Московские тайны: дворцы, усадьбы, судьбы

В январе 1910 года его освободят из бутырской одиночки под гласный надзор полиции. Сохранился рассказ Н. Асеева о том, как Маяковский сразу после освобождения побежал осматривать Москву: «Денег на трамвай не было. Теплого пальто не было, было одно только огромное, непревзойденное и неукротимое желание снова увидеть и услышать город, жизнь, многолюдство, шум, звонки конки, свет фонарей. И вот в куцей куртке и налипших снегом безгалошных ботинках шестнадцатилетний Владимир Владимирович Маяковский совершает свою первую послетюремную прогулку по Москве, по кольцу Садовых».

Имена, события… Но – и архитектура. Может быть, все дело в том, что мы еще не научились разбираться в зодчестве второй половины XIX – начале XX века и некоторым архитекторам просто незнакомы имена их товарищей по профессии. Они не ценились в курсах истории архитектуры, им не привыкли придавать значения и в натуре. А между тем на Каляевской это – Р. И. Клейн (дом № 27), автор здания Музея изобразительных искусств, старого ЦУМа, «Колизея» (театр «Современник»), Бородинского моста; Ф. Н. Кольбе (№ 36), строивший на улице Герцена Центральный дом культуры медицинских работников; В. В. Воейков, автор многочисленных доходных домов в центре города. Кстати, построенный В. В. Воейковым дом № 29 – один из первых в Москве образцов кооперативного строительства, он принадлежал Долгоруковскому товариществу для строительства квартир. Своя особая страничка есть на Каляевской и у Б. В. Фрейденберга, выученика Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Это им вместе с архитектором Шестаковым сооружены дома № 18 и 20 по Петровке, составившие единственный в городе ансамбль переулка Петровские линии, дом № 10 по улице Фрунзе, занятый Институтом государства и права АН СССР. И если на привычно воспринимаемых как заповедные улицах работы этих зодчих сохраняются и восстанавливаются, не пора ли отнестись к ним так же и на Каляевской улице.

Выбор, который мы делаем сегодня, предельно ответственен: расстаться ли с вехами истории на наших улицах под предлогом, что их мало и их надо проявлять, или наоборот – самым бережным образом сохранить и проявить их, чтобы в новом облике города прочитывались страницы его богатейшего культурного наследия. Чтобы каждый из нас мог своими глазами увидеть улицу Боярыни Морозовой.

Цейхгауз – это Арсенал

Москва горела часто и «зло», по выражению москвичей XVII века.

Случались поджоги – за них полагалась смертная казнь. Того чаще – недосмотры и «всяческое попустительство». Нападали на столицу враги – и снова без «огненного моря» не обходилось. Но этот пожар на переломе XVII–XVIII столетий был особенным: почти полностью выгорел Кремль. Обычно краткие летописные записи на этот раз не грешат недостатком подробностей.

«1701 года июня в 19-м числе, в 11 час, в последней четверти… учинился пожар в Кремле городе, а загорелись кельи в Новоспасском монастыре. И разошелся огонь по всему Кремлю, и выгорел царев двор весь без остатку, деревянные хоромы и в каменных все, нутры и в подклетах и в погребах запасы и в ледниках питья и льду растаяло много от великого пожара, не в едином леднике человеку стоять было невозможно; и в каменных сушилах всякие запасы хлебные, сухари, крупы, мяса и рыба. И Ружейная полата с ружьем, и мастерские государевы полаты… И на Тайницких воротах кровля выгорела, и набережные государевы полаты, и верхния и нижния, кои построены в верхнем саду, выгорели; и на Москве-реке струги и на воде плоты и Садовническая слобода без остатку погорели; и в Кадашове многажды загоралось. И того дня в пожар в Кремле невозможно проехать на коне, ни пешком пробежать от великого ветра и вихря; с площади подняв, да ударит о землю и несет далеко, справиться не даст долго; и сырая земля горела на ладонь тощиною».

Но страшное бедствие не огорчило Петра I. Напротив. Опустошенный Кремль представлял великолепную площадку для осуществления давно задуманных планов. Первоначальный выбор падает на часть между Никольскими и Троицкими воротами, где в прошлом находились государев Житничный двор – хлебные амбары, усадьбы Трубецких и Стрешневых. Уже через пять месяцев следует приказ снять план участка «и на том месте строить вновь Оружейный дом, именуемый Цейхгауз, по чертежам, каковы даны будут из Преображенского». Строителем назначался «выезжий иноземец Саксонския земли каменного и полатного строения мастер Христофор Христофорович Кундорат», надсмотрщиками – живописец Иван Салтанов и Михаил Чоглоков. Сочетание на первый взгляд необычное, но и не случайное. Петр придавал слишком большое значение новому огромному хранилищу оружия и военных трофеев, чтобы в выборе исполнителей положиться на волю случая.

Сведения о начале строительства Арсенала разыскал еще в XIX столетии историк Москвы И. Е. Забелин. Их повторил за ним в своей «Истории русского искусства» Игорь Грабарь. Приводят оба исследователя примечательную подробность. «Кундорат» с самого начала не поладил с руководившим Оружейным приказом дьяком Алексеем Курбатовым. Курбатов чинил «Кундорату» всяческие препятствия и, между прочим, во время одной из ссор прямо заявил, что Чоглоков строительное дело знает «в десять раз лучше». Такая оценка представляется удивительной даже в пылу самого жаркого спора. В архивных же делах Оружейной палаты удалось найти уточнение, что «Кундорат» подряжался строить «по немецкому манеру и по данному чертежу», притом особой огнеупорной кладкой.

Нет такого справочника или труда по истории архитектуры, где бы «Кундорат» – Конрад не назывался немцем. Но вот в 1702 году в порядке исключения он лично получает небольшую сумму на строительство Арсенала и сам подписывается – Кшиштоф Конратович, с тем написанием шипящих, которое присуще только польскому языку. Больше того. Судя по платежным ведомостям, при нем постоянно состоит переводчик не с немецкого – с польского языка. Конратович не расписывается по-русски, но зато почти никогда не обращается и к немецкому написанию своего имени.

Сомнений быть не могло: речь шла о польском строителе, и только пометка о его приезде из «Саксонския земли» вызвала неверное заключение историков о немецком происхождении. Именно в этот период польские земли были связаны с саксонскими: с 1697 по 1733 год, хотя и со значительными перерывами, королем Польши оставался курфюрст Саксонский Фридрих-Август II. Для первых лет XVIII века ссылка на «Саксонския земли» никак не означала собственно немецкого происхождения.

Обязанности между Конратовичем и Чоглоковым распределялись достаточно четко. Конратович постоянно рассуждает о технологии строительства, о различных приемах каменной кладки. Он и договаривался строить Арсенал, одновременно взяв на себя обязанность обучить этому делу русских каменщиков. Его недоразумения с Алексеем Курбатовым вызываются главным образом недобросовестно выполненными строительными материалами – как раз Курбатов и был поставщиком-подрядчиком. Остается предположить, что в обязанности Чоглокова входило решение фасадов Арсенала. Что касается интерьеров, они имели чисто утилитарное назначение, и художнику в них делать было нечего.

Но не все так просто и очевидно в биографии Михайлы Чоглокова. В 1681 году в штате Оружейной палаты уже состоит живописный ученик Мишка Иванов, которого документы двадцать лет спустя станут величать Михайлой Ивановичем Чоглоковым. Спустя три года все художники палаты заняты общим трудоемким делом – росписью только выстроенных палат царевен и вдовой царицы Натальи Кирилловны. Прошло всего два года после смерти юного царя Федора Алексеевича. Но за это время провозглашены были царями Иван и Петр Алексеевичи и успела после очередного дворцового переворота оказаться правительницей царевна Софья. Совсем обойти ненавистную мачеху вниманием и средствами для строительства она не хочет, просто ограничивает Наталью Кирилловну скромными деревянными хоромами и художниками без имени и навыков. Но именно отсюда берет свое начало дружеское отношение к Мишке Иванову самой вдовой царицы и, главное, Петра, который начинает брать у него уроки живописи.

Михаил Чоглоков расписывает палаты Натальи Кирилловны. Когда умирает малолетний племянник вдовой царицы, ему поручается «списать», по существовавшему обычаю, его портрет – «персону». Сразу после дворцового переворота, отстранившего от власти Софью и передавшего правление в руки Петра, Чоглокову дается звание живописца с окладом большим, чем получали уже давно работавшие в палате иноземные мастера. Михайла Чоглоков постоянно состоит при царе, работает уже не столько в помещениях Оружейной палаты, сколько в Преображенском, где живет Петр, украшает там новый дворец, расписывает знамена для солдатских полков, пишет большие батальные картины – «бои полевые», которых еще не знало русское искусство. И как свидетельство возникшей чисто человеческой близости – когда умирает Наталья Кирилловна, Петр поручает написать ее изображение «во успении» именно Чоглокову.

В делах Оружейной палаты сохранилось собственноручное «доношение» художника: «Велено во успении матери… Натальи Кирилловны написать на полотне живописным письмом персону длиною два аршина с четвертью, ширина полтора аршина и зделать рамы флемованые (с волнообразной рейкой по рельефу. – Н.М.) и прикрыть чернилами. И того же числа велено писать живописцу Михайлу Чоглокову своими припасы. И февраля во 2 день живописец Михайло Чоглоков тое персону против указу написав и зделав флемованые рамы принес в оружейную палату. И того же числа по приказу околничего Ивана Юрьевича Леонтьева та персона переставлена в Оружейную большую казну».

Историкам искусства этот портрет неизвестен. Вряд ли он мог исчезнуть – Петр очень дорожил памятью матери. Скорее всего, трудно установить, какое из сохранившихся изображений Натальи Кирилловны принадлежит кисти Чоглокова. Подписи ставились крайне редко, по сути дела никогда, а «во успении» человек писался как бы живым – таково было обязательное условие.

Но до сих пор – а это 1694 год – ничто не указывает на связь Чоглокова со строительным делом и с Сухаревой башней, автором которой его стало принято считать. А ведь ее сооружение начато двумя годами раньше, как раз тогда, когда художник оказался в Преображенском. Да и самый повод для строительства имел слишком большое политическое значение. Охранявший Сретенские ворота Москвы стрелецкий полк под командованием Лаврентия Сухарева первым перешел на сторону молодого царя, когда тот выступил против правительницы Софьи. Башня – новые каменные ворота – должна была стать памятником этого события.

Год… И еще год… Чоглоков по-прежнему занят одними живописными работами, пока их поток не прерывает Азовский триумф. В 1696-м вторым приступом русская армия взяла крепость Азов. Оправдали себя вчерашние «потешные», оправдал едва успевший родиться флот. Путь к морю был открыт. И вот тогда-то в первый раз улицы Москвы осветили многоцветные огни «викторий».

Повсюду расставлены огромные многофигурные картины, живописные эмблемы, аллегории – каждый может собственными глазами увидеть, как все происходило на далеком Дону у Азова, чего добилась русская армия, как она выглядела и каким был ее противник. Центром праздника стали угол кремлевской стены у Боровицких ворот и самый оживленный в городе Всехсвятский – нынешний Каменный мост. Живописные холмы превратили праздник в чудо, и среди других это чудо открывал для москвичей Михайла Чоглоков.

Конечно, не стремление показать москвичам собственно живопись занимало Петра в «Триумфе». Его цель – познакомить людей со смыслом преобразований, убедить в своей правоте, увлечь общим порывом перемен, сделать происходившее понятным и доступным каждому. Без этой «учительной» роли искусство теряло для Петра смысл. Но чтобы выполнить подобную, совершенно новую роль, оно должно было создаваться художниками, думающими и понимающими, а не просто исполнителями. Поэтому, несмотря на острую нужду в живописцах под Азовом и в Воронеже, где создавался флот и украшались первые корабли, под Нарвой и Нотебургом, где нужно было поновлять и писать заново горевшие в огне сражений полковые знамена, Петр держал Чоглокова в Москве. Здесь нет ни одного «Триумфа», который бы создавался без участия живописца, нет ни одной иллюминации, которую бы он не рисовал.

Что же касается Сухаревой башни, то ее история, как известно, складывается из двух совершенно самостоятельных частей. В первом своем варианте башня была построена в 1692–1695 годах. Затем, когда Петру понадобилось помещение для математических школ, он распорядился о надстройке. Именно тогда Сухарева башня приобрела второй этаж и собственно башню с курантами, делавшую ее такой похожей на стены Кремля. В первом случае никаких свидетельств об участии Чоглокова не удалось найти, во втором – он был, несомненно, единственным руководителем строительства и, значит, собственно архитектором.

Есть достаточное основание считать, что именно в этом промежутке времени М. Чоглоков принял участие в так называемом Великом посольстве вместе с Петром, скрывавшимся под видом «десятника Михайлова». Там он мог приобрести необходимые навыки в строительном деле, которые позволят Петру сразу же по возвращении в Россию поручить М. Чоглокову две ответственные московские стройки.

Шведская война помешала строительству Арсенала. В 1706 году, когда огромное здание едва поднялось выше фундаментов, он было приостановлено. После возобновления работ Кшиштоф Конратович остался один: Чоглокова уже не было в живых.

Архивные документы позволяют восстановить, чем занимался Конратович в эти годы: работал в Петербурге, строил Александрово-Невский монастырь – лавру. Петр имел возможность удостовериться в знаниях польского мастера. Поэтому, когда в 1722 году возобновляется строительство Арсенала, новый договор с Конратовичем предусматривает для него в пять раз увеличенное жалованье. Да и именовать в документах его начинают архитектором.

И любопытная деталь: уже оконченное вчерне и оштукатуренное здание Арсенала Конратович предлагает расписать колоннами, перевитыми виноградом. Такого приема и мотива не знала ни Польша, ни Саксония. Вообще он чужд стилю барокко, влияние которого заметно сказалось на архитектуре Арсенала, зато этот прием широко применялся в гражданских зданиях на Руси XVIII века. В предложении Конратовича могли сказать свое слово впечатления от русской архитектуры, но могло ожить и воспоминание о замыслах Чоглокова, который, как живописец, особенно охотно обращался к приему росписи.

«Дабы стало уроком потомкам нашим…»

Первый салют в честь побед русского оружия. Первая иллюминация. И первый фейерверк – знаменитые, так поражавшие воображение иностранцев «огни победных викторий». 1696 год. Москва. Место действия – Замоскворечье. Каменный мост. Украшавшие его со стороны Царицыного луга въездные башни. Сам Царицын луг.

Москва и раньше встречала своих возвращавшихся после ратных трудов воинов колокольным звоном всех церквей, высыпавшими на улицы толпами москвичей. Но теперь это было сложнейшее действо, показывавшее и разъяснявшее смысл одержанных армией побед. Побед «потешных» – новой армии, нового военного мастерства и обновленной России, иначе сказать – трудов и планов молодого Петра. Закрывавшая выход державы к морю принадлежавшая в то время туркам крепость Азов сдалась не сразу. Осада 1695 года кончилась неудачей. Нужен был флот, и его удалось создать в Воронеже за одну зиму – прамы, галеасы, брандеры, которые обеспечили успех нового приступа. Чудо и должно было завершиться чудом.

Описания очевидцев не отличаются многословием: «На Каменном мосту Всехсвятском, на башне сделана оказа Азовского взятия, и их пашам персуны написаны живописным письмом, также на холстине было левкашено живописным же письмом как что было под Азовом, перед башнею по обе стороны». Тут же раздавался «гром трубных и мусикийских гласов» – у огромных картин певчие и музыканты исполняли специально сочиненные кантаты. Петр думал не о простой пышности торжества. Его цель гораздо сложнее – познакомить людей со смыслом преобразований, убедить в их правомерности, увлечь порывом перемен, сделать происходящее доступным и понятным каждому. И едва ли не главное – «дабы стало уроком потомкам нашим» то, что совершало его поколение.

Проходят годы. Уже не Азовское море, а Балтика занимает мысли Петра. Выход на Север – выход в Европу. Москва все на том же Царицыном лугу (нынешняя Болотная площадь) с еще большей пышностью празднует одну из побед в войне со шведами – взятие крепости Нотебург, будущего Шлиссельбурга. Случайно оказавшийся в древней столице путешественник не может прийти в себя от развертывавшегося перед его глазами зрелища. Звучат оркестры, призрачно вспыхивают и гаснут «потешные огни», и перед заполонившей Царицын луг словно завороженной толпой нескончаемым рядом сменяют друг друга живописные декорации.

«Около шести часов вечера зажгли потешные огни, продолжавшиеся до 9-ти часов. Изображение поставлено было на трех огромных деревянных станках, весьма высоких, и на них установлено множество фигур, прибитых гвоздями и расписанных темною краскою. Рисунок этого потешного огненного увеселения был вновь изобретенный, совсем не похожий на все те, которые я до сих пор видел. Посередине, с правой стороны, изображено было Время, вдвое более натурального росту человека; в правой руке оно держало песочные часы, а в левой пальмовую ветвь, которую также держала и Фортуна, изображенная с другой стороны, со следующею надписью на русском языке: «Напред поблагодарим Бога!» На левой стороне, к ложе его величества, представлено было изображение бобра, грызущего древесный пень, с надписью: «Грызя постоянно, он искоренит пень!» На 3-м станке, опять с другой стороны, представлен еще древесный ствол, из которого выходит молодая ветвь, а подле этого изображения совершенно спокойное море и над ним полусолнце, которое, будучи освещено, казалось красноватым, и было с следующею надписью: «Надежда возрождается». Между этими станками устроены были малые четырехугольные потешные огни, постоянно горевшие и также с надписями… Кроме того, посреди этой площади представлен был огромный Нептун, сидящий на дельфине, и около него множество разных родов потешных огней». Это был яркий многочасовый спектакль, хотя и без слов и без актеров. «Триумфы», как иначе назывались прибавления на Царицыном лугу, становились частью московской жизни.

Празднование Полтавской победы в Москве в 1709 году потребовало уже тысячи картин, расставленных по всему городу, причем некоторые из них достигали колоссальной величины – три на три сажени. С ними по-прежнему согласовывалась великолепная иллюминация, сочинявшаяся для данного случая музыка. И, как всегда, центром празднества оставались Каменный мост и Царицын луг.

Для иностранцев «московские триумфы» – настоящая сказка. Датский посланник Юст Юль пишет о поразившем его световом спектакле в канун нового, 1710 года: «В 10 часов начался в высшей степени затейливый и красивый фейерверк. Замечательнее всего в нем была следующая аллегория: на двух особых столбах сияло по короне, между ними двигался горящий Лев; сначала Лев коснулся одного столба, и он опрокинулся, затем перешел к другому столбу, и этот тоже покачнулся, как будто готовясь упасть. Тогда из горящего Орла, который словно парил в вышине, вылетела ракета, попала во Льва и зажгла его, после чего он разлетелся на куски и исчез; между тем наклоненный Львом столб с короною поднялся и снова стал отвесно».

Представленная аллегория имела в виду поражение Польши в войне со Швецией и последующую победу над Швецией России. Юст Юль отмечает, что Петр обязательно находился среди зрителей и любил давать пояснения по ходу «зрелища».

Под впечатлением этих московских празднеств на Царицыном лугу, ставших народной легендой, Ломоносов будет писать:

Тогда от радостной Полтавы
Победы Росской звук гремел,
Тогда не мог Петровой славы
Вместить вселения предел.

«Люминатский театр», как называли его в XVIII веке, становится неотъемлемой частью народных торжеств. Со временем для него будут строить особые огромные помещения, чтобы предохранить зрителей и само зрелище от капризов погоды, дождя и снега. Один из таких театров сохранялся до конца XVIII века в Кремле, около Потешного дворца.

И вот еще три столетия русской истории. Рубеж третьего тысячелетия и одна из самых суровых годовщин – 60 лет со дня начала Великой Отечественной войны. Двадцать семь (сорок?) миллионов погибших. Все еще не похороненных. Не названных поименно. Не почтенных памятью. 22 июня 1941-го…

Случайное совпадение? 22 июня 2001-го, а тремя днями раньше очередное заседание Комиссии по монументальному искусству при Московской городской думе: какие очередные памятники ставить и какие не ставить в Москве. Из семи представленных к обсуждению проектов ни одного связанного с наступающим Днем памяти и скорби. Ни одного! Предложение «о возведении скульптурной композиции в действующем фонтане у Большого Московского государственного цирка» (пять фигурок акробатов и клоунов), «о возведении памятника народному артисту СССР С. В. Образцову» (по инициативе директора Центрального театра кукол), о возведении на пересечении улиц Люблинской и Перервы «памятника воинам-россиянам, погибшим в XX веке в локальных войнах и военных конфликтах», а «в зеленой зоне напротив дома 40 по Боровскому шоссе» – «памятника воинам, погибшим при выполнении воинского долга в республике Афганистан, Чеченской республике и других военных конфликтах» (с указанием имен погибших и места их гибели). Другой перечень задуман точно напротив памятника Пушкину на Пушкинской площади – «монументальная композиция, посвященная лауреатам премии «Легенда века», учрежденной правительством Москвы. Имя каждого отмеченного московским правительством должно заноситься в мраморные анналы, навечно оставаться перед лицом великого поэта.

И, наконец, еще одна «позиция», ставшая предметом двухчасового обсуждения. Главного, вызвавшего самые острые и противоречивые чувства. «О возведении 15-фигурной скульптурной композиции «Дети – жертвы пороков взрослых». Вопрос внесен – Комитетом по культуре. Место возведения – сквер на Болотной площади. Источник финансирования – скульптурная композиция предлагается в дар городу автором, скульптором М. Шемякиным, гранит и строительные материалы передаются от спонсора – компании «Роснефть». Иными словами – хоровод пороков на Царицыном лугу. Именно на нем, в виду Кремля и едва ли не единственной по красоте его панорамы, олицетворение всех видов мерзостей, которыми способны отравить детскую жизнь взрослые – родители, учителя, предки, солдаты, отдававшие и продолжающие отдавать им все свои силы и само существование.

С москвичами эту тему никто не стал обсуждать. Они сами добивались информации и прорывались с письмами. Президиум Центрального совета «Всероссийского общества охраны природы»: «Как всему скверу, так и памятнику И. Е. Репину с севера естественным фоном служат святыни Московского Кремля: Успенский, Благовещенский и Архангельский соборы, церковь Иоанна Лествичника и колокольня Ивана Великого. Появление на их фоне всякого рода монументальных упырей и вурдалаков может быть негативно воспринято православными москвичами и трактоваться даже как кощунство… Надеемся, что глубокоуважаемые члены комиссии по монументальному искусству не допустят авторитарного решения данной проблемы».

Депутаты Московской городской думы И. Ю. Новицкий, И. М. Рукина, Е. Б. Балашов, И. И. Москвин-Тарханов, Г. Лобок: «Разделяем позицию жителей района Якиманка по поводу возможной установки в сквере на Болотной площади скульптурной композиции М. Шемякина «Дети – жертвы пороков взрослых». Сквер возведен в честь 800-летия Москвы. Это единственное место, где могут гулять дети близлежащих домов. Столь экстравагантная композиция едва ли полезна для детской психики, что подтверждается психологами». Из обращения к мэру заместителя председателя Московской городской думы А. Н. Крутова: «Кто-то считает, что если М. Шемякин – известный художник и скульптор, то и новая работа талантлива; другое мнение – М. Шемякин совершенно не московский художник, и его скульптура будет выглядеть в нашем городском ландшафте инородным телом; кто-то уверен, что сама мысль «Дети – жертвы пороков взрослых» странная. Возникает также вопрос: есть ли у города возможность финансирования подобных проектов?» И как вывод – необходимость широкого обсуждения и не менее широкой публикации его результатов, что «покажет сегодня действие демократических принципов».

«Мнения отдельных москвичей. Коллективное письмо, подписанное в том числе главным врачом 20-й детской больницы заслуженным врачом России М. Бухрашвили: «Не обсуждая ни идеи, ни художественной ценности скульптурной композиции известного мастера, обращаем ваше внимание на то, что детям противопоказан эмоциональный контакт с трагедийным содержанием данной скульптурной группы, что подтверждают медицинские психологи 20-й детской больницы, находящейся поблизости». И. Рогова: «Наши дети и так видят слишком много ужасов, пороков, жестокости. И воспитывать их надо на красоте, а с пороками бороться другими способами».

Из почты газеты:

«В парке, где люди отдыхают, вы решили им устроить шоковую терапию. Что эти уродцы будут формировать в душах детей, как повлияют на беременных?.. Не хотелось, чтобы появились дети – жертвы градоукрашателей». Л. А. Иванова: «Какой это отдых, если перед глазами такие страшные монстры? Согласна с позицией депутатов, которые считают, что увековечивать надо доброту и порядочность, а не пороки». 22-летний Михаил Туманов: «Мы не против перемен, но не таких, которые изначально вызывают неприязнь у детей и взрослых… Если Михаил Шемякин еще не понял, что его произведение не вызывает у зрителей даже нейтральных чувств, то я говорю это вслух. Говорю не потому, что хочу его обидеть. А потому, что не хочу видеть его творение в сквере своего детства. По-хорошему не хочу».

Необходимое для решения вопроса заключение Художественно-экспертного совета по монументальному искусству Министерства культуры от 1 июня отошло от прямого ответа: «При определенной спорности образных характеристик фигурной композици, ХЭС считает, что предложенная М. М. Шемякиным в дар г. Москве композиция может быть рассмотрена на заседании Комиссии по монументальному искусству». Зато на обсуждении Комиссии начальник ГлавАПУ А. Р. Воронцов подвел черту: композиция должна быть установлена, и судить о нашем времени будут именно по ней, а не по мнению Комиссии. И тем не менее Комиссия единогласно высказалась против установления «Жертв пороков взрослых» на Болотной площади, порекомендовав как место ее размещения парк около Центрального дома художника на Крымском валу. Не помогло вполне практическое предложение начальника Отдела охраны художественного наследия Комитета по культуре А. С. Тантлевского огородить композицию забором, на ночь закрывать вообще, а днем допускать туда посетителей только в сопровождении «компетентных экскурсоводов». На вопросы членов Комиссии, учитывались ли и почему вообще не были приняты во внимание мнения москвичей, ответа не последовало.

Сегодня Москва переживает настоящий скульптурный бум. Предложения об установке монументов следуют десятками, если не сотнями. Без учета не то что художественной, но и, что не менее существенно для наших дней, финансовой стороны. Средства, которые могли бы пойти на обустройство школ, улучшение жизни, хотя бы минимальное, малообеспеченных семей, почему-то предназначаются на памятники, которых никто не считает, не охраняет и даже количества не знает. В течение года своего существования, несмотря на неоднократные запросы, Комиссия по монументальному искусству не смогла добиться от Комитета по культуре общего списка уже существующих монументов. Такого учета не велось, и никто пока еще не собрался заняться этим стихийным хозяйством. Учреждения, общественные организации, каждый на свой лад (и небезуспешно) лоббируют свои проекты. В результате напротив старой Третьяковской галереи появляется работа французского скульптора, едва ли не любительницы, судя по профессиональному уровню, – бюст Ивана Шмелева, никак не вписывающийся в городское пространство. В сад «Эрмитаж» почему-то буквально втискивается голова Данте, тоже подарок из Италии, явно камерного характера. Около гостиницы «Космос» оказывается необходимым установить памятник Де Голлю, потому что его портрет работы З. Церетели (а речь идет именно о нем) единственный понравился родственникам генерала. И как-то можно пренебречь позицией генерала в отношении Советской армии, французского движения Сопротивления – важен факт подарка городу, лучший путь занять место на его улицах. Сиюминутные страсти – как же они разменивают и снижают смысл «памяти в бронзе».

Не так давно Москва была городом трех памятников. Великих памятников, к тому же сооруженных на народные средства. Минин и Пожарский, Пушкин, Гоголь – с ними приезжали знакомиться, их знали наизусть во всех уголках России. Сегодня глаз равнодушно скользит по густой толпе изваяний, любым путем просачивающихся на все кажущиеся свободными, пригодными и, главное, престижными места. «Надо!», «Надо!», «Надо!» А может быть, как раз не надо? Обманчивое безразличие взгляда в действительности не спасает от воздействия псевдолетописи. От былого ощущения ценности и значительности памятника не остается и следа. Пример тому – аналогичная мода в Нью-Йорке и других американских городах, кстати сказать, сорокалетней давности и давно изжившая себя.