Фабрика жестов

Погрузиться в себя: смотреть в одну точку

Отчаяние: ломать руки, схватиться за голову

Поворот тела от предмета: от-вращение

Отвращение: отпрянуть, отшатнуться

Потрясение: отпрянуть, отшатнуться

Горизонтальное движение к телу

Подзывать: поманить пальцем

Напряжение и вертикальность

Поклонение: встать навытяжку

Движение вниз и напряжение мускулов – агрессия

Гнев: ударить кулаком по столу

Ярость: ударить кулаком по столу

Каприз: топнуть ногой

Злость: топнуть ногой

Конфликт: топнуть ногой

Упрямство: топнуть ногой[50 - Григорьева С. А., Григорьев Н. В., Крейдлин Г. Е. Словарь языка русских жестов. М.; Вена, 2001. C. 157–158.].

Театральные пособия (и пособие Ланга XVIII века, и англизированное пособие Сиддона XIX века, опирающееся на переработку латинских правил немцем Энгелем) регулируются, помимо правил риторики, кодом принятых норм приличия. Эта театральная система была поколеблена романтизмом и, конечно, натурализмом, но режиссеры ХХ века как бы не осознают риторической ораторской традиции. Станиславский, обозначая этот тип жестов, относит его к французской мелодраме и итальянской опере.

Для сценической же передачи обобщенных или возвышенных переживаний поэта существует у актеров целый специальный ассортимент заношенных штампов с воздеванием руц, с распростертыми дланями и перстами, с театральным восседанием, с театральным шествованием вместо походки и проч. ‹…› В нас видят два типа жестов и движения: одни – обычные, естественные, жизненные, другие – необычайные, неестественные, нежизненные, применяемые в театре при передаче всего возвышенного и отвлеченного. Этот тип жестов и движений во многом издавна заимствован у итальянских певцов или взят с плохих картин, иллюстраций, посткарт[51 - Станиславский К. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М.: Искусство, 1954. C. 279.].

Именно этот телесный язык, сохранивший элементы классицистической эстетики и эффекты театра бульваров, запечатлен в ранних фильмах, демонстрирующих жесты театральной страсти (с падением на колени, воздеванием руц и проч.)[52 - Роберт Пирсон убедительно доказывает это не только сопоставлением кинокадров и фотографий театральных постановок, но и вербализированными свидетельствами эпохи, сравнивая описания мелодраматических жестов в газетных рецензиях и режиссерские указания актерам, зафиксированные в сценариях Байографа 1905 года (Pearson R. Eloquent gestures. P. 85).], в том числе в русских – «Понизовой вольнице» (1908), «Княжне Таракановой» (1910) и более поздней «Пиковой даме» (1916).

Таблицы Дельсарта

Дельсарт еще более дифференцирует эту эмблематику и одновременно усиливает ее абстрактность. Хотя он изучает мускульное строение тела, вскрывая трупы в морге, размышления о физиологичной правде телесного выражения, корректирующие риторическую систему в экспрессивной системе Сиддона, не играют существенной роли. Таблицы Дельсарта предлагают семиотику жестов и геометрическую схему построения движения в пространстве, исходя из априори установленной корреспонденции жеста и значения, что превращает тело в машину, обозначающую эмоции определенными функциями конечностей и сочленений. Неудивительно, что эта семантизированная функциональность усваивается именно русскими конструктивистами, которые перенимают идею организма как машины и проецируют систему на рефлексологическое понимание эмоции как пары «стимул – реакция»[53 - О машинном начале в актерской системе Льва Кулешова ср.: Yampolski M. Kuleshov’s Experiment and the new anthropology of the actor // Taylor R., Christie I., eds. Inside the Film Factory. New approaches to Russian and Soviet Cinema. London; New York: Routledge, 1991. Р. 31–50.]. Школа Дельсарта так же антипсихологична, как биомеханика Всеволода Мейерхольда, и так же популярна, как и рефлексология.

Жесты строятся сознательно и искусственно, при их построении важна самостоятельность разных частей тела, когда торс и конечности могут симультанно производить разнонаправленные или параллельные движения. Этот аналитический подход своеобразно дублирует пофазовое изучение движения в фотографиях Жана Марэ и Эдварда Мэйбриджа, членение рабочего движения на фазы Тейлором, «монтажную сборку» движения в театральной школе биомеханики[54 - Ср. описание, данное Сергеем Эйзенштейном: «4. Разложение движения на первичные составляющие элементы, подражательные примитивы для зрителя – система толчков, подъемов, опусканий, кружений, пируэтов и т. д. ‹…› 5. Сборка (монтаж) и увязка во временную схему этих нейтральных элементов движения» (Эйзенштейн С. Монтаж кино-аттракционов (1924) // Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна: Материалы и сообщения: Сб. научных трудов. М.: ВНИИК, 1985. C. 21).] и в кино, особенно в моторике эксцентриков[55 - Вальтер Беньямин замечал на примере Чарли Чаплина: «Новаторство жестов Чаплина состоит в том, что он расчленяет выразительные движения в серию минутных иннерваций. Он компонует каждое отдельное движение как прерывистую последовательность единиц движения. Будь это его походка, манера обращаться с тросточкой или котелком – всегда последовательность крошечных движений, двигающихся резкими толчками, прилагает закон членения киносеквенции на кадры к человеческой моторике» (Benjamin W. The Formula in Which the Dialectical Structure of Film Finds Expression // Benjamin W. Selected Writings. Vol. 3 / Ed. by M. Bullock and M. W. Jennings. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard UP, 1996. P. 94.].

Позы Дельсарта часто совпадают с эмблематичными жестами Ланга и Сиддона. Движение рук в ширину – заявление. Движение вертикальное – взывание. Движение от тела – отвращение. Движение к телу – притяжение. Правая рука, вытянутая вперед, – протекция, приглашение, угроза, упрек; поднятая вверх – выражение радости и триумфа[56 - Stebbins G. Delsarte System of Expression. Second Edition. New York: Edgar S. Werner, 1887. P. 115–118.]. Руки, сложенные на груди, – концентрация, покорность, безволие. Руки, вытянутые в полную длину на уровне плеч, – волнение, эмоциональный взрыв[57 - Ibid. P. 111–113.]. Вертикальные движения торсом вниз и вверх – отчаяние и слабость; из стороны в сторону – легкомысленность, беззаботность; ротирующие спиральные движения – детское нетерпение, хаос. Склоненное тело – притяжение, отталкивание (отвращение от чего-то), униженность, стыд, признательность или внимание[58 - Ibid. P. 122–123.]. Голова с наклоном в сторону предмета – симпатия; с наклоном от предмета – недоверие; опущенная на грудь – раздумье, отброшенная назад – зазнайство и т. д.[59 - Ibid. P. 135.].

Оперирование жестами внутри этой системы менее скованно, потому что понятие «красоты» заменено на понятие «выразительности» и рассуждения о допустимости вульгарного жеста отсутствуют. Деление тела на три зоны воспроизводит старую оппозицию верха и низа, и дальнейшая математическая формализация допускает только постоянное утроение[60 - Система вводит и троичное деление движений на концентрические, эксцентрические и нейтральные в разных комбинациях, но в мою скромную задачу не входит описание всей системы, это предпринято до меня уже многими исследователями и театральными педагогами.]. Тело делится на три области: интеллектуальную (голова), моральную или витальную (торс, где сосредоточены воля, желание, любовь) и агрессивную, связанную с энергией поступка и выражаемую конечностями. Каждая из этих частей имеет собственное деление на три активные и пассивные зоны. У тела есть, таким образом, девять зон, и их движение определяется девятью законами: высотой, силой, направлением, последовательностью, формой, скоростью, длительностью, характером движения и реакцией. Торс делится на ментальную часть (легкие), где сердце все еще используется как метафора любви и ужаса, а низ – как традиционная зона животных инстинктов. Жесты, указывающие на сердце, становятся знаками аффектации; жесты, указывающие на грудь, – знаками уважения; жесты, указывающие на живот, – знаками аппетита.

Каждый жест и каждое движение – от себя, к себе и в себе (равновесие) – ведут к изменению отношений. Рука – наиболее выразительная часть в этой системе, инструмент силы ментальной, которая дублируется движением глаз; плечо – это термометр страсти, импульса и чувствительности, выражение витальной энергии; локоть – термометр аффекта и выражение души; кисть – термометр энергии.

Дельсарт классифицирует движения руки по направлению (вертикально, горизонтально) и форме ладони (открытой и закрытой; вниз, к себе, наверх), что может варьировать значение от приветствия и взывания (вертикальное поднятие) до отрицания (горизонтальное движение)[61 - Stebbins G. Op. cit. Р. 99–101.]. Даже в простом вертикальном движении вверх и вниз положение ладони передает характер: вертикальное движение с вывернутой ладонью от себя производит учитель, с ладонью к себе – хозяин; с ладонью, повернутой к земле, – тиран; с ладонью, направленной ребром к земле, – святой; с ладонью открытой, но пальцами, обращенными от земли, – оратор[62 - Ibid. P. 103–104.].

Функция руки – указывать, подтверждать или отрицать, определять, обрисовывать форму, находить, прятать, открывать, сдаваться или держать, принимать или отвергать, спрашивать или добывать, поддерживать и защищать, гладить и нападать[63 - Ibid. Р. 89–91.]. Огромное количество движений – имитирующие: обрисовывание формы – двигая рукой по контуру; поддержка – ладонь открыта, выпрямлена, превращена в плоское пространство, словно на нем покоится груз; защита – ладонь вниз, пальцы покрывают что-то; ласка – движение вертикальное или горизонтальное, словно рука гладит животное; агрессия – ладонь вниз, пальцы производят конвульсивные движения сжимания. Некоторые соотнесения жеста и значения кажутся случайной атрибуцией, но большинство вписывается в узнаваемую систему, выделяя общие закономерности семиотики жестов, значимые для любой пространственной символики. Движение конечностей по отношению к символическим зонам тела определяют характер жеста внутри знакомых оппозиций (верх – низ, от – к, открытость – закрытость, вертикаль – горизонталь, левое – правое, зад – перед).

Хотя система отрицает балет, но в общем понимании семиотики направлений эти системы совпадают, как они сохраняются и в других видах репрезентации. Движения вверх – радость, движения вниз – печаль, движения назад – страх и отвращение, движения вперед – радость и внимание. Effacе (развернутые в обе стороны руки, распрямленная грудь) становится в классическом балете знаком храбрости, честности, открытости, вытянутые руки читаются как приглашение, повернутая ладонь от себя – как отвращение и отталкивание, в то время как croisе читается как закрытость[64 - Lawson J. Mime: The Theory and Practice of Expressive Gesture with a Description of its Historical Development. New York, Toronto, London: Pitman Publishing Corporation, 1957. Р. 15–23.].

Сергей Эйзенштейн, следуя этому принципу, возвращает асемантическому акробатическому жесту семантику, считая, что прыжки, сальто и пируэты являются лишь переводом малого жеста в движение всего тела: «ярость решается каскадом», обратным сальто – от-ворачиванием; восторг – сальто-мортале, то есть движением к миру – вперед; лирика – восхождением на перш, «мачту смерти», как возгонка установленной любовной мизансцены – мужчины, тянущегося вверх к женщине, вскарабкавшейся на верхушку этой мачты[65 - Эйзенштейн С. Средняя из трех (1935) // Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968. C. 61. Эротические коннотации этого номера (актриса в приливе страсти взбиралась на шест, «выраставший» из паха ее партнера) привели к упрекам в «подозрительном фрейдизме» режиссера. Плетнев В. Открытое письмо в редакцию Кинонедели // Кинонеделя. № 6. 03.02.1925. С. 9.].

Символика направления жеста связывается с символикой пространственного деления (не только в рамках оппозиции верха и низа как моральной высоты и падения). Прошлое лежит сзади, будущее – впереди, бесконечность – налево и направо, а вечность – вверху. С этим делением связана и семиотика наказания: бить по задней части тела (подзатыльник, шлепок, пинок, удары палкой по спине). Но удар по лицу – пощечина – читается не как наказание, а как оскорбление.

На этой пространственной семиотике система Дельсарта останавливается достаточно подробно, поэтому ее легче интерпретировать как антропологическое объяснение символических положений и движений тела, хотя объяснения, предлагаемые Дельсартом и его популяризаторами, отталкиваются от мистических пониманий. Движение рук трактуется по направлениям: вниз – как движение к земле; к себе – к своему «я»; от себя – к универсуму; наверх – к небу. Три возможных направления движения – к себе, от себя и в себе – становятся символическими выражениями жизни: витальности, ума и души. Спиральные движения выражают мистические или моральные проявления, круговые движения – ментальные, прямые – витальные.

Михаил Чехов, конспектирующий книгу об актерском искусстве Рудольфа Штейнера[66 - Чехов М. Письма к актеру В. А. Громову // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 2. М.: Эдиториал УРСС, 2000. С. 85–142. Речь идет о Steiner R., Steiner-von Sivers M. Sprachgestaltung und dramatische Kunst // Gesamtausgabe. Band 282. Dornach, 1969.], останавливается на тех же делениях и оппозициях: верх – низ, внешний – внутренний, закрытый – открытый и правый – левый[67 - Проникновение во внешний мир с вопросом или пожеланием – движение вперед. Антипатия – жест от себя, отбросить (плохо воспитанные люди делают этот жест ногой). Выключение себя из окружения – жест от себя. Действенной речи соответствует указующий жест. Внутренние процессы, задумчивость – руки покоятся на теле (у лба, носа, руки в бока). При радостной вести пальцы руки раскрыты. При печальной – пальцы сжаты (Чехов М. Письма к актеру В. А. Громову. С. 96–97).], – и вводит дополнительную координату, отсутствующую у Дельсарта, – диагональное движение на и от зрителя[68 - Говоря со сцены нечто интимное, надо идти из глубины на авансцену. Если на сцене обращаются к толпе и надо создать впечатление, что говорящего понимают, надо медленно двигаться назад. Если говорящий двигается к толпе вперед, то у публики будет чувство, что толпа не понимает оратора. Если идут на сцене к правому глазу зрителя – зритель понимает, к левому – зритель интересуется происходящим. В случае принятия воли другого слушающий должен делать движения слева направо. Если же он будет двигаться справа налево, то у публики сложится впечатление, что он не соглашается (Там же. С. 109).].

Первая киношкола

Система Дельсарта важна здесь потому, что на нее опирались руководители и преподаватели первой государственной киношколы, созданной в Москве в 1919 году, – Владимир Гардин, Василий Ильин, Лев Кулешов. Гардин предлагает своим ученикам таблицы, схожие с дельсартовскими, для работы на планах разной крупности[69 - О системе Гардина в соотношении с системой Волконского ср.: Bochow J. Vom Gottesmenschen zum neuen Menschen. Subjekt und Religiosit?t im russischen Film der zwanziger Jahre. Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 1997. S. 77–79.]. Леонид Оболенский, начавший посещать класс Кулешова, подтверждает, что они учились по книге Волконского, потом по книге Дельсарта и, наконец, у самого Волконского, преподававшего дельсартовскую систему: членение и комбинация движений становятся методикой анализа сценического движения, но выразительные позы берутся «в более строгой современной трактовке – без широкого жеста, не по-балетному – предельно осмысливая даже малейшие движения кисти рук или головы»[70 - Оболенский Л. Наедине с воспоминаниями: Из книги «Этюд для импровизации» / Публ. И. Оболенской // Киноведческие записки. № 44. 1999. C. 170.].

Кулешов делает огромное количество фотографических этюдов, изучая работу ног, плеч, рук, наиболее выразительной части дельсартовской системы: «руки выражают буквально все: происхождение, характер, здоровье, профессию, отношение человека к явлениям; ноги – почти то же самое. Лицо, по существу, все выражает значительно скупее и бледнее: у него слишком узкий диапазон работы, слишком мало выражающих комбинаций»[71 - Кулешов Л. Работа рук (1926) // Кулешов Л. Собр. соч. Т. 1. C. 109.].

Кулешов, полемизируя с системой Дельсарта и пытаясь упорядочить выразительный материал тела, формализует систему, оставляя только членения, оси и сети – вне семантики и мистики.

Мы разбили человека на основные сочленения.

Движения же членов сочленения рассматриваем как движения, происходящие по трем основным осям, по трем основным направлениям, как, например: голова на сочленении шеи.

Движения по первой оси – движение головы вправо, влево. Это жест, соответствующий отрицанию. Движение по второй оси – вверх, вниз – жест, соответствующий утверждению.

Движение по третьей оси – наклоны головы к плечу.

Глаза имеют одну ось, по которой движение – вправо и влево, вторую – вверх и вниз; третьей оси, к сожалению, нет, и вращение глаза кругом есть комбинация из осей первой и второй[72 - Кулешов Л. Искусство кино. C. 181–182.].

Так же расписаны моторные возможности ключицы, плеча, локтя, кисти, пальцев, талии, бедра, коленки, ступни.

Если человек будет двигаться по всем основным осям своих сочленений и по комбинациям их, то его движения можно записать, и, если его движения ясно выражают комбинацию этих осей, они просто будут читаться с экрана, и работающий человек сможет все время учитывать свою работу, будет знать, что он делает[73 - Там же. C. 182.].

Идея «прочитываемости» движения связана с представлением о том, что только действия, развивающиеся параллельно и прямоугольно по отношению к четырехугольнику экрана, могут быть «увидены» и восприняты. «Если человек работает по ясно выраженным осям своего механизма, а движения по этим осям распределяет по делениям пространства, рассчитанного на экране, – по „пространственной сетке“, то вы получите максимальную ясность»[74 - Там же. C. 182.]. Движения, исполняемые актером, – не эмблемы эмоций, а ряд трудовых процессов; не переживания, а исполнение точного чертежа собранного движения. Для того чтобы актер научился не думая работать по осям и по данной сетке, была разработана своего рода гимнастика, зерно новой актерской системы. Кулешов своими фильмами доказывает, что любой жест и любая часть тела может выразить любую эмоцию: надувание живота – агрессию и угрозу, вертикальное поднимание плеча – кокетство, кувырок назад – ревность.

Однако Леонид Оболенский, ученик Кулешова, описывая его систему семьдесят лет спустя, возвращает ей знакомую семиотику. В психологическом осмыслении «открытость жеста и закрытость» возникают от внутреннего посыла – отдать или принять. Но отдать можно двояко: ладонь внизу или ладонь открыта. В первом случае – «подачка» или оплата, во втором – подарок от души открытой: «Бери! Все отдам!». Любое движение строится на чередовании открытого и закрытого. На противоречии, в столкновении этих крайностей строится диалектика выразительности; очень выразительными считались позы «смешанные», эксцентро-концентрические, такие как «ступни вовнутрь, а руки раскрыты, голова внизу, а глаза кверху»[75 - Оболенский Л. Наедине с воспоминаниями, с. 170. Это описание точно следует классификации Волконского, ср.: Волконский С. В защиту актерской техники. О жесте // Человек на сцене. СПб.: Аполлон, 1912. C. 28.].

Через это обучение прошли все ведущие киноактеры, активно занятые на экране в 1920?е и 1930?е годы и воплощающие новый антропологический тип «советского человека». Старая школа значащего жеста была одной из важных составляющих его тела.

Глава первая. Киноэкран как учебник манер. 1898–1916

1. Телесные коды социальных различий

Общество уже с давних времен изображается как тело, в котором разные социальные группы (аристократы, духовенство, крестьяне, купцы, студенты) представлены разными органами[76 - Наиболее известный пример этой метафоры – «Левиафан» Томаса Гоббса (Leviathan, or the Matter, Form, and Power of a Commonwealth, Ecclesiastical and Civil, 1651), в котором верховная власть государства – его искусственная душа, судейские чиновники – сочленения, награды и наказания – нервы и т. д. Но подобной метафорой пользовался и Герберт Спенсер, рассматривая земледелие и промышленность – как органы питания, торговлю – как социальное кровообращение, полицию и армию – как экзодерму. Альберт Шэфле, немецкий экономист и социолог, перечислял в своем труде «Строение и жизнь социального тела» (Bau und Leben des socialen K?rpers, 1881) разумные «органы» общества, его «центры», «ткани», «нервные узлы» и т. д.]. Эти группы образуют особые «жестовые сообщества». Их телесный язык создает основу для групповой идентификации и одновременно выражает иерархию, существующую между группами. Выправка или ее отсутствие, характерная походка, заученные позы, четкие понятия о допустимости или недопустимости определенных физиологичных или эмоциональных проявлений, манера есть и формы контакта отражают социальные, гендерные и возрастные отличия. Театр, живопись, фотография, кино создают рамку для этой градации жестового языка, классифицируют выражение социальной иерархии в телесных проявлениях, подчеркивая культурную разницу, существующую в обществе. Искусство маркирует пространство (частное/публичное), предназначенное для тех или иных жестов, и нарушение границ между этими пространствами четко указывает на оценку поведения героев. Часто это подчеркнуто жанром: в комедии утрированный стиль исполнения делает различия телесных техник разных социальных групп более очевидными, а связанную с этим оценку – более воспринимаемой. Моделируемые в искусстве техники тела опираются чаще всего на установившиеся ритуалы (патриархальной деревни), правила этикета, театральную традицию и учебники манер. Так создаются клише жестового поведения «крестьянина», «рабочего», «барина» и героев, пытающихся изменить свою социальную и тем самым «жестовую» принадлежность.

На рубеже XIX – ХХ веков возникают новые публичные пространства, которые ранее не относились к коммуникативным: трамваи, пассажи, холлы гостиниц, кинотеатры или общение по телефону, исключающее тело. В этих новых условиях кино становится – наравне с педагогическими инструкциями о плохих и хороших манерах, куда эти пространства еще не включены, – институтом, который устанавливает нормы жестового поведения в новых сферах, усиливает или смягчает разницу между полами и рангами. Появление новых социальных групп на общественной арене ведет к расширению жестового запаса, в то время как натурализм и декадентство разрабатывают в литературе, живописи, на сцене и экране телесный код для нового героя. Кино актуализировало предложенную когда-то Джоном Стюартом Миллем науку «этиологию» – чтение характера через сиюминутное поведение: не только одежда, строение тела и лица (черепа, носа, расположения морщин) стали значимы, но и движения тела превратились в часть социальной физиогномики «публичного человека».