Человек в искусстве. Антропология визуальности

. В эпоху становления научной антропологии во второй половине XIX века в области художественного мышления произошли изменения, при которых в системе пластических метафор стала доминировать концепция пронизанности всего мироздания не столько телесной, сколько душевной субстанцией человеческой личности. «Мировая душа» – лейтмотив символистской литературы и живописи. Вспомним, например, лирический образ одухотворенной природы в пейзаже М.В. Якунчиковой «Восход луны над озером» (1895, частное собрание). Вся вселенная преображалась сквозь ее «эфирную» субстанцию – как зачастую писали о душе в XIX веке. Именно это воодушевляющее предметный мир двойственное чувственно-«эфирное» начало («я как неисправимый сенсуалист»

, – говорил о себе Сергей Дягилев), коренящееся в глубинах индивидуальной жизни, стало источником той многомерной поэтики уподоблений, которая характеризует ассоциативную стилистику языка модерна.

«Меня всегда влекло к мечтам»

, – признавался Одилон Редон. К этому признанию мог присоединиться почти каждый художник романтико-символистского мироощущения. На расстоянии тысячи километров Виктор Борисов-Мусатов вторил французскому художнику: «…не разрушайте мой мир грез. Ведь я им живу, и он для меня лучший из миров»

. Витавшие в душе миражи укрепляло уединение, наделявшее пространство обратной вневременной перспективой. Не случайно именно тема отстраненности «отшельнического» мира художника от суеты времени проходит лейтмотивом и в заметках Жориса-Карла Гюисманса о Гюставе Моро

.

Подобное осмысление взаимосвязи личности с миром послужило причиной особого отношения художников не только к видимому пространству но и к внешнему «человеку». В «Трактате о Нарциссе» (1891) Андре Жид, переживавший на тот момент символистский период, пишет: «Рай все время надо создавать заново… <…> Он скрыт под видимостью вещей»

. Горизонт взгляда художников модерна на человека не ограничивался «обликами», за ними искали высь и глубину. «Метаморфозная» сущность символистской природы, основанная на стремлении увидеть за внешним покровом телесности эфирный сверхчувственный пласт бытия, неизбежно обращала внимание художников на те архетипы вневременной и вместе с тем живой одухотворенной силы, которые наглядно раскрываются в атмосферных образах пространства – в воде, небе, свете – во всем дымчатом, испаряющемся, струящемся, исчезающем, но не иссякающем. Эта «дымчатость», призрачность улавливалась и в человеке, отсюда такое обилие таинственных женственных образов-видений на полотнах художников XIX века, которые не столько символизируют идеальную героиню любовного сонета (это слишком упрощенное восприятие), сколько воплощают «субстанцию вечной женственности» как скрытого душевного начала жизни, в определенном смысле перекликаясь с «софиологией» В.С. Соловьева (подобные тенденции воплощают произведения Виктора Борисова-Мусатова, Мориса Дени, Федора Боткина, Анри-Эжена Ле Сиданэ, Фердинанда Ходлера, Джованни Сегантини и др.).

И метафорически, и буквально небо являлось смысловым резонатором композиций в творчестве художников-символистов, потому что они чувствовали его в себе. Вспомним, например, небесные миражи художников «Голубой розы» (Павла Кузнецова, Петра Уткина), с их поэтическими треножниками и перламутровыми звездопадами, несущими забвение страстей (композиция бельгийского символиста Жана Дельвиля на подобный сюжет так и называется – «Забвение страстей», 1913, частное собрание).

Реальность – это первообраз. Сущность же стилистических трансформаций языка символистов в том, что первообраз всегда вступает в диалог и поглощается прообразом: «Все стремится к потерянной своей форме»

, -писал Жид в своей теории символа. Так и «человек» эпохи модерна искренне (до самозабвения и самоотождествления двух планов существования – бытового и творческого) тосковал и стремился к своей духовной форме, поддерживающей веру в право на собственный голос. В XXI веке в системе актуальных ценностей (претендующих на самодовлеющую современность и новизну) художник зачастую оказывается в ситуации мучительной раздвоенности перед внутренним выбором между субъективным переживанием образа-формы и объективным причастием модной временной стилистике, вырабатываемой «штемпелеванными» идеями заимствованной эстетической лексики. Конечно, на индивидуальном уровне противостояние личности, ощущающей в себе интонации скрытых начал, и виртуозной «магии» шаблонов – будь они идейные, чувственно-ассоциативные, идеалогические или концептуальные, – существует в любую эпоху, ведь искусство всегда само вырабатывает свои смыслы. В этом плане особенно показательно творчество молодых художников, в искусстве которых можно уловить своеобразно и самобытно развивающиеся поиски индивидуально пережитой образности

. Метафорический образ человека начала XXI века, рождающийся сквозь иллюзорную призму искусства, опосредованно ощутим, например, в поэтическом концептуализме художника Дмитрия Самодина, в музыкальной многомерности и внутренней сосредоточенности живописного мира Натальи Ситниковой, в интимном лиризме живописи Евгении Косушкиной и вдумчивой глубине пейзажных «портретов» Евгении Буравлевой. Непоказное ощущение метафизического «вакуума» внутренней реальности проявляется в фантасмагоричной «уединенности» образов Романа Усачева, в аскетической многомерности концентричных пространств Павла Отдельного и монотонно-емких горизонтов Егора Плотникова, в проницательно ассоциативном ритме романтических «виражей» визуальной поэтики фотографа Николая Рыкунова.

Примеры можно было бы, конечно, продолжать на разных возрастных и стилистических уровнях, однако вопросы «порыва» и «прорыва» зачастую живут в разных измерениях. Попытки преодолеть душевную отчужденность в современном информативно обнаженном мире все более естественно соблазняют компромиссами, при которых внешнее с легкостью представляется внутренним. «Срезая» вместе с кожей крылья «пегасу» вдохновения и упираясь в сухожилия, художник рубежа XX–XXI веков вроде бы и стремится по-прежнему летать на них в поисках «новой красоты», но за этой «новизной» все чаще ощутимо отсутствие масштаба духовного восприятия жизни. Наглядное воплощение этого болезненного метания (подчеркну – на сущностном, а не поэтико-образном уровне) между материализмом и идеализмом демонстрирует программа одного из проектов Дэмиена Хёрста – скульптурная композиция «Легенда» и «Миф», выставленная в 2011 году на лужайке парка «Чатсворт-хаус» (Chatsworth House) в Дербшире.

В очерке «Набережная неприкасаемых», посвященном одному из наиболее притягательных для символистов городов – Венеции, – притягательных своею непоновляемой замкнутой в прошлом красотой, бесстрашно сливающейся со смертью, Иосиф Бродский заметил, что «человек есть то, на что он смотрит»

. Романтически настроенные художники смотрели на то, что вынесено за пределы земной топографии в сферу бесконечности, опорной точкой которой был след божественного начала в человеческой личности – след души. Поэтому не удивительно, обыгрывая известное речение Аристотеля, что, опираясь на эту зыбкую твердь (но и вода была когда-то твердью), символисты перевернули стилистику предшествовавшей эпохи, создав новый язык модерна. Эстетическая топография художественного восприятия мира в эпоху, совпавшую со временем первого серьезного развития антропологии как самостоятельной научной дисциплины, не укладывалась в географическую планкарту а совпадала с образной топографией души, с идеальным для ее уникального существования контрапунктом поэзии и реальности – контрапунктом, который в XX веке постоянно терял свою гармонию.

Стремление к непрерывному преодолению человеком материальной субстанции на теоретическом уровне подготавливалось идеалистическими представлениями о герое-индивидуалисте, витавшими в литературе романтического и символического направлений (в творческой среде особенный резонанс имели произведения Э.-Т.-А. Гофмана, И.В. фон Гёте, И.К.Ф. фон Шиллера, Новалиса, Теофиля Готье, Поля Верлена, Стефана Малларме, Шарля Бодлера, Эмиля Верхарна, Жоржа Роденбаха, Мориса Метерлинка, Генрика Ибсена, Михаила Лермонтова, Ивана Тургенева, Федора Достоевского, Габриэле д’Аннунцио), в философско-эстетических трудах Артура Шопенгауэра, Томаса Карлейля, Джона Рёскина, Ипполита Тэна (которых внимательно и критически читали в России, о чем свидетельствуют воспоминания, дневники и частная переписка Михаила Врубеля, Александра Бенуа, Константина Сомова, Виктора Борисова-Мусатова, Евгения Лансере и других), в ницшеанской идее о сверхчеловеке и бергсоновском интуитивизме. Концентрация внимания художников на попытке уяснения нематериального характера творческой энергии органично работала на усиление субъективного начала в образном рельефе произведений. Стоит отметить и еще одно направление, на общем уровне выразившее внимание эпохи к вопросам «души» – увлечение спиритизмом и антропософией. Издававшийся с 1906 года журнал «Вестник теософии. Религиозно-философский научный журнал» был известен и в артистических кругах. «Мирискусникам», например, проблематика журнала была знакома даже на уровне «родственных связей», благодаря антропософским интересам Анны Павловны Философовой, которой Сергей Дягилев приходился племянником (а Дмитрий Философов, заведовавший до 1903 года литературным отделом журнала «Мир искусства», 1899–1904, сыном). Даже поверхностный перечень представителей артистической богемы, увлекавшихся теориями Рудольфа Штайнера в России, включает такие имена, как Александр Скрябин, Андрей Белый, Максимилиан Волошин, Маргарита Сабашникова.

Справедливости ради отметим, что искусство давало более непосредственный опыт «обнаружения» души, чем теория, которая, не будь артистической чуткости к «миру духов», и в Скрябине проявила бы себя на том обиходном уровне, о котором с выразительной иронией писал Томас Манн в статье «Оккультные переживания»: «Фактически спиритизм как вера в духов, призраки, привидения, потусторонние “разумы”, с которыми вступают в связь, обращаясь к поверхности стола, и притом лишь затем, чтобы в ответ получить откровенный вздор, – фактически, стало быть, спиритизм – это, можно сказать, лакейская метафизика, наивная вера, не доросшая до представления об идеалистическом умозрении и даже в первом приближении не способная на эмоциональный взлет метафизики»

.

В большинстве случаев в творчестве самих художников спиритуальное начало проявлялось на уровне пантеистически одухотворенного отношения к природе, даже если они и посещали соответствующие общества (Константин Сомов, например, посещал салон Лидии Зиновьевой-Аннибал, супруги Вячеслава Иванова, которая была особенно склонна к «гностическим занятиям» и «чудодействам»). В сборнике символистской поэзии «Цветник Ор. Кошница первая», вышедшем в 1907 году, ее трилогия «Алцвет», представленная первой частью «Певучий осел» (вариация на тему «Сна в летнюю ночь»), насквозь пропитана языческими дионисийскими интонациями. Интересно отметить, что «обиходный» спиритизм, подпитывая «массовое» сознание чувством ложной сверхъестественной проницательности, зачастую вступал в споры с искусством по части «творческого качества» проявления духовного начала жизни. Курьезный эпизод этих столкновений отражает дискуссия 1907 года, развернувшаяся в печати вокруг постановки Московским театром «Драмы жизни» Кнута Гамсуна: «Художественный театр устарел. Никого не проведешь сверчками и стульями! Нужна душа, а не стул, душа, а не сверчок, – голая человеческая душа. Быт умер, и душу грешно заслонять сверчками!»

В своем упрямом рвении к «глубинам», подойдя к крайним степеням поэтических уподоблений одного другому, искусство модерна постепенно развивало реакцию сопротивления бесконечности творческих метаморфоз. Логически закономерно, что XX веку досталась «оголенная душа». Кстати, о том, что «быт умер», ранее Георгия Чулкова (автора приведенной выше рецензии) заговорил Сергей Дягилев, переживший болезненное ощущение «ухода» прошлого во время подготовки «Историко-художественной выставки русских портретов» 1905 года. Но Серебряный век еще самозабвенно вдохновлялся верой в мнемотические силы души: «Умирающим в нас образам жизни мы можем даровать бессмертие их преображением в образы искусства»

, – писал один из поздних его продолжателей Федор Степун.

Напряженное внимание общества к психологическим вопросам имело и другое практическое выражение. Сделав упор в атеистическую крайность, сугубый интерес к «душевной субстанции» проявился в профессиональной научно-медицинской сфере, открыв моду на теории типа «Гениальность и помешательство» Чезаре Ломброзо (1863, русский перевод – 1885). Став объектом исследовательских экспериментов психиатрической медицины (Г.И. Россолимо, В. Маньян), именно в конце XIX века «душа» начинает превращаться в страдательный элемент человеческой личности как инстанция, боговдохновенное религиозное существование которой ставится под знак вопроса резким перемещением ее свободы с «алтаря» на кушетку психоаналитики. «Фрейдизм», подменив душевно-индивидуальный «инстинкт самопознания» универсальными инстинктами психофизики, в немалой степени способствовал подрыву веры в художественную свободу образной стихии, что напрямую отразила изменившаяся иконографическая поэтика визуального искусства XX века. Попытки рассмотреть через лупу внутренне замкнутую в индивидуальности жизнь художника, найти унифицированные характеристики сложному комплексу душевных переживаний, вписываемых в удобопонятные схемы деления на темпераменты (например, «Психологические типы» К.Г. Юнга и современная соционика), в XX веке проникли и в сам творческий процесс. В пространстве художественной жизни можно совершенно отчетливо обнаружить (даже в рамках одного направления) диссонансный контрапункт противоречивого освоения данного подхода к образу человека и при этом «немотного» бунта против рационально-логического метода овладения душой. Вспомним, например, метафизическую живопись и сюрреализм, или исповедальную амплитуду душевных метаний «Красной книги» (1914–1930) самого Юнга, открывающую ход к пониманию трагического масштаба антропологической борьбы за свободу «человека субъективного» от «человека объективного».

К началу XX века проблема личности стала тем метафорическим и смысловым фокусом, который, словно штормовая воронка, собирал вокруг себя энергетические волны окружающего макрокосмоса. В качестве визуальной параллели этой мысли обратим внимание, например, на построение композиции в портрете Эдварда Мунка «Фридрих Ницше» (1906, Музей Мунка, Осло), в котором фигура философа является узловым контрапунктом пространства. Однако на внутреннем уровне, хотя и шли колоссальные колебания «декадентского» характера, связанные, прежде всего, с нарушениями исторически выработанных ценностных норм жизни, личность еще не утратила своего божественного центра, коренящегося в душе. Искусство, став предметом культа, на одно время создало иллюзию возможности преодоления мысли о тщетности земной оболочки эстетически проговоренным языком мечты. Именно этим объясняется тот важный в истории эволюции изобразительной иконографии ход, который был сделан художниками от предмета материального (лежащего в основе натуралистического восприятия мира) к предмету одухотворенному (в основе символистского видения мира). Во всем этом было много поэзии, активно противостоящей позитивистскому натиску естественнонаучного знания о человеке, которое также подвергалось образному переосмыслению (в этом плане уникальные примеры дает творчество Одилона Редона).