Куприн

– Я не наскучил вам, Александр Иванович, этой нелепой историей? – спросил он, удобно устроившись в кресле и затянувшись крепким ароматным дымом.

– Напротив, Дмитрий Николаевич, я весь внимание, – живо отозвался Куприн, все более ясно представляя себе жалкий и самоотверженный характер этого П. П. Ж.

– Ну так вот, установить личность этого господина было для меня, конечно, легко. Он оказался мелким почтовым чиновником Петром Петровичем Жолтиковым. Жил он в начале старого Невского, в громадном доме барона Фридерикса, в котором сдавались дешевые комнаты и квартиры. В ближайшее воскресенье мы с Колей отправились к нему. По грязной черной лестнице поднялись на пятый этаж. Открыла нам хозяйка квартиры, неопрятная, растрепанная женщина, и указала комнату Жолтикова. Убогая обстановка, сам он невзрачный, небольшого роста, страшно растерявшийся, испуганно смотревший на нас, – все это произвело на меня тяжелое впечатление. Я положил на стол коробочку с браслетом и вежливо попросил его впредь не только не посылать моей жене подарков, но и перестать писать ей письма. Тут Коля перебил меня, очень резко сказав, что мы примем меры… Я не дал ему договорить – убитый вид Жолтикова меня обезоруживал…

Любимов замолчал, отвернулся от собеседника и сказал тише, приглушеннее:

– Он ведь так же, как я, любит Милочку, и я не могу сердиться на него. Я счастливый соперник, и мне его жаль. Ведь если бы он был крупным чиновником, а я бедным служащим, может быть, Милочка и полюбила бы его, а не меня… Кто знает!

«Э, да в тебе чиновник не заглушил еще человека, – невольно подумал Куприн. – Но со временем кто знает…»

И тоже тихо, но твердо ответил:

– Да, судьба не бескорыстна. Она всегда покровительствует успеху…

Домой с Марией Карловной они возвращались поздно за полночь, пешком, по тихим малолюдным улицам, примыкающим к Таврическому саду. Мысли Куприна все еще были заняты этой трогательной и грустной историей.

Если осторожно соскоблить иронический налет, нанесенный нашим милым рассказчиком, – говорил он жене, – обнаружится безнадежная, трогательная и самоотверженная любовь, на которую способны очень немногие. Женщины не всегда в силах оценить такое святое чувство…

Он помолчал, прислушиваясь к чему-то своему, потаенному, потом тряхнул головой, отгоняя неприятные мысли:

– Ты знаешь, Машенька, сейчас все новые впечатления у меня не отстоялись. Я свернул их, как ленты «кодака», и уложил в своей памяти. Там они могут пролежать долго, прежде чем я найду для них подходящее место и разверну их. Когда проходит время, глубже чувствуешь и оцениваешь прошедшее – людей, встречи, события. Но мне кажется, Жолтиков будет моим героем. Я подниму его образ, его бедную жизнь, которая, возможно, оборвется – оборвется трагически. Я даже хотел бы облагородить тот дутый аляповатый браслет, который он прислал Людмиле Ивановне. Пусть это будет гранатовый браслет, подаренный мной тебе? Ты не рассердишься, Машенька, нет?

Куприн нашел в муфте маленькую горячую ручку жены и смущенно добавил:

– В юности, еще юнкером, нечто подобное испытал я сам… Я долго хранил у себя случайно оброненный при выходе из театра носовой платок незнакомой мне женщины…

7

Рано утром 24 февраля 1902 года Александра Аркадьевна Давыдова скончалась от паралича сердца.

Хоронил издательницу «Мира божьего» весь литературный Петербург. На многолюдных поминках к Куприну подошел с незнакомцем Богданович, у которого глаза были красны и припухли от слез.

– Познакомьтесь, – сказал он и представил их друг другу: – Александр Иванович Куприн – Федор Дмитриевич Батюшков…

Перед Куприным стоял высокий худощавый сорокапятилетний мужчина, со строгим сухим длинным лицом в небольшой каштановой бороде и добрым взглядом спокойных серых глаз. Куприн уже знал о Батюшкове, что это профессор, историк западной литературы, потомок старинного знатного рода, внучатый племянник известного поэта пушкинской поры. Он знал также, что именно Батюшкову члены редакции после кончины Давыдовой предложили быть руководителем журнала «Мир божий».

Заговорили о покойной, о ее заслугах перед отечественной словесностью. Куприн сразу отметил про себя, что ни в словах Батюшкова, ни даже в его интонации не было той почти обязательной лицемерной, преувеличенной печали, которую почитали долгом выказать многие из присутствующих.

– Что ж, надо вести корабль дальше, – сказал он Батюшкову. – Капитанский мостик пуст, и вам, очевидно, придется браться за штурвал…

– Я с большими колебаниями принял предложение редакции, – ответил тот. – Но кому-то приходится быть администратором. Вы знаете, Александр Иванович, в искусстве люди заурядные часто совершенно искренне сетуют на то, что организационная работа отвлекает их от творчества, не дает возможности писать. Они хотят так объяснить себе собственное бесплодие. Могу сказать без всякого самоуничижения, что для творчества я не создан. И потому обязан посильными средствами работать там, где принесу наибольшую пользу…

– Но у вас есть то, что так редко встретишь в литературе, – живо возразил Куприн. – Культура, огромные знания!

– Пусть так, – согласился Батюшков, – но мы, книжники, живем жизнью вторичной. Что с того, что я могу сейчас процитировать латинскую мудрость, кельтский эпос или французских парнасцев? Это все чужой, заемный опыт. У нас нет чувства первородства, которое отличает художника истинного, нет того божественного огня, который горит в вашей душе… Я ведь давно слежу за вами, Александр Иванович, за вашим добрым, стихийным даром…

Все это было сказано просто, естественно и поразило Куприна именно искренностью, отсутствием рисовки. Он еще не знал того, что Батюшков станет его самым задушевным, самым близким другом на протяжении всей почти двадцатилетней жизни в России.

Отступление второе

Взгляд на русскую литературу XX века

Новый век: короткая пора, стремительно пройденный отрезок, всего-то навсего менее трех десятилетий – от 90-х годов прошлого столетия и до Октября. Но какая красочная ярмарка, какое соцветие талантов! Сколько имен промелькнуло за этот исторический отрезок! И какие имена! Гордостью нашей национальной культуры стали М. Горький, А. Блок, И. Бунин, А. Куприн, молодой Маяковский, И. Репин, В. Серов, М. Нестеров, С. Рахманинов, А. Скрябин, Ф. Шаляпин, Л. Собинов, актеры Московского Художественного театра… И вместе с тем как непроста, как неоднозначна каждая эта фигура, каждое явление. А ведь были еще и те, кто создавал «фон», сопровождал главных «действующих лиц» на исторической сцене – от скромных «бытовиков», рядовых «знаниевцев» и до «новаторов» авангарда, до крикливых молодых людей, безоговорочно требовавших отказаться от «старья» во имя неведомых им самим целей.

В нашем XX веке продолжали творчество классики русского реализма Толстой и Чехов; их заветы стремились претворить многочисленные талантливые писатели – В. Г. Короленко, В. Вересаев, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев. Однако самый принцип «старого» реализма подвергся энергичной критике из разных литературных лагерей, требовавших более активного вторжения в жизнь и воздействия на нее.

Эту ревизию, собственно, начал сам Толстой, в последние годы своей жизни, после духовного перелома, призывавший к резкому усилению «учительного», проповеднического начала в литературе. «Новые» писатели пошли в этом направлении значительно дальше.

Если Чехов еще считал, что «суд»(то есть художник) обязан поставить вопросы, а отвечать должны «присяжные» (письмо к А. С. Суворину от 27.X.1888), то для писателя XX века, это казалось уже недостаточным. «Как быть с рабочим и мужиком, – вопрошал Блок, – который, вот сейчас, сию минуту, неотложно спрашивает, как быть…» Родоначальник пролетарской литературы Горький прямо заявил, что «…роскошное зеркало русской литературы почему-то не отразила вспышек народного гнева – ясных признаков его стремления к свободе», и обвинил литературу XIX века в том, что «она не искала героев, она любила рассказывать о людях сильных, только в терпении, кротких, мягких, мечтающих о рае на небесах, безмолвно страдающих на земле». В письме к Чехову молодой Горький утверждал: «Настало время нужды в героическом», в творчестве Горького уже зарождались элементы новой литературы, широко развернувшейся в условиях советской действительности.

Спор с традиционным, классическим реализмом велся, как уже говорилось, на разных полюсах литературы. В начале 90-х годов, с появлением поэтических сборников К. Бальмонта «В безбрежности» и «Тишина», с выходом изданных В. Брюсовым трех сборников «Русские символисты», а также стихов Д. Мережковского, Н. Минского, З. Гиппиус, в литературе оформилось новое направление – символизм, отдельные черты которого были предвосхищены уже в поэзии В. Соловьева, Н. Фофанова, Мирры Лохвицкой. И они стремились к обновлению искусства.

Восстав против «удушающего мертвенного позитивизма», символисты провозгласили три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Новации символизма, понятно, были противоположны горьковским призывам обновления. Символисты открыто порывали с демократическими и гражданственно-социальными заветами русской литературы, звали к крайнему индивидуализму и подмене этического начала самоцельной эстетикой:

Юноша бледный со взором горящим,
Ныне тебе я даю три завета.

Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее – область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.

Третий прими: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно…

Вообще говоря, символизм представлял собой известную реакцию на натуралистическое изображение жизни. Поэтому он появлялся нередко там, где натурализм обнаруживал свою несостоятельность. Но, нападая на плоское описательство, символисты предлагали взамен другую крайность: пренебрегая реальностью, они устремлялись «вглубь», к метафизической сущности видимого мира, окружающая действительность казалась им ничтожной и недостойной внимания поэта. Это был всего лишь «покров», за которым пряталась вожделенная «тайна» – единственный достойный, по мнению художника-символиста, объект. Поэтому сторонники и вожди этого направления (впервые появившегося ко Франции) так легко поддавались религиозным и мистическим теориям.

Тем не менее их напряженные поиски «сущности», подобно поискам алхимиками «философского камня», не пропали даром. Некоторые из них, наиболее талантливые, сумели значительно расширить сферу поэзии, сильно продвинуть вперед поэтическую технику, вскрыть новые возможности, заложенные в слове. И все же именно эти талантливые художники сами и признали в конце концов бесплодность концепции символизма и начали создавать на развалинах этого направления новую литературу, отвечающую потребностям революционной действительности (А. Блок, В. Брюсов).

В пестром крошеве исканий, заблуждений, надежд в русской литературе школы, направления, кружки, как писал А. Толстой, «выскочили на ней в грибном изобилии»: «Еще до войны появились футуристы – красные мухоморы, посыпанные мышьяком. Их задача была героична: разворочать загнившее болото русского быта… Лезли чахоточные опенки, выродки упадничества, последыши с их волшебным принцем Игорем Северяниным. Выскочили плесенью, какая бывает на старых пнях, поэты, принципиально не желающие говорить на человеческом языке».

Ко всему подлинно талантливому в эту пору в изобилии липнут «спутники», готовые даже во внешности, в манере одеваться, вести себя, говорить (и уж потом – писать) подражать своему флагману. Так, вокруг «Большого Максима» – Максима Горького, властителя дум передовой России, сгустилось не просто созвездие, но целое облако сателлитов, из которого полыхали уже не молнии и громы, а по временам сочился мусорный ветер.[1 - Как вспоминал Л. Серебров-Тихонов, «почти в каждом большом городе водились в ту пору двойники Горького». Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 220.] Так, большого национального поэта А. Блока, страстного романтика и мечтателя, пажи по символистскому цеху стремились увести за собой, в затянутую тьмой мистическую долину, где они сами мерцали светящимися гнилушками. Никогда прежде не соприкасались столь тесно подлинность, боль и игра, мистификация, расчетливая ставка на успех, пусть через скандал, эпатаж, бытовое безобразие. «И улица развращает, – сердился Бунин, – нервирует хотя бы по одному тому, что она страшно неумеренна в своих хвалах, если ей угождают. В русской литературе теперь только «гении». Изумительный урожай!.. Как тут быть спокойным, когда так легко и быстро можно выскочить в гении. И всякий норовит плечом пробиться вперед, ошеломить, обратить на себя внимание».

В этих сложных условиях, в противоборстве враждующих начал, полярных методов и направлений, в смешении исканий и мистификации, игры, продолжало плодотворно развиваться творчество писателей, традиционно именуемых «критическими реалистами». Принято полагать, что в изменившейся обстановке они лишь следовали сложившимся канонам «старой» литературы, лишь развивали то, что было завещано гигантами девятнадцатого века – Толстым, Достоевским, Тургеневым, Чеховым.

Да, словно мощные горные узлы, от которых расходятся многочисленные отроги, большие и малые, выделены на карте отечественной литературы эти великие имена. И самобытность реалистов XX века вырастает не только в преодолении авторитетов, но в продолжении, обогащении уже сложившихся традиций. В литературном процессе эта художественная эстафета проявляется то в органическом усвоении толстовских принципов, художественных и философско-этических – в «Господине из Сан-Франциско» И. Бунина, то в грустных чеховских интонациях «Большого шлема» и «Жили-были» Л. Андреева, то в возрождении нервного сказового стиля вослед Достоевскому в «Мелком бесе» Ф. Сологуба. Самобытность русской реалистической литературы XX века заключается не только в значительности содержания, но и в художественных исканиях, совершенстве техники, стилевом разнообразии: реализм стремился выйти к новым для себя рубежам, хотя многое так и осталось в стадии эксперимента. Здесь и черты экспрессионизма с его рационалистической символикой, угловатостью рисунка, нарочитым схематизмом («Царь-Голод», «Жизнь Человека», «Красный смех» Л. Андреева); и орнаментальная, узорчатая проза с искусной стилизацией («Пруд» А. Ремизова, «Уездное» Е. Замятина); и искания в области прозы ритмизированной («Петербург» Андрея Белого); и особенный, «сгущенный» реализм с его плотностью «парчового» языка (проза Бунина).

Но все-таки главным, решающим в русской литературе XX века, понятно, оставалось то, насколько глубоко и верно осмысляла она жизненно важные проблемы, насколько точным был ее суд над действительностью, насколько высок нравственный идеал.

Вершиной и тут оставалось творчество Л. Толстого, последние произведения которого являют нам пример последовательного углубления в самую сущность человеческого бытия. Принципиально новаторским явилась художественная деятельность основоположника социалистического реализма М. Горького, принесшего уже в начале века, по словам В. И. Ленина, «рабочему движению России – да и не одной России… громадную пользу». Однако формирование нового метода, поиски М. Горьким человека-борца, активного героя, непосредственное отражение в литературе идеологии рабочего класса – все это вовсе не означало, будто реализм в привычных формах исчерпал, изжил себя. Он продолжал оставаться живым, плодотворным началом, объединяя вокруг себя разновеликие, но всегда яркие таланты, среди которых Куприн – одно из первых, заглавных имен.

Литературные недруги дали ему глумливое прозвище «зрячий крот». Другие, более ретивые, объявили его даже одно время «всероссийской бездарностью». В критике, особенно критике символистской, его третировали расхожим определением «бытовик». Куприн сердился: «Старый быт. Быт, проклятый критиками, создавшими презрительное, унизительное словечко для иных писателей – «бытовик». Но почему же в этом быте, в неизменной повторяемости событий, в повседневном обиходе, в однообразной привычности слов, движений, поговорок, песен, обрядов – почему в них жила и живет для меня неизъяснимая прелесть, утверждающая крепче всего и мое бытие в обыденной жизни?»

Сердитость его была справедливой. Таланта хватило бы у Куприна на всех его литературных обидчиков. Сочность, выпуклость изображений, точный и тонкий рисунок, простой, ясный язык, юмор и добродушие – все сближало Куприна с лучшей, классической литературной традицией. Он верный и блестящий ученик Льва Толстого. И вместе с тем урок сжатости, преподанный Чеховым, не пропал для него бесследно.

С чуткостью первоклассного писателя улавливал Куприн общественную атмосферу русского общества, глубоко и верно отображал неповторимые картины быта самых разных слоев населения, создавал цельную и правдивую картину России – провинциальной, уездной, местечковой, военной, рабочей, столичной, артистической, буржуазной.