Наизнанку. Личная история Pink Floyd

К поступлению в политех (с той поры весьма пафосно переименованный в Вестминстерский университет) я уже успел побыть барабанщиком и забросил это дело. Институт в то время базировался на Литтл-Тичфилд-стрит, неподалеку от Оксфорд-стрит, в самом центре Вест-Энда. Уже тогда политех выглядел реликтом отжившей эпохи. Деревянная панельная обшивка навевала воспоминания о старинных средних школах гигантских размеров. Насколько я помню, в здании не было никаких удобств, разве что чаю можно было попить, зато политех (расположенный в самом сердце промышленной и торговой зоны между Грейт-Тичфилд и Грейт-Портленд-стрит) окружали кафе, где до середины дня подавали яичницу, сосиски и картофель фри, а в обед – бифштекс, пирог с почками и пудинг с вареньем.

С Роджером в основной студии ДА1 (первого курса факультета дизайна и архитектуры) Политехнического института на Риджент-стрит. Мы работали за длинными верстаками на тяжелых чертежных досках, которые нам полагалось покупать самим вместе с полным набором инструментов, включая угольники и рейсшины.

Архитектурный факультет делил здание с другими родственными факультетами по смежным дисциплинам и имел хорошую репутацию. К обучению там по-прежнему подходили довольно консервативно: на лекциях по истории архитектуры лектор изображал на доске безукоризненный архитектурный план храма Хонсу в Карнаке, а студентам полагалось копировать, и так оно тянулось уже тридцать лет. Впрочем, незадолго до нашего прихода институт стал приглашать внештатных лекторов и предоставлять трибуну некоторым заезжим архитекторам, находившимся на передовой линии авангарда, включая Элдред Эванс, Нормана Фостера и Ричарда Роджерса. На факультете следили за новейшими тенденциями.

Лично я изучал архитектуру без особого рвения. Предмет меня, конечно, интересовал, но с точки зрения карьеры привлекал не особенно. Видимо, я тогда считал, что профессия архитектора прокормит не хуже любой другой. С другой стороны, нельзя сказать, что в институте я только и грезил о том, как стану музыкантом. Все мои музыкальные подростковые грезы заслонило получение водительских прав.

Рвения мне недоставало, но я все же получил неплохое общее образование: на факультете преподавали широкий спектр дисциплин, включая изобразительное искусство, графику и технологию, и, пожалуй, это объясняет, почему все мы (Роджер, Рик и я) в той или иной мере увлекались техникой и визуальными эффектами. Позднее мы вникали во все, от сооружения осветительных вышек и оформления конвертов пластинок до студийного дизайна и сценографии. Благодаря архитектурному образованию мы могли общаться с настоящими профессионалами почти на равных.

Тем, кому любопытны тонкие связи, могу сказать, что увлечение смесью технического и визуального я, скорее всего, унаследовал от отца, режиссера-документалиста Билла Мейсона. Когда мне было два года, он получил работу в киносъемочной группе компании «Шелл», и из бирмингемского пригорода Эджбастон, где я родился, мы переехали в северный Лондон, где я и вырос.

Банджо-ансамбль моего дедушки Уолтера Кершоу. Моя матушка с великой пользой для дела объяснила, что ее отец – «тот, что с усами». Дальнейшее расследование показало, что он второй слева в переднем ряду.

Не то чтобы отец был меломаном, но музыка его безусловно интересовала, особенно если дело касалось его фильмов. Тогда в нем просыпалась нешуточная страсть к самым разным жанрам – от ямайских стальных барабанов до струнных ансамблей, от джаза до безумных электрических коллажей Рона Гисина. Еще отца занимали звукозаписывающая аппаратура, стереозаписи, звуковые эффекты, гоночные автомобили (в разных комбинациях) – и все эти страсти я от него унаследовал.

В семье у нас прослеживался, впрочем, и некоторый намек на музыкальную наследственность: мой дедушка по материнской линии, Уолтер Кершоу, вместе с четырьмя братьями играл в банджо-ансамбле, и одна их вещица под названием «The Grand State March»[1 - «Большой парадный марш» (англ.).] даже была опубликована. Моя матушка Салли была серьезной пианисткой; в ее репертуар входила ныне предельно политически некорректная вещь Дебюсси под названием «Golliwog’s Cakewalk». Наша домашняя коллекция пластинок на 78 оборотов была еще эклектичнее: классические пьесы, песни коммунистических рабочих в исполнении Ансамбля Советской армии, «The Teddy Bears’ Picnic» и «The Laughing Policeman». Несомненно, следы этих влияний вполне могут обнаруживаться где-то в нашей музыке, но поиски я оставлю кому-нибудь более энергичному. И да, я пытался осилить пианино и скрипку, однако оба инструмента не раскрыли во мне музыкальных талантов и были заброшены.

Признаюсь также в загадочном влечении к «The Ballad of Davy Crockett» в исполнении Фесса Паркера – сингл вышел в Британии в 1956 году. Даже в те времена нечестивая связь между музыкой и торговлей прослеживалась отчетливо: вскоре я уже щеголял изящной шапкой из искусственного меха под енота, украшенной пушистым хвостом.

Когда в мое сознание впервые вторглась рок-музыка, было мне, вероятно, лет двенадцать. Помню, как я отчаянно зевал под сомнительные разглагольствования Хорэса Батчелора о том, как выигрывать на тотализаторе, и ждал рок-н-ролла в передаче «Rockin’ to Dreamland» на «Радио Люксембург». В марте 1956 года я помог песне Билла Хейли «See You Later, Alligator» попасть в первую десятку британских чартов, купив эту пластинку в местном магазине электротоваров, а позднее в том же году я потратился на «Don’t Be Cruel» Элвиса Пресли. Обе пластинки я слушал на нашем новом и современном проигрывателе, подсоединенном к устройству, которое выглядело как нечто среднее между шкафом времен Людовика XIV и приборным щитком «роллс-ройса». В тринадцать лет я заполучил свой первый долгоиграющий диск – «Rock’n’Roll» Элвиса. Эта культовая пластинка стала первой минимум для двух других членов «Флойд» и едва ли не для всего нашего поколения рок-музыкантов. Это была фантастическая новая музыка, но мало того – бунтующий подросток ценил ее, поскольку восторга у родителей она вызывала немногим больше, чем ручной паук, которого чадо завело себе вместо домашнего питомца.

Примерно в то время я – с ранцем, в коротких фланелевых брючках и школьном блейзере (розового цвета с черной отделкой и значком в виде железного крестика) – отправился на концерт Томми Стила в восточном Лондоне. Поехал я туда один-одинешенек. Ни один из моих школьных друзей таким энтузиазмом не воспылал. Томми был главным номером, а остальное было просто отвратительно. Комики, жонглеры и другие отбросы английских мюзик-холлов наперегонки старались к появлению Томми опустошить зал, но я все стерпел. Должен сказать, Томми был просто колоссален. Он исполнял «Singing the Blues» и «Rock With the Caveman», а выглядел в точности как в «Six-Five Special». На Элвиса он не тянул, но уверенно занимал второе место.

Через пару лет я попал в компанию соседских парней, которые тоже открыли для себя рок-н-ролл, и мы решили, что самое оно будет создать группу. То, что мы не умели играть, мало нас смущало, поскольку инструментов у нас все равно не было. Соответственно распределение, кто на чем будет играть, происходило по принципу лотереи. С ударными меня связывало только то, что Уэйн Минноу, журналист и друг моих родителей, однажды принес мне пару щеток. После провала моих ранних упражнений на пианино и скрипке наличие щеток я счел вполне достаточной причиной стать барабанщиком. Свою первую установку я приобрел в магазине «Чес Э. Фут» на Денмен-стрит в Сохо: бочка Gigster, рабочий барабан неопределенного возраста и происхождения, тарелки и руководство по таинствам флэм-парадиддлов и прочих рудиментов (которое я пытаюсь расшифровать по сей день). В общем, я вооружился этим сногсшибательным арсеналом, и мы с друзьями создали группу The Hotrods.

The Hotrods – слева направо: Майкл Криски (самодельный бас); Тим Мак (соло-гитара, белая Rosetti); я за своей первой барабанной установкой, тогда еще белой; Уильям Гаммелл (ритм-гитара Hofner Colorama) и Джон Грегори (саксофон). Нам удалось раздобыть усилители, но смотрелись они так позорно, что для фотосессии мы соорудили муляж усилителя Vox, разрисовав картонную коробку шариковой ручкой. Саксофон Джона Грегори выпустили до того, как ля стало принято настраивать на частоту 440 Гц, звучал он на полтона выше и в ансамбль решительно не вписывался. Воссоединение и гастроли группы пока не планируются.

Роджер (задний ряд, крайний слева) и Сторм Торгерсон (задний ряд, второй справа) в 1960 году, в основном составе команды регби Кембриджширской средней школы для мальчиков, она же «Школа графства».

Благодаря киношной работе моего отца у нас был доступ к стереомагнитофону Grundig. Чем тратить время на всякие там репетиции, мы сразу приступили к звукозаписи. Студийная технология заключалась в поиске – методом проб и ошибок – подходящего расположения двух микрофонов где-то между барабанами и усилителем. Увы, эти записи сохранились.

The Hotrods так и не продвинулись дальше бесконечных версий инструментальной темы из сериала «Питер Ганн», и моя музыкальная карьера, похоже, застопорилась. Однако теперь я уже перешел из подготовительной школы во Френшем-Хайтс, независимую школу совместного обучения в Суррее. В школе были девочки (там я познакомился с моей первой женой Линди), джаз-клуб, а после третьего класса можно было носить длинные брюки. Да, вот такой утонченной обстановки я и жаждал.

По сравнению с учебой в подготовительной школе я был по-настоящему счастлив во Френшеме. Школа находилась в большом загородном особняке с обширной прилегающей территорией близ Хайндхеда в Суррее. Она была довольно традиционной (в смысле блейзеров и экзаменов), но с куда более либеральным подходом к образованию, и я тепло вспоминаю тамошних учителей искусствоведения и английского. Во Френшеме я также начал постигать азы искусства переговоров. Поскольку школа располагалась неподалеку от Френшемских прудов, я раздобыл каноэ и одалживал его учителю физкультуры, за что был навеки освобожден от крикета. Это подтверждает комплект моей школьной одежды: дорогой свитер для игры в крикет так и не покинул своей целлофановой упаковки…

Школа использовала бальный зал особняка для собраний и прочих нужд – в остальное время он выполнял свою изначальную задачу, так что мы танцевали там вальсы, фокстроты и велеты. Впрочем, за время моего пребывания во Френшеме бальные танцы сменились более современными, хотя, насколько я помню, требовалось получить специальное разрешение, чтобы ставить свежие музыкальные записи, – так школа пыталась ограничить вторжение поп-музыки. Тем не менее у нас был джаз-клуб. И создали его не руководители школы, а неформальное сообщество учеников: в школе учился тогда Питер Адлер, сын Ларри. Я помню, как Питер играл на пианино, и в какой-то момент мы, кажется, даже играли джаз вместе. Послушать наши собственные джазовые пластинки было проблематично, поскольку в школе был всего один проигрыватель, а к концу моей учебы у нас вообще осталась только своя аппаратура. Пожалуй, клуб был для нас лишь возможностью избежать более энергичных и менее интересных внеклассных занятий, но он, по крайней мере, свидетельствовал о том, что интерес к джазу у нас все-таки зарождался. Позднее, в Лондоне, я проводил немало времени в каком-нибудь «Клубе 100», слушал английских джазовых звезд, например Сая Лори и Кена Кольера. Однако мне никогда не нравились атрибуты основной массы трад-джаза – все эти шляпы-котелки и жилеты. Тогда я переключился на бибоп. Я по-прежнему обожаю современный джаз, но тогда для меня, подростка, требуемая продвинутая техника игры оставалась непреодолимым барьером. Короче, я вернулся к оттачиванию барабанной партии из «Питера Ганна».

Покинув Френшем-Хайтс и проведя затем год в Лондоне за подготовкой, в сентябре 1962 года я прибыл в Политехнический институт на Риджент-стрит. Я мало-помалу учился, собирал портфолио своих работ и посещал бесчисленные лекции. Параллельно я усердно трудился над своим стилем – я питал слабость к вельветовым пиджакам и дафлкотам. Кроме того, я пробовал курить трубку. А где-то на втором курсе я сдружился с, как выражалось старшее поколение, «дурной компанией», то есть с Роджером.

Несомненно, нам с Роджером полагалось корпеть в студии политеха, а не позировать в лесу.

Наш первый и бесплодный разговор на предмет «корешка»-«остина» удивительным образом привел к дальнейшему сближению, основанному на сходстве музыкальных вкусов. Другой основой нашей укреплявшейся дружбы стала общая тяга ко всему, что вело нас прочь из здания института, – мы слонялись по Чаринг-Кросс-роуд, разглядывая барабаны и гитары, ходили на дневные сеансы в кинотеатры Вест-Энда или направлялись в Ковент-Гарден в обувной «Анелло и Давид»: там шили балетные туфельки, но на заказ могли стачать ковбойские сапоги на каблуке. Перспектива провести выходные в кембриджском доме Роджера тоже время от времени подталкивала меня в пятницу пораньше оставлять праведные труды в институте.

По части политических пристрастий мы происходили из весьма схожей среды. Как и мои родители, матушка Роджера была бывшим членом коммунистической партии и стойко поддерживала лейбористов. Мой отец вступил в коммунистическую партию, желая противостоять фашизму, но, когда началась война, покинул коммунистов, став профсоюзным уполномоченным в Ассоциации киноинженеров. Из аналогичной среды вышли и наши с Роджером подружки, а позднее жены, Линди и Джуди. Роджер был председателем молодежного отделения «Кампании за ядерное разоружение» в Кембридже, и они с Джуди не раз принимали участие в маршах «Кампании» из Олдермастона в Лондон. Позднее мы с Линди тоже побывали по меньшей мере на одном марше по предместьям Лондона, а еще позднее она участвовала в демонстрации на Гровенор-Сквер, которую очень жестко разогнала полиция. Теперь я считаю, что все это, пожалуй, довольно точно отражает мою политическую позицию – чуть левее равнодушных, с нерегулярными вспышками достойного поведения.

Вероятно, силой своего убеждения Роджер отчасти был обязан своей матушке Мэри, учительнице, которая в одиночку и с немалой стойкостью воспитывала Роджера и его старшего брата Джона, после того как ее муж Эрик Уотерс (он тоже работал учителем) погиб в Италии во время Второй мировой войны. Роджер посещал Кембриджширскую среднюю школу для мальчиков одновременно с Сидом Барретом. Среди их однокашников был также Сторм Торгерсон, который позднее три с лишним десятилетия будет играть важную роль в истории нашей группы как дизайнер. Школа также дала Роджеру сырье для образа жестокого учителя, который в карикатурном виде появится в «The Wall».

Музыкальные упражнения Роджера в то время мало чем отличались от упражнений других подростков: бренчать на гитаре, черпая риффы и находки из старых блюзовых записей. Подобно мне, он был жадным слушателем «Радио Люксембург», а также «Сети Вооруженных сил США». Приехав учиться в Лондон, Роджер захватил с собой гитару. Наше образование рано пригодилось для благих нужд: клеящимся шрифтом «Летрасет», популярным у тогдашних дизайнеров, Роджер отпечатал на корпусе гитары фразу «I believe to my soul». Нам казалось, это очень остроумно.

Помимо гитары, у Роджера были замашки. Как и некоторые другие студенты нашего курса, до поступления в институт он успел несколько месяцев поработать в архитектурной конторе. Этот опыт дал Роджеру представление о том, к чему приводит учеба, и на большинство из нас он смотрел свысока, что, по-моему, обескураживало даже местный персонал.

У одного нашего сокурсника, Джона Корпа, осталось яркое впечатление от Роджера в политехе: «Высокий, худой, со скверной кожей, он изображал Бродягу Высокогорных Равнин. Он таскал с собой гитару, на которой тихонько наигрывал в студии и куда громче – в конторе „Студенческого театра“ (там заседал драмкружок политеха – это было одно из наших репетиционных помещений. – Н. М.). Роджера я запомнил вечно отрешенным, а все его песни повествовали о трагической утрате».

Временами нам полагалось выполнять рабочие задания группами, и на первом курсе я и Роджер совместно с Джоном Корпом проектировали небольшой домик. Наш проект приняли неплохо, хотя он был совершенно непрактичным. Впрочем, так вышло главным образом потому, что Джон был блестящим студентом и с радостью отдавался архитектуре, а мы с Роджером транжирили наш общий грант на карри и музыкальные инструменты.

Работать с Роджером было непросто. Обычно я приезжал через весь город из северного Лондона (я по-прежнему жил дома в Хэмпстеде) и обнаруживал записку, приколотую Роджером к двери: «Ушел в Cafe? des Artistes». С жильем у Роджера, как правило, бывало напряженно; одно время он жил в сквоте близ Кингз-роуд в Челси. Никакой горячей воды (ванны принимали в Челсийской купальне по соседству), никакого телефона и бесконечная чехарда психованных жильцов. Пожалуй, этот опыт дал Роджеру немалое преимущество, когда нам пришлось справляться с гастрольной жизнью, однако на практическом уровне там даже чертежную доску некуда было приткнуть.

Группа Sigma 6 в студенческой гостиной в политехе на Риджент-стрит, где мы репетировали. Слева направо: Клайв Меткаф, Шейла Ноубл, Кит Ноубл, Роджер, я и гитарист, которого прежде не удавалось опознать, однако теперь я счастлив сообщить, что это Вернон Томпсон. Я уже дорос до барабанной установки Premier.

Рик со своим тромбоном исполняет серенады для отзывчивой коровьей аудитории поблизости от Стоунхенджа, нечаянно предвосхищая дизайн конверта «Atom Heart Mother»…

Виды, звуки и ароматы жилища Роджера я до сих пор отлично помню, но у меня осталось совсем мало четких воспоминаний того периода о Рике – да и у него обо мне, кажется, тоже. Думаю, едва поступив в институт, Рик понял, что архитектура не для него (по словам Рика, это был совершенно случайный выбор, предложенный консультантом по профориентации), однако политеху, чтобы прийти к тому же выводу, потребовался целый год. Как только обе стороны достигли взаимопонимания, Рик отбыл искать альтернативный путь и в конечном итоге оказался в Лондонском музыкальном колледже.

В историю, однако, вписано, что Рик родился в Пиннере, что его отец Роберт работал главным биохимиком в Unigate Dairies и что дом их семьи находился в Хэтч-Энде, в предместье Лондона. Там Рик учился в средней школе «Хабердэшерс» Аска. Школьником Рик играл на трубе; он всегда утверждал, что начал играть на пианино раньше, чем ходить… и прибавлял затем, что ходить начал лет в десять. На самом деле в двенадцать лет он сломал ногу и два месяца провалялся в постели – с гитарой, но без наставника. Рик учился играть, используя собственную аппликатуру, а позднее, поощряемый своей валлийской матушкой Дейзи, применил тот же подход к пианино. Этот метод самоучки обеспечил Рику уникальный звук и стиль, а также, вероятно, разрушил его карьеру преподавателя музыкальной техники в консерватории.

После краткого флирта со скиффлом Рик поддался влиянию традиционного джаза и стал играть на тромбоне, саксофоне и пианино. Как ни прискорбно, он однажды сознался, что использовал шляпу-котелок вместо сурдины для тромбона. Он ходил слушать Хамфри Литтлтона и Кенни Болла в «Ил-Пай-Айленд» и Сирила Дэвиса, одного из отцов британского ритм-энд-блюза, в «Рейлуэй таверн» в Харроу. По выходным он стопом или на велосипеде катался в Брайтон – до того, как туда стали ездить моды на мотороллерах; одевался он богемно – рубашка без воротника, жилет, а порой котелок. До политеха Рик успел недолго поработать помощником по доставке в «Кодаке», где набирался опыта, наблюдая за водителями, которые в середине дня линяли играть в гольф, а к восьми вечера возвращались на склад и требовали сверхурочных.

The Architectural Abdabs выходят на улицы – говоря точнее, на лондонскую Грейт-Титчфилд-стрит. В порядке построения: Роджер, Кит Ноубл, Клайв Меткаф и я сделали очередной перерыв в учебе.

По моим впечатлениям, в институте Рик был тихим интровертом и водил дружбу в основном с какими-то людьми вне политеха. Джон Корп припоминает, что «Рик был мужественным красавцем с длинными густыми ресницами, которые сводили девушек с ума».

На первом курсе Рик, Роджер и я оказались в группе, собранной Клайвом Меткафом, тоже студентом политеха, игравшим в дуэте с нашим сокурсником Китом Ноублом. Я совершенно уверен, что изначальной движущей силой группы был Клайв: он действительно умел худо-бедно играть на гитаре и явно провел множество часов, заучивая разные песни. Всех остальных рекрутировали скорее на основе самого что ни на есть небрежного «угу, я уже немного играл», нежели острого энтузиазма. Эта первая группа политеха – Sigma 6 – состояла из Клайва, Кита Ноубла, Роджера и нас с Риком. Кроме того, сестра Клайва Шейла временами помогала с вокалом. Положение Рика в качестве клавишника было довольно шатким, поскольку электропианино у него не было. Если в пабе стояло пианино, Рик играл на нем, хотя вряд ли без усилителя его кто-то слышал поверх барабанов и усилков Vox AC30. Если же пианино в пабе не было, Рик грозился принести тромбон.

Джульетт, подружка Рика, а затем и жена, была как бы приглашенной артисткой с блюзовым репертуаром, куда входили «Summertime» и «Careless Love», которые она пела особенно хорошо. Поизучав в политехе современные языки, после первого курса Джульетт отбыла в Брайтонский университет, а Рик примерно в ту же самую пору отправился в Лондонский музыкальный колледж. Однако к тому времени у нас нашлось достаточно общего в музыкальном плане, и мы продолжали дружить.

Мне кажется, группа устаканилась вокруг худших, а не лучших музыкантов. Мы ненадолго заполучили по-настоящему способного гитариста (я не сомневался в его способностях, потому что у него был хороший инструмент и нормальный усилитель Vox), но после пары репетиций этот гитарист отчалил. Насколько я помню, мы никогда не пытались формализовать состав: если появлялись два гитариста, это попросту расширяло репертуар, ибо, вне всякого сомнения, один из них знал песню, которую еще не выучили остальные. В тот период Роджера произвели в ритм-гитаристы. На бас его перевели позже: Роджер не хотел тратить лишние деньги на электрогитару, вдобавок появился Сид Баррет, и Роджера понизили. Как он сам позднее заметил, «слава богу, что меня не спихнули за ударные». Не могу не согласиться. Если бы Роджер тогда сел за барабаны, я бы, наверное, стал гастрольным менеджером…

Майк Леонард с одной из проекционных машин. Их он создавал вместе со своей командой в Школе искусств в Хорнси (на следующем фото Роджер ассистирует). В машинах использовались стеклянные или перфорированные металлические диски с плексигласовыми элементами – диски вращались при помощи электромоторов и проецировали на стену световые узоры. В одном эпизоде «Завтрашнего мира» отважно предсказывали, что к 1970-м подобным проектором будет оснащена каждая гостиная в стране.

Как и все начинающие группы, куда больше времени мы тратили на разговоры, планирование и придумывание названий, нежели на репетиции. Выступления случались не часто. До 1965 года ни одно из них не было строго коммерческим, поскольку их организовывали мы или наши однокурсники скорее для личных, нежели для общественных целей. Нормой были вечеринки в честь конца семестра, чьего-нибудь дня рождения и прочие студенческие гулянки. Мы репетировали в подвальной столовой политеха, где, наряду с песнями, годными для студенческих вечеринок (наподобие «I’m a Crawling King Snake» и некоторых вещей The Searchers), работали над песнями, написанными другом Клайва Меткафа, еще одним нашим однокурсником Кеном Чепменом. Вскоре Кен стал нашим менеджером и автором песен. Он заказал рекламные листовки с предложением наших услуг на вечеринках, а также печатные свидетельства нашей карьеры (к счастью, краткой) под названием The Architectural Abdabs: весьма невзрачная фотография группы и статья в студенческой газете, где мы выказывали предпочтение ритм-энд-блюзу по сравнению с роком. К сожалению, тексты Кена слишком тяготели к балладам или музыкальным юморескам и назывались, к примеру, «Видел ли ты утреннюю розу?» (на мотив бетховенской «К Элизе») или «Будьте осторожны при выходе из вагона». Однако в конечном счете Кену удалось показать их известному продюсеру Джерри Брону, который пришел послушать и песни, и нашу группу. По такому случаю мы мужественно репетировали, но особого успеха нам это не принесло. Джерри больше понравились песни, чем группа (ну, Кен нам так сказал), но даже песни дальше никуда не пошли.

В сентябре 1963 года, когда мы уже учились на втором курсе политеха, Клайв и Кит решили прорываться сами по себе, в качестве дуэта, и следующая версия группы стала срастаться вокруг дома, которым владел Майк Леонард. Майк, которому тогда было за тридцать, по совместительству преподавал в политехе и, кроме архитектуры, увлекался этнической перкуссией и взаимодействием ритма, движения и света, о чем воодушевленно вещал нам на лекциях. В сентябре 1963-го, став вдобавок преподавателем Школы искусств в Хорнси, Майк приобрел дом в северном Лондоне и решил взять постояльцев, чтобы снизить расходы.

Дом номер 39 по Стэнхоуп-Гарденз в Хайгейте – комфортабельное эдвардианское строение с просторными комнатами и высокими потолками. Майк тогда обустраивал квартиру на первом этаже (соответствующую его весьма экзотическим представлениям о жилье) и чертежный кабинет наверху. На крыше он оборудовал обширное пространство, идеально подходившее для репетиций, но Майку повезло: лестница была слишком крута и нам редко хватало сил затащить наверх всю нашу аппаратуру.

Майку также требовалась кое-какая помощь в конторе: там он проектировал новые школьные туалеты по заказу Совета Лондонского графства, а дома на заработанные деньги конструировал всевозможные проекционные агрегаты. Мы с Роджером сочли, что это идеальный расклад, и въехали. За последующие три года в этом доме в разные периоды жили Рик, Сид и толпа других знакомых. Атмосфера была зафиксирована в одном из ранних эпизодов документального телесериала «Завтрашний мир» на Би-би-си, где показывали проекционную машину Майка в действии, пока мы репетировали внизу.

У Майка жили два кота, Тунджи и Макги, один бирманский, другой сиамский, и к ним привязались не только хозяин, но и Роджер. В результате Роджер на долгие годы сохранял теплые взаимоотношения с котами. Думаю, его утешала их надменная агрессивность. Стены в доме были затянуты джутом; Майк провозил по ткани копченой селедкой и гудел автомобильным клаксоном, призывая котов к трапезе. Коты бросали терроризировать окрестности, мчались на зов, забирались в дом через щель в почтовом ящике, а затем как ненормальные штурмовали стены и подоконники в поисках этой селедки, которую Майк порой прибивал к потолку в чертежной.

Стэнхоуп-Гарденз сильно переменил наши музыкальные занятия. Благодаря снисходительному домовладельцу у нас появилась постоянная репетиционная база – собственно говоря, одно время мы даже называли группу Leonard’s Lodgers[2 - «Жильцы Леонарда» (англ.).]. Репетиции проходили в гостиной, где стояло все оборудование. К несчастью, из-за этого учиться было весьма затруднительно, а спать почти невозможно, поскольку спальней нам с Роджером служила эта же гостиная. Соседи, естественно, жаловались на шум – их угрозы о судебном запрете так и не осуществились, но порой мы на всякий случай облегчали их страдания, снимая репетиционный зал неподалеку, в «Рейлуэй таверн» на Аркуэй-роуд.

От Майка никогда никаких жалоб не поступало. По сути, он стал активным участником репетиций. Майк прилично играл на пианино, и мы убедили его купить электроорган Farfisa Duo и на время стать нашим клавишником. Майк по-прежнему хранит этот инструмент у себя. Другим колоссальным плюсом было то, что через Майка мы получили доступ к экспериментам со светом и звуком в Хорнси. Роджер часами работал там с проекционными машинами и, по сути, стал Майку ассистентом.

Итак, весь второй курс мы жили на Стэнхоуп-Гарденз, репетировали, изредка выступали, а между тем кое-как продолжали учиться. Следующей поистине существенной переменой в наших судьбах стало появление Боба Клоуза в сентябре 1964 года. Боб, еще один продукт воспитания Кембриджширской средней школы для мальчиков, приехал в Лондон с Сидом Барретом и поступил в архитектурный институт на два года позже нас. Боб сразу же поселился на Стэнхоуп-Гарденз, поскольку я на лето съехал и вернулся домой в Хэмпстед. Было совершенно очевидно: если я намерен остаться в политехе – тогда мне казалось, что это дельная мысль, – необходимо подтянуть учебу, а заниматься на Стэнхоуп-Гарденз было совершенно немыслимо.

Репутация Боба как гитариста была хорошо известна и вполне заслуженна. Ходить с Бобом в гитарный магазин было сущей радостью, ибо даже самого высокомерного продавца впечатляли его джазовые аккорды Микки Бейкера и молниеносная работа пальцев, хотя, с нашей точки зрения, Боб напрасно отдавал предпочтение более консервативным полуакустическим гитарам перед Fender Stratocaster. С Бобом мы чувствовали себя уверенней в музыкальном смысле, но, поскольку Кит Ноубл и Клайв Меткаф ушли и из политеха, и из группы, нам отчаянно требовался вокалист. Кембриджские связи вновь сработали, и Боб привел к нам Криса Денниса. Тот был чуть старше всех остальных и уже прошел через несколько неплохих групп кембриджской музыкальной сцены. Крис работал ассистентом дантиста в Военно-воздушных силах Великобритании и квартировал в Нортхолте. Машины у него не было (шофером обычно выступал я – по-прежнему за рулем «корешка»), зато он владел аппаратурой, состоявшей из двух колонок и комбика с отдельными входами для микрофонов. При острой необходимости мы могли подключать через комбик и гитары. Со всем этим оборудованием, понятное дело, позиция вокалиста была гарантирована Крису автоматически.

Гружу свою барабанную установку в «бедфорд» нашей группы Tea Set перед домом матушки Роджера на Рок-роуд в Кембридже. Как водится, товарищи по группе совершенно не уважают барабанщика.