения к изображению, оперирует стилистикой журнальной рекламы и не столько смешивает коды, сколько гомогенизирует сообщение, сглаживая «швы» интермедиальности.

Главная задача 90-х – поиск идентичности – приводит к тому, что живопись сама может рассматриваться как текст культуры. Серия В. Дубосарского и А. Виноградова «Русская литература» (1996) [илл. 51] представляет собой своеобразный аналог прозе В. Сорокина: «переписывание» советского текста сочетается с идеей деконструктивистов о насильственной природе всякой деконструкции. Особенно показательна в этом отношении их другая картина – «Деррида» (1998), где имя лидера деконструктивистов представлено вырезанным на стволе березы. Приведем описание полотна критиком Вяч. Курицыным: «… Дубосарский и Виноградов – ближайший аналог прозы Сорокина в русском изо. На картине „Деррида“ художники рисуют березу, на которой вырезано ножичком слово „Деррида“. Кто-то сок из букв пил»[64 - Курицын Вяч. Ностальгия // http://azbuka.gif.ru/critics]. Ирония по поводу «национальной идеи» (береза как символ России) и деконструктивистского мифа, которые поставлены тем самым на одну доску, звучит здесь особенно ясно благодаря использованию письменного слова. Не случайно именно этим мастерам принадлежат и иллюстрации к роману В. Пелевина «Поколение л»: (в американском издании – с персонажами Мишки и Барби, в русской версии – с американскими поп-идолами). Письменное слово здесь выступает как знак национального мифа – культуры, ориентированной на литературу.

Илл. 50. Д. Муратов. Лицо. 2001. Гофрокартон, стекло.

Илл. 51. В. Дубосарский, А. Виноградов. Из серии «Русская литература». 1996. Холст, масло.

Иной вариант негативной идентичности – на этот раз посредством письменного слова как жеста, как образа быта – представляет собой творчество петербургской группы «Митьки», в частности их проект «Водка» (1997). Письменный текст и изображение образуют здесь единое графическое целое, формируя самоописание маргинального человека, человека толпы. Письменный текст несет здесь значение нерегламентированного «высокой» культурой антиповедения, отсылая к футуристическим книгам и графике Дж. Бойса, столь популярного в среде российских художников. Спонтанность рукописьма идентична непосредственности речи, спонтанности естественного коммуникативного акта. Параллельное или контрастное соположение фигуративного изображения и рукописного текста, которому придан статус изображения, выступают как эксплицированная модальность, как «голос персонажа», наподобие аналогичной нарративной практике в литературе. Этот «голос» может быть также нейтрален по отношению к «повествованию» изображения в целом, но подобного рода нейтральность также обладает риторической отмеченностью (А. Филипов. «Господи!», 1999).

Илл. 52. О. Чернышева. Лук at this. 1999. Фотография.

Помимо вербального в функции комментария к современному варианту внеконцептного концептуализма, а также в функции агента переключения кодов в обыгрывании поп-артистских стратегий, вербализация может выступать в составе названия художественного произведения, порождая интерактивное взаимодействие объекта и его имени. Название при этом превращается из элемента изобразительной конструкции или комментария в относительно самостоятельный вербальный организм – зрительно воспринимаемый письменный текст. Так, в серии картин и инсталляций И. Кабакова «В будущее возьмут не всех» (2001) название определяет модус восприятия, настраивая на ироническую оценку изображенного. Другой пример – фотография О. Чернышевой, на которой представлен подоконник с луковицами в горлышках бутылок на фоне Московского Кремля [илл. 52]. Название произведения – «Лук at this» (1999) – содержит многослойный каламбур, оперирующий и словесной игрой, и столкновением реальности изображения и слова в духе Дюшана, и иронической импликацией «американизированной» амальгамы городского менталитета в соответствии с веяниями глобализации, смешивающими языковые и культурные коды.

Илл. 53. Б. Михайлов. Из серии «История болезни». 2001. Фотография 1.

Представленные примеры вербальных стратегий в изобразительном творчестве опираются на основной корпус «текстов» современного искусства, однако оставляют на рамками рассмотрения ряд весьма важных тенденций и значительных в эстетическом отношении прорывов. Среди последних, в частности, нельзя не упомянуть творчество художника-фотографа Б. Михайлова и его серию «История болезни» (2001), запечатлевшую жизнь харьковских бомжей и нищих [илл. 53, 54]. Между тем слово и здесь пробивает себе путь. На первый взгляд, искусство Михайлова, представляющее бездомных, весело и страшно обнажающих перед камерой свои уродливые, деформированные лишениями и пороками тела, представляет собой полюс противоположный по отношению к изобразительности, опирающейся на вербальный компонент. Фотографии мастера самодостаточны как визуальный документ нашего времени, наиболее трагической его страницы. Гротескная эстетика маргинальной телесности отстоит от слова благодаря своей пластической сенсорности. Однако характерно, что контекст культуры и здесь оказывает решающее воздействие на смысл сообщения: по справедливому замечанию А. Раппопорта, эта серия работ Михайлова «примыкает к той традиции современного российского искусства, которая связана с обыгрыванием советской этнографии и антропологии, реальной жизни „хомо советикуса“ в постмодернистском андеграунде 80–90-х годов», однако идет дальше. В фотографиях бомжей, демонстрирующих свои гениталии и страшных по силе обличения общества, «не сразу узнаются герои литературы (выделено нами. – Н.З.) и живописи, имевших глубокие традиции и в России. Ведь это современные персонажи, родственные горьковским обитателям ночлежек»[65 - Раппопорт А. 11.09.01–25.11.01. Борис Михайлов. История болезни. Галерея Саадчи, Лондон // Художественный журнал. 2002. № 42.]. Таким образом, даже Михайлов, работающий на пределе оптической репрезентации телесного и, будучи фотодокументалистом, далекий от слова, вовлечен (пусть отчасти) все в ту же стихию вербализации.

Илл. 54. Б. Михайлов. Из серии «История болезни». 2001. Фотография 2.

Из наблюдений над «актуальным искусством» в аспекте вербальности следуют три вывода. Во-первых, специфически русским остается поиск национальной идентификации посредством письменного слова. Автометаописание культуры в зрительном коде предполагает письменное слово в качестве непременного компонента в представлении (с последующей деструкцией) главных знаков идентичности – иконы и классической русской литературы как мифа. Во-вторых, налицо тенденция к объективации письменного слова в составе изобразительного целого. Отчасти она объясняется генетической связью актуального искусства с историческим авангардом, отчасти – нынешним состоянием культурного дискурса. Одна из доминирующих форм объективации письма – его связь с артикулированной телесностью. Тело выступает как язык (язык тела) и как поствербальный объект (носитель информации как то, на чем пишут). Феномен тату в широком его понимании выводит отечественную ситуацию в контекст интернационального художественного процесса. В-третьих, в эпоху превалирования визуального дискурса вербальный знак обретает качества изобразительности, а именно – происходит смещение признаков дискретности в сторону континуированности. Вербальное отмечает собою постутопическое как посттекстовое сознание: подобно постмодернистскому телу без органов, здесь возникает вневербальность вербального. Современность прочитывается в знаках изобразительной вербальности как цивилизация иероглифа (изобразительно-письменная).

Раздел II. Архаические стереотипы

Глава 1. Архаическое в русском беспредметничестве[66 - Написание настоящей главы осуществлено при поддержке гранта НВО-РФФИ 05-06-89000.]

Антимиметические принципы, открытые пространственными искусствами в авангарде, заложили основу поэтики культуры ХХ века – не только искусства, но и литературы, а также науки о ней. Абстракция выполнила роль пускового механизма в деконтекстуализации и дезавтоматизации значения. Комментируя работу В. Воррингера «Абстракция и вчувствование» (1908), О. Ханзен-Лёве акцентирует связь между дезавтоматизированным сознанием и инстинктом первобытного человека к вещи в себе, выходу в «архаический, наивный… взгляд на мир»[67 - Ханзен-Леве О. Русский формализм. М., 2001. С. 70.]. Этот архаический взгляд манифестировался у разных художников по-разному. Для В. Кандинского абстрактное синонимично конкретному искусству, где объектом восприятия становится прием, а само понятие конкретности тесно сближено с понятием «вещизма» в футуристическом смысле[68 - Ханзен-Леве О. Русский формализм. М., 2001. С. 71.]. В этом же ряду – и понятие фактуры, выступающее на первый план в контррельефах В. Татлина. Однако именно «Черный квадрат» К. Малевича 1915 года явился манифестацией вещи в себе как нулевой формы, инверсирующей историческое время[69 - Ханзен-Лёве О. Концепции линейного и инверсированного времени в русском модернизме // Доклад на научном симпозиуме: Zagrebacki pojmovnik culture 20. stoljeca. Kalendar. Lovran, 2006.]. Он собрал воедино инициальные смыслы художественной революции в России, заложенные еще в начале 10-х годов неопримитивизмом М. Ларионова.

Обращение к первобытным пластам культуры для участников авангарда было одним из условий освобождения от непосредственной исторической традиции и было весьма осознанным, ознаменовав расширение семиотического поля художественного текста. Так, И. Клюн, интересовавшийся археологией и сам участвовавший в раскопках, а также подробно изучивший книгу И. Гирна «Происхождение искусства», выпущенную в Харькове в 1923 году, заявлял: «Мы примитивы в 20-м веке»[70 - Клюн И. Примитивы ХХ-го века // Он же. Мой путь в искусстве. Воспоминания, статьи, дневники. М., 1999. С. 249.]. Упоминание первобытности разного рода в текстах Малевича манифестирует значимую для художника «срифмованность» архаики с современностью: Так, в его стихотворении «Художник» 1913 года читаем: «Если собрать все картины от первобытного художника и до наших дней – увидим, как менялся мир в форме и какие добавки увидели в нем теперь»[71 - Казимир Малевич. Поэзия / Коммент. А. С. Шатских. М., 2000. С. 108.]. Аналогичная мысль высказана и в стихотворении «Я начало всего»: «…сила наша от первобытного состояния много увеличилась, мы многосильные»[72 - Казимир Малевич. Поэзия / Коммент. А. С. Шатских. М., 2000. С. 91.]. Обращает на себя внимание противопоставленность/сближенность двух удаленных точек временных координат – начала и конца как нового начала.

Такого рода оксюморонностью риторики в текстах художника отмечено и название одного из его философского трактата 1920 года «Бог не скинут»: логико-семантическое и культурно-историческое стяжение противоположностей, заложенное в этой заглавной максиме, отражает свойство мышления художника, оперирующего и в своем изобразительном творчестве провокативной сшибкой новизны и архаики, революции формы и ритуализованности жеста. Черный квадрат концентрирует в себе высшую точку собирания крайностей как формы, многим обязанной дологическому и дофигуративному этапу развития искусства.

Вместе с тем то, что в творчестве Малевича последовало за «Черным квадратом», период супрематизма, в аспекте следов архаической ментальности выглядит не столь очевидным и потому является особенно интересным для исследования. Следует учитывать глубокое своеобразие Малевича на фоне абстрактной живописи исторического авангарда.

Принято различать три различных по своей природе типа внефигуративной живописи в русском искусстве 10–20-х годов. Главную оппозицию формируют В. Кандинский (абстрагирование снизу, от предмета) и К. Малевич (абстрагирование сверху, от мира как концепта), особняком стоит т. н. органическая абстракция[73 - Об органической абстракции см.: Ковтун Е. Третий путь в беспредметности // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. М., 1993. С. 64–71.] («лучизм» Ларионова, опыты музыкально-живописной синэстезии Матюшина, «проросли» Филонова). Татлин, Родченко, Попова, Эль Лисицкий и другие мастера-беспредметники, как правило, тяготеют к крылу абстракции, из которого позднее выкристаллизовался конструктивизм. Особняком стоят имена Пуни и Богуславской. Хронологические рамки тоже размыты: если лучизм Ларионова возникает как первая ласточка внефигуративности и длится всего год с небольшим (1912), то супрематизм Малевича и Клюна попадает в самое средокрестие исторического авангарда (1914–1921), за ними в следующее десятилетие устремляется Родченко, а полотна Кандинского продолжают эстафету абстракции вплоть до середины 30-х годов.

Соответственно отношение к архаическим стереотипам, на которых в значительной степени базируются инновации авангарда, в каждом из этих видов разное. В случае Кандинского говорят о увлечении художника шаманизмом: в его внефигуративных изображениях вчитывают шаманские знаки, вспоминая, что он совершал поездки по России в поисках шаманов[74 - Письма В. В. Кандинского к Н. Н. Харузину / Публикация, подготовка текста, вступительная статья, примечания М. М. Керимовой // Вестник истории, литературы, искусства. М., 2006. Т. 3. С. 481–496.]. Ряд элементов абстрактных композиций художника имеет отдаленное сходство с шаманскими символами, а также древней иероглификой. В его полотнах различимы знаки предписьменности (см., например, картины «Композиция 4», 1911; «Белый крест», 1922 [илл. 55]), с гребешками, параллельными насечками, крестами неправильной формы и т. п. Учитывая логику формообразования у Кандинского – отталкиваясь от предмета, он последовательно абстрагировал фигурацию, доводя ее до емкой внепредметной фигуры, – пиктограмматическая изобразительность может быть вычленена в его живописи вполне обоснованно.

Илл. 55. В. Кандинский. Белый крест. 1922. Холст, масло. Собр. Пеги Гугенхейм, Венеция.

В случае лучизма Ларионова может идти речь об обращении к доизобразительным пластам художественной формы. Эта система основана на экспликации световой природы зримого мира, о чем пойдет речь в следующем разделе настоящей главы.

Еще большую реализацию принцип Вещи нашел в творчестве Татлина. Излюбленной, отмеченной интересом к архаике, идее Эйзенштейна о глазе, разлитом повсюду[75 - Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 1998. Т. 1.], соответствует эксплицированность фактуры в контррельефах Татлина, апеллирующих к осязательной перцепции как расширению зрения. Местоположение татлиновских рельефов – в углу комнаты, что отсылает к «красному» углу традиционного расположения домашних икон, – также обнаруживает архаический стереотип: уподобленный иконе, рельеф взирает на зрителя, встречая с его стороны сверхзрение осязания. Таким образом, иконное умозрение как высшее зрение и осязание как самый примитивный, восходящий к одноклеточным организмам тип зрения, распространенный по всей поверхности кожи человека, встречаются в парадоксальной связке.

Илл. 56. П. Филонов. Без названия. Фрагмент. 1923. Холст, масло. ГРМ.

Сравнительно легко «считываются» архаические стереотипы в творчестве Матюшина: его эксперименты по живописно-музыкальной синестезии формы находят соответствие в синкретизме архаического мышления, которым так интересовался в ХХ веке Эйзенштейн. В том же ряду «органической» абстракции особое место принадлежит П. Филонову, чьи кристаллические структуры растворяют предметное изображение во внефигуративном поле трансформаций. Органический рост формы изнутри опирается на архаическое мышление, утверждающее единство микро– и макромиров. Кроме того, уподобляя форму растению и живому биологическому организму, Филонов развивает мифопоэтику одушевления камня – связь органики и минералов, нашедшую выражение в архаическом поклонении каменным идолам и всей семантике камня в традиционной культуре [илл. 56]. Вспомним идею Эйзенштейна в его исследовании древнеисландского орнамента о том, что в каждом из членов эволюционного ряда «всякий раз обнаруживается регресс с точки зрения эволюционной иерархии», когда зверь превращается в растение, а растение – в минерал[76 - Письма В. В. Кандинского к Н. Н. Харузину / Публикация, подготовка текста, вступительная статья, примечания М. М. Керимовой // Вестник истории, литературы, искусства. М., 2006. Т. 3. С. 481–496.].

Еще один пример связи архаики с беспредметностью с семиозисом внемиметической формы. Иван Пуни в своей беспредметной картине «Бани» (1915 [илл. 36]) реализовал архаическую модель онтологизации знака: предметность изображения замещена графическим обликом слова, отсылающего к предмету.

Черты архаического мышления присущи и фотографиям Родченко, оперирующего не только остраняющими ракурсами, но и активно использующего синекдоху. В абстрактной живописи А. Родченко начала 20-х годов он идет противоположным по отношению к И. Пуни путем, дезонтологизируя солярные знаки, при этом в своих динамичных композициях с изображением круга и шара создает планетарный образ Вселенной как мифологического космоса [илл. 57].

Илл. 57. А. Родченко. Черное на черном. 1918. Холст, масло. ГРМ.

В то время как относительно всех упомянутых мастеров элементы архаического мышления вычленяются, хотя и в различной форме, но достаточно определенно, Малевич представляет собой существенно более сложный случай. Черты мифологического мышления имеют в творчестве Малевича характер общеродовой для всякой художественной деятельности: художник позиционирует себя как демиург и/или оппонент Создателя. В своих воспоминаниях И. Клюн пишет об эскизе Малевича, где тот в шутливой форме изобразил себя и Бога[77 - Клюн И. Казимир Северинович Малевич. Воспоминания // Мой путь в искусстве. Воспоминания, статьи, дневники. М., 1999. С. 132.]. Некоторая спецификация возникает в связи с трактовкой Малевичем супрематизма по отношению к кубофутуризму как восстановление Космоса из Хаоса[78 - См.: Малевич К. От кубизма к супрематизму // Казимир Малевич. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 27–34.]. К числу значимых архаизмов Малевича можно отнести и сравнение им своего «Черного квадрата» с иконой (что позднее стало общим местом в исследованиях творчества мастера)[79 - В письме к А. Бенуа Малевич назвал свое творение «голой без рамы иконой своего времени» (Казимир Малевич. Поэзия. С. 22).]. Обращенность к архаическим стереотипам традиционной культуры выступает у Малевича как одного из творцов символической Победы над Солнцем в распространенности в его поэзии солярной символики.

Однако главного внимания заслуживает сам визуальный текст супрематической живописи: в его глубинных пластах обнаруживаются свидетельства обращенности супрематических композиций к древнему орнаменту эпохи предписьменности[80 - О связи орнамента и супрематизма см.: Злыднева Н. В. Метафизика орнамента и супрематизм // Russian Literature. XXXVI–I, 1. July. 1994. С. 123–130.]. При этом имплицированность орнамента Малевича радикально отличается от (осознанного или нет) использования отдельных значков предписьменности в живописи Кандинского. Утопический супремус Малевича лишен общепривычных признаков орнаментальной структуры: здесь нет признаков регулярности тиражированного элемента, нет идеи плоскостности изображения, нет акцентированности дискретной структуры [илл. 58]. Картины не абстрагированы из предметности, как в случае Кандинского, не чреваты предметностью, как у Филонова. Порожденные формообразованием «сверху», элементы композиции витают в лишенном гравитации поле, соотносясь друг с другом лишь формой и цветом. Между тем именно в наличии этой связи и заключена отсылка к глубинно-архаической изобразительности, к орнаментальной структуре, которая, по мысли В. Н. Топорова, появляется в первобытную эпоху, когда в изображении возникает присоединительная связь[81 - Топоров В. Н. К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства. М., 1971. С. 77–103.]. Супрематизм Малевича – это присоединение формы к форме и цвета к цвету в чистом виде, как в протоорнаменте. Известно, что орнамент как внефигуративное изображение, отмеченное присоединительной связью, предшествует фигуративному изображению в первобытном искусстве. Генетическая связь супрематизма с орнаментом выявляется и в том значении, которое друг и сподвижник Малевича И. Клюн придавал ритму: «Как просты были ритмы в музыке, песне, в изобразительном искусстве у первобытного человека и как необыкновенно сложны они стали теперь»[82 - Клюн И. Ритм, гармония и диссонанс в искусстве // Он же. Мой путь в искусстве. Воспоминания, статьи, дневники. М., 1999. С. 405.]. В другом сочинении Клюн прямо заявляет: «Искусство познается в ритме, а не в содержании»[83 - Клюн И. Ритм. Искусство // Там же. С. 395.].