Переводы Н. М. Карамзина как культурный универсум

В отличие от большинства предыдущих русских переводов комедий и драм Лессинга[84 - См.: Данилевский Р. Ю. Г. Э. Лессинг и Россия: Из истории русско-европейской культурной общности. СПб.: Издательство «Дмитрий Буланин», 2006. С. 15–39.], карамзинский перевод был на редкость полным: в нем сохранено точное деление на акты и явления, переданы все авторские ремарки и имена действующих лиц. В русском переводе 1784 г. персонажи страдали одинаковым косноязычием и пристрастием к казенно-канцелярским оборотам. Текст изобиловал архаизмами и высокими славянизмами («учиниться», «учреждать себя», «отсулить», «отверзты», «сей», «оный», «поелику», «толико», «ин», «инде»), германизмами («она взяла прибежище к чтению» – ср.: «Sie hat zu den B?chern Zuflucht genommen») и наивными неологизмами («придворный скакальщик» – «Hofm?nnchen»).

Карамзин не только исправил ошибки и неточности, допущенные его предшественником, но сумел избежать буквализмов и смешения стилей, свойственного его переводу «Юлия Цезаря»:

Лессинг

«Marinelli: Sie schienen gestern so weit entfernt, dem Prinzen jemals wieder vor die Augen zu kommen» (291)[85 - Текст трагедии приводится по изданию: Lessing G. E. Gesammelte Werke. Berlin; Weimar: Aufbau Verl., 1968. Bd. II. S. 239–318. Ниже страницы указываются в тексте.].

Перевод 1784 г

«Вчера казалось, что вы так удалены, чтоб когда-нибудь государю на глаза казаться» (107).

Перевод Карамзина

«Казалось, что вчера были вы очень далеки от свидания с принцем» (96).

Карамзину удалось при всей верности оригиналу сделать речь действующих лиц живой и естественной. Из его собственного отзыва о постановке пьесы в театре видно, что более всего писатель ценил в Лессинге способность проникать во внутренний мир человека и создавать правдивые характеры, не только положительные (Одоардо, Аппиани), но и смешанные, противоречиво сочетающие в себе плохие и хорошие черты (принц, Орсина, Клавдия).

«Живое чувство истины», которое, по мнению Карамзина, дала немецкому драматургу «натура», проявилось и в речи действующих лиц, ситуационно и характерологически обусловленной. «Диалог же всегда так натурален, – отмечал он в рецензии, – что и актер и зритель может забыть – один, что он на театре, другой – что он в театре[86 - Московский журнал, 1791. Ч. 1. Кн. 1, январь. С. 73. Любопытно, что во втором издании «Московского журнала» Карамзин выразился иначе, словно желая пояснить, что он подразумевает под «натуральностью». Ср.: «Разговор же всегда так пристоен к месту и к лицам…» (1802. Ч. 1. Кн. 1, январь. С. 77).].

В этом замечании косвенно указывался новый критерий оценки актерского мастерства, обусловленный сменой исполнительского стиля: декламационную статичность, принятую в театре классицизма, вытеснила экспрессивность. Все драматургические компоненты в целом способствовали эмоционально-психологическому воздействию на зрителей, т.е. главной, по его мнению, цели театрального представления. Карамзин подкреплял свой анализ текстом собственного перевода, в котором ему удалось передать психологизм автора.

Карамзинский перевод выдержан в едином стиле, ориентированном на разговорное начало. В нем преодолена затрудненность форм русской литературной речи XVIII в. и присутствует определенная экспрессивная дифференциация речевых характеристик. Необычность стиля перевода Карамзина была замечена современниками. По утверждению П. Н. Арапова, «Эмилия Галотти» была «первая <…> драма в хорошей разговорной прозе; она подвигла многих к переводам сценическим»[87 - Арапов П. Н. Очерк постепенного хода и усовершенствования русского театра //Драмматический альбом с портретами русских артистов и снимками с рукописей. М.: В Университетской тип. и В. Готье, 1850. С. LVI.].

«Правильность» языка Карамзина вместе с тем ничуть не повредила передаче гражданского пафоса трагедии. Р. Ю. Данилевский, признавая художественные достоинства карамзинского перевода считает, что «несколько архаическое словоупотребление первого переводчика точнее передавало гражданскую патетику оригинала[88 - Данилевский Р. Ю. Г. Э. Лессинг и Россия. С. 33.]. Однако, несмотря на смягчение отдельных грубых и бранных выражений («der Narr», «der Tor» – «безумный», «глупец»; «der Halunke» – «плут»), общая тональность перевода убедительно воссоздавала свободолюбивый смысл подлинника. Герои Лессинга и у Карамзина в полный голос утверждают свои человеческие права. Орсина «вопиет» об отмщении за свое поруганное чувство:

Лессинг

«Ha! (wie in der Entz?ckung) welch eine himmlische Phantasie! Wenn wir einmal alle, – wir, das ganze Heer der Verlassenen, – wir alle in Bacchantinnen, in Furien verwandelt, wenn wir alle ihn unter uns h?tten, ihn unter uns zerrissen, zerfleischten, sein Eingeweide durchw?hlten, – um das Herz zu finden, das der Verr?ter einer jeden versprach und keiner gab! Ha! Das sollte ein Tanz werden! Das sollte» (302).

Перевод Карамзина

«О! (в восторге). Какая небесная мечта! Когда бы мы все… все оставленные… превратясь в жриц Вакховых, превратясь в фурий, на него бросились, его растерзали, исторгнули его внутренность… чтобы найти то сердце, которое изменник обещал каждой из нас, но ни которой не отдал! О! Какая была бы радость! Какое торжество!» (115)

Трудно дать лучший вариант перевода этого страстного выкрика исступленной женщины[89 - Уже отмечались исключительные достоинства перевода Карамзина и его способность выдержать сравнение с переводами, появившимися столетием позже. См.: Шибанов И. П. Творчество Лессинга в оценке русской революционно-демократической критики // Известия Воронежского гос. пед. ин-та. 1956, Т. XXI. С. 167; Ковалевская Е. Г. Иноязычная лексика в произведениях Н. М. Карамзина // Материалы и исследования по лексике русского языка XVIII века. М.; Л.: Наука, 1965. С. 233.]. Очень важно понять причины обращения Карамзина к этой пьесе Лессинга. Очевидно, еще совсем молодой литератор, он смог почувствовать своеобразие поэтики немецкого драматурга, до сих пор вызывющей разнообразные споры и интерпретации. Лессинг – безусловный просветитель, разделящий эстетику рационализма; однако он в то же время и разрушитель рационального изображения человека[90 - Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing, Goethe, Novalis, H?lderlin. Vier Aufs?tze. Leipzig: Druck und Verlag von B. G. Teubner, 1906; BaeumlerA. Kants Kritik der Urteilskraft, ihre Geschichte und Systematik. Bd. I. Das Irrationalita?tsproblem in der Aesthetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft. Halle: M. Niemeyer, 1923; Mann O. Lessing. Sein und Leistung. Hamburg: Schr?der, 1948; Krause S. Das Problem des Irrationalen in Lessings Poetik. (Dissertation). K?ln, 1962; Перфильева З. Е. Иррациональное в эстетике и драматургии Г. Э. Лессинга. Диссертация и автореферат по ВАК РФ 10.01.03 канд. филол. наук, 2009, Самара; Lessing und die Sinne. Herausgegeben von Alexander Ko?enina und Stefanie Stockhorst. Hannover: Wehrhahn Verlag, 2016.].

Вся пьеса занимает особое место в драматургии этого, по мнению немецких литературоведов, умелого полемиста, размышляющего в своей теории драмы о двух главных понятиях – «страхе» и «сострадании». Лессинг сумел поставить в ней сложные вопросы и не дать окончательных ответов[91 - Dre?ler T. Dramaturgie der Menschheit – Lessing. Stuttgart. Wimar: Verlag J. B. Metzler, 1996. S. 245–324.]. Не случайно Ф. Кох отметил иррациональность финальной сцены трагедии «Эмилия Галотти»[92 - Koch F. Lessing und der Irrationalismus // Deutsche Vierteljahresschrift f?r Wissenschaft und Geistesgeschichte. Bd. VI, 1928. S. 114–143.]. Именно эта сцена стала центральной в карамзинском переводе. Эмилия в сцене свидания с отцом предстает смятенной, не понимающей себя. Она признается отцу в том, что не уверена в себе, полная соблазнов дворцовая жизнь и обольстительный принц могут ее увлечь к падению, поколебать ее нравственные принципы. Эта боязнь себя самой заставляет ее просить отца об избавлении от этого смятения в чувствах. И Одоардо, увидев Эмилию и услышав ее признания, поступает импульсивно, закалывая собственную дочь. Но эти иррацтональные порывы героев оборачиваются вполне осмысленным политичским протестом. Эмилия, по утверждению Г. Н. Бояджиева, «решается на смерть, потому что предпочитает честь бесчестию». Одоардо, не в меньшей степени, чем его дочь, является героем трагедии, носителем ее морального пафоса[93 - Бояджиев Г. Н. Немецкий театр // Бояджиев Г. Н. История западноевропейского театра. Т. 2. С. 480.]. Вот этот синтез рационализма и иррационализма в поэтике пьесы Лессинга и был, по-видимому, чрезвычайно привлекательным для Карамзина, который сумел средствами родного языка передать постепенное перерастание семейной проблематики в общественную. Гневным обвинением деспотизму звучат последние слова Одоардо:

Лессинг

«Ich gehe und liefere mich selbst in das Gef?ngnis. Ich gehe und erwarte Sie als Richter. – Und dann dort erwarte ich Sie vor dem Richter unserer aller!» (318).

Перевод Карамзина

«Я сам пойду в темницу. Пойду и буду ожидать там вас как судию… А потом… потом… буду ожидать вас перед всеобщим судиею нашим» (141).

На основании карамзинского отзыва о постановке «Эмилии Галотти», в котором главное внимание уделялось эстетическим и психологическим проблемам, многие исследователи утверждали, что он в своем переводе приглушил социальную направленность трагедии[94 - См.: Мордовченко Н. И. Русская критика первой четверти XIX в. С. 31–32; Шибанов И. П. Творчество Лессинга в оценке русской революционно-демократической критики. С. 168; Кряжимская И. А. Театрально-критические статьи Н. М. Карамзина в «Московском журнале» // XVIII век. Сб. 3. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 271; Кулакова Л. И. Эстетические взгляды Н. М. Карамзина // Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма. М.; Л.: «Наука», 1964. С. 166; Кислягина Л. Г. Формирование общественно-политических взглядов Н. М. Карамзина (1785–1893). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. С. 60.]. Однако он не только не «смягчил» идейный пафос трагедии Лессинга, но, напротив, усилил его по сравнению с предшествующим переводом. Заметнее всего это ощущается в монологе Одоардо, возмущенного беззаконными поступками принца, который, влюбившись в Эмилию, велел поместить девушку в своем дворце, предварительно устранив ее жениха:

Лессинг

«Wie? – Nimmermehr! – Mir vorschreiben, wo sie hin soll? – Mir sie vorenthalten? Wer will das? Wer darf das? – Der hier alles darf? Was er will? Gut, gut, so soll er sehen, wie viel auch ich darf, ob ich es schon nicht d?rfte! Kurzsichtiger W?terich! Mit dir will ich es wohl ausnehmen…» (308).

Перевод 1784 г

«Как? – нет, никогда! Мне предписывать, где ей жить? Отымать ее у меня? Кто это хочет – кто это осмеливается? тот, кто все здесь смеет делать, что хочет. Добро, добро! Так увидите же и то, что я смею, хотя б я и не смог сметь! Неосторожный преступник! с тобою мы переведаемся…» (141).

Перевод Карамзина

«Как!… мне предписывать, куда ей ехать… У меня отнимать ее? Кому? Кто смеет так думать?… Тот, кто здесь все то делать смеет, что захочет? хорошо! Пусть же увидит, что и я делать смею, хотя я и не государь! Слепой тиран! Я переведаюсь с тобою…» (124).

Анонимный переводчик оказался осторожнее Карамзина, ни разу не употребив слова «тиран», в то время как Карамзин специально ввел отсутствующее у Лессинга слово «государь», недвусмысленно подчеркивая, что обвинение направлено против самого монарха.

Карамзин, таким образом, ясно и эмоционально убедительно передал тираноборческий пафос трагедии и реализовал весь драматургический потенциал оригинала, используя при переводе лексику, синтаксис и пунктуацию, способствовавшие общей психологизации стиля. Вместе с тем пьеса была приближена к условиям постановки на российской сцене. Принц, например, обращался у Карамзина не только к Маринелли, своему ближайшему слуге, но и к живописцу Конти на «ты», что соответствовало русским обычаям общения монарха с подчиненными, тогда как у Лессинга в обоих случаях вежливая форма.

Ни разу не переиздававшийся перевод оказался поразительно живучим. Спектакль, поставленный в 1786 г. в московском, т.е. более демократическом по сравнению со столичным, театре, сохранялся в репертуаре до 1802 г. и приобрел «большое общественное и художественно значение»[95 - История драматического театра. Т. 2. С. 127.]. В 1831 г., когда на основе карамзинского же перевода[96 - Там же. Т. 3. С.336. Новый перевод «Эмилии Галотти», выполненный А. Яхонтовым, появился лишь в 1865 г.] (и это спустя почти полвека!) «Эмилия Галотти» была возобновлена на петербургской сцене, цензура потребовала ее сокращения.

Развернутую характеристику трагедии Карамзин дал в рецензии на театральную постановку пьесы. Знаменательно, что она помещена в первой книжке «Московского журнала», как бы знаменуя ориентацию всего журнала на глубокий психологизм и новые преромантические тенденции в искусстве:

«Не много найдется драм, которые составляли бы такое гармоническое целое, как сия трагедия, – в которых бы все приключения так хорошо связаны и все характеры так искусно изображены были, как в “Эмилии Галотти”. Главное действие возмутительно, но не менее того естественно. <…> Что принадлежит до характеров, то не знаю, в каком наиболее удивляться искусству авторову. Гордый, благородный Одоардо; чувствительная, пылкая Эмилия; сладострастный, слабый, но притом добродушный принц, могущий согласиться на великое злодеяние, когда то способствует удовлетворению его страсти, но всегда достойный нашего сожаления; Маринелли, злодей по воспитанию и привычке; Орсина, от ревности с ума сошедшая, но умная в самом своем сумасшествии; Клавдия, слабая женщина, но нежная мать; граф Аппиани, которого зритель любит еще прежде, нежели он на сцену выходит, и который обнаруживает в себе столько чувствительности и любви в разговоре с Эмилиею и столько благородства в ссоре с Маринелли; советник Камилло Рота, который, сказав только несколько слов, заставляет нас почитать в себе мужа редкой добродетели; ученый живописец с своею пластическою натурою и с Рафаэлем без рук; честный разбойник и убийца и, наконец, всякий слуга, который выходит на сцену, – все, все показывает, что автор наблюдал человечество не два дни, и наблюдал так, как не многие наблюдать удобны; что натура дала ему живое чувство истины, которое и автора и человека делает великим»[97 - Московский журнал, 1791. Ч. 1. Кн. 1, январь. М. 63–73.].

Своим переводом и рецензией на постановку трагедии Карамзин привлек внимание И. Х. Буссе, издателя петербургского «Journal von Russland». Не найдя в его труде прямых следов влияния немецких эстетиков, он удивился его оригинальности. «Как глубоко иностранец должен был постичь своеобразнейший дух немецкого языка и искусства драмы, чтобы так суметь оценить “Эмилию Галотти”!», – с восхищением писал он[98 - Journal von Russland, J. I, 1794. Bd. I, St. 4, Oktober, S. 255–256, 258.].

Позднее, рецензируя в «Московском журнале» спектакли московского театра, в репертуаре которого было много переводных пьес, Карамзин постоянно обращал внимание на качество драматического перевода. Критерии его оценки вытекали из специфики театрального воздействия, непосредственного и эмоционального.

Часть II. «Московский журнал»: переводы в роли отсутствующих сотрудников

В «Московском журнале» оригинальные и переводные сочинения были подчинены утверждению сентиментализма, искусства «чувства». Принципы отбора переводных произведений обусловливались желанием дать художественные образцы этого направления и одновременно теоретически обосновать его основные философско-эстетические и этические положения. Журнал строился Карамзиным по образцу лучших европейских периодических изданий. В «Предуведомлении» к первой части он писал: «Множество иностранных журналов лежит у меня перед глазами; ни одного из них не возьму я за точный образец, но всеми буду пользоваться»[99 - Московский журнал. 1791. М.: Университетская тип. у В. Окорокова. Ч. I. С. 5.]. Тем не менее, известно, что наибольшей любовью молодого автора отмечены два «Меркурия» – немецкий («Der Neue Teutsche Merkur», 1773–1810), выпускаемый К. М. Виландом, и французский – «Mercure de France» (1724–1820).

Несмотря на обилие публикаций, демонстрирующих широту и «всемирность» интересов издателя, в журнале преобладали переводы с немецкого и французского языков. Во многом роль посредника между итальянским или восточным дискурсами выполнял «Der Neue Teutsche Merkur», откуда были взяты материалы о судебном процессе над Калиостро или фрагмент индийской драмы Калидасы «Сакунтала». Материалы из журнала Виланда «отвечали», в основном, за «наполнение» рубрик критического и эстетического содержания в издании Карамзина.

Влияние французского «Mercure» особенно явно проявилось в структуре «Московского журнала», где наряду с разделами, посвященными русской и иностранной словесности, а также критике («О книгах», «О иностранных книгах»), присутствовали постоянные рубрики «Московский театр» и «Парижские спектакли». Разделы переводной беллетристики и парижского театра заполнялись преимущественно французскими материалами.

Позиция Карамзина-переводчика и издателя в «Московском журнале» была вполне ясной: он в основном принимал и одобрял то, что переводил, выражая свое согласие в специальных предисловиях и примечаниях, развивая и закрепляя многие идеи в собственных сочинениях[100 - Кафанова О. Б. «Московский журнал»: Н. М. Карамзин в амбивалентной роли автора и переводчика (к 250-летию со дня рождения Н. М. Карамзина) // Вестник Санкт-Петербургского университета и дизайна. Серия 2. Искусствоведение, Филологические науки. 2017, № 1. С. 92–100.]. Французский дискурс присутствующий как в переводных, так и в оригинальных сочинениях Карамзина, коррелировал с английским и немецким дискурсами. Происходило как бы своеобразное распределение функций – французские авторы и критики в основном давали образцы художественной прозы и театральной рецензии, а немецкие отвечали за философско-эстетическую обоснованность направления журнала. При этом было бы неправильным полностью отрицать вклад «французов» в философскую составляющую «Московского журнала», но в общей массе материалов доля их была значительно меньшей. Например, можно отдельно говорить о значении философского эссе Бернардена де Сент-Пьера «Суратская кофейня» («Le Cafе de Surate», 1791) или фрагмента из книги Ж. Ж. Бартелеми о путешествии Анахарсиса: «Платон, или О происхождении мира» («Discours de Platon sur la formation du monde»). Но в целом философский аспект во французском дискурсе уступает место художественно-беллетристическому, если можно так выразиться, и театральному.

Принципы отбора переводных произведений в «Московском журнале» обусловливались желанием дать художественные образцы этого направления и одновременно теоретически обосновать его основные философско-эстетические и этические положения.

Глава 1. «Слезная повесть», или «нравоучительная сказка»: Мармонтель, Флориан, Коцебу и другие авторы

Иностранная словесность почти безраздельно была представлена «Новыми нравоучительными сказками» Ж. Ф. Мармонтеля. Французский энциклопедист, ученик Вольтера, драматург и романист, Мармонтель (Marmontel, 1723–1799), прославился созданием нового прозаического жанра, который впоследствии развивали многие европейские беллетристы, в том числе и Жанлис. Отказавшись (за редким исключением) от элементов фантастики и внешнего ориентализма, Мармонтель обратился к современной, по преимуществу французской, действительности. В отличие от своих предшественников, например, Кребийона-сына, с его обличительным и сатирическим пафосом, Мармонтель сосредоточил внимание на позитивной, «идеальной» стороне жизни. Глубоко усвоив просветительскую веру в добрую природу человека и могущество воспитания, он стремился воплотить в художественной форме свой нравственный идеал. Эстетические взгляды писателя, далекие от строгой нормативности теории классицизма, отражали новые литературные веяния эпохи[101 - Подробнее о Мармонтеле и его творчестве см.: Bauer H. J. J. F. Marmontel als Literarkritiker, Dresden, 1937. P. 13–37; Lenel S. Un homme de lettres au XVIIIe si?cle, d’apr?s des documents nouveaux et inеdits. Gen?ve: Slatkine Reprints, 1970 (1-е изд.: Paris, 1902); Sainte-Beuve C. A. Mеmoires de Marmontel in «Causeries du Lundi». T. IV, Paris, 1852. P. 395–413; Buchanan M. Marmontel: un auteur ? succ?s du XVIIIe si?cle // Studies on Voltaire and the Eighteenth Century. Vol. 55. Oxford, The Voltaire Foundation, 1967. P. 321–331. О рецепции творчества Мармонтеля в России см.: Кафанова О. Б. Н. М. Карамзин – переводчик Мармонтеля // Проблемы метода и жанра. Вып. 6. Томск,1979. С. 157–176; Kafanova O. B. Karamzin, traducteur et interpr?te des Contes moraux de J.– F. Marmontel et de S. F. de Genlis // Revue des еtudes slaves. T. 74. Fas. 4. Le sentimentalisme russe. 2002–2003. P. 741–757; Разумова Н. Е. В. А. Жуковский – переводчик Мармонтеля: некоторые наблюдения// Проблемы метода и жанра. Вып. 7. Томск, 1980. С. 158–169; Шарыпкин Д. М. Радищев и роман Мармонтеля Велизарий // Радищев и литература его времени. XVIII век. Вып.12. Л.: Наука, 1977. С. 166–182; Шарыпкин Д. М. Пушкин и «нравоучительные рассказы» Мармонтеля // Пушкин: исследования и материалы. Т. 8. Л., 1978. С. 107–136.].

Новаторство французского беллетриста проявилось в разработанном им новом жанре: вместо многотомного романа был создан тип емкого прозаического произведения с несложным сюжетом, сжатой композицией и непременным моральным конфликтом. «Нравоучительная сказка», возникшая вне иерархии жанров системы классицизма и генетически связанная со «слезной» комедией, ориентировалась на обыденную жизнь человека. Неотъемлемым художественным признаком conte moral была своего рода документальность повествования, которая достигалась точной локализацией места действия, специальными оговорками и пояснениями автора. Творчество Мармонтеля отличалось некоторой тенденциозностью. Главной целью писателя в последних призведениях, написанных уже после революции 1789–1794 гг., было «сделать добродетель привлекательной»[102 - Marmontel J. F. Cuvres compl?tes. T. III. Paris, 1819. P. XIV.].

В. Клемперер говорил о содержащихся в них «примерах морали», в которых «по-детски контрастно изображаются порок и добродетель» и утверждается «вера в скорое торжество божественного правосудия»[103 - Klemperer V. Geschichte der franz?sischen Literatur im 18. Jahrhundert. S. 279.].

Тем не менее, несмотря на некоторый рационализм своего метода (чувства рассматривались им в их подчиненности разуму) Мармонтель своей установкой на невымышленность описываемого вызывал эмпатию читателей, пробуждая их чувствительность. Он первым ввел также приемы динамизации повествования: начал опускать вводные слова и пояснения при передаче диалогической речи. Преимущества такого нововведения он обосновал в предисловии к первому циклу «Cones moraux», которое было переведено на русский язык П. Фонвизиным в 1864 г.: «В сей книге при описании разговора двух особ слова “сказал он”, “отвечала она”, “прервал он” и тому подобные, уничтожаются для сделания повествования живее и стремительнее»[104 - Нравоучительные сказки г. Мармонтеля … Ч. 1. М., 1764. (Известие).].

Мармонтель создал два прозаических сборника: «Нравоучительные сказки» («Contes moraux», 1761–1765) и «Новые нравоучительные сказки» («Nouveaux contes moraux», 1790–1794). Во время своего пребывания во Франции Карамзину, по-видимому, не удалось познакомиться с уже состарившимся писателем. Однако в «Письмах русского путешественника» он выразил свое мнение о его творчестве и описал его внешность: «Я видел Автора прекрасных сказок, который, в самом, кажется, легком, в самом обыкновенном роде сочинений, умеет быть единственным, неподражаемым: Мармонтеля. <…> Физиогномия» Мармонтелева очень привлекательна; тон его доказывает, что он жил в лучшем Парижском обществе. Вообразите же, что один Немецкий Романист, которого имени не помню, в журнале своего путешествия описывает его почти мужиком, то есть самым грубым человеком! Как врали могут быть нахальны! – Мармонтелю более шестидесяти лет; он женился на молодой красавице, и живет с ней счастливо в сельском уединении, изредка заглядывая в Париж» (255).

В этой характеристике облик писателя несколько мистифицирован и приближен к добродетельным героям его «новых сказок», которые находят взаимную любовь и способны наслаждаться счастьем вдали от света. Мармонтелю было в 1790 г. уже 67 лет.