Оптимистическая трагедия одиночества

Выводы

1. Постмодернизм объединил культурно-художественный и научный подходы к описанию социальной реальности, вследствие чего оба подхода перестали воспринимать дуалистичность культуры.

2. Для описания нового синтетического подхода необходим новый язык, концепции и теории.

3. Предлагается новый концепт описания и познания современного общества, культуры и человека, который носит название «драматическое».

4. Драматическое раскрывается через дуальные оппозиции «трагическое – мелодраматическое», «противоречие – конфликт».

5. Основной конфликт современности – это противоречие между расширяющейся сферой субъективности и поглощение её объективностью.

6. Трагедия современного человека – это слияние и поглощение его субъективности объективными процессами глобализационного мира.

Трагическая и мелодраматическая формы жизни и творчества человека

… трагедия – тот жанр, который более всего определяет лицо века, придает ему максимум достоинства и глубины…

Трагедия не рождается жизнью, напротив, трагическое чувство жизни порождается трагедией.

    Ролан Барт «Культура и трагедия»

трагизм и трагедия творчества – драматическое и мелодраматическое в культуре – жизнь как произведение искусства – трагическое чувство жизни – трагедия и мелодрама человеческой природы – мелодраматическая и трагическая формы социальной реальности

А. Белый в статье «Театр и современная драма» (1910 г.) писал о том, что «последняя цель драмы содействовать преображению человека в таком направлении, чтобы он стал сам творить свою жизнь, населяя ее событиями роковыми»[14 - Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. – М.: Республика, 1994, 528 с. – (Мыслители XX в.), С. 153.]. Основное отличие трагедийной формы реальности от мелодраматической состоит в том, что трагичности свойственно противоречие, а мелодраматичности – конфликт, чаще всего конфликт между субъектом и внешней для него реальностью (средой). Назначение драмы, с одной стороны, как формы искусства – изображать борьбу человека с роком; с другой – как формы социальной реальности – содействовать творчеству жизни. Жизнь носит в себе черты драмы: человек подчиняется железным законам необходимости времени и пространства. Именно эту необходимость А. Белый называет роком и трактует драматическую культуру в рамках мелодраматического на примере проблемы творчества. «Создавая кумиры (формы) художник заслоняет себя и нас этими видимыми кумирами от кумира невидимого – рока, сковавшего нашу жизнь будто бы железными, но, в сущности, призрачными законами»[15 - Там же. С. 154.]. Поклонение невидимому призраку художник противопоставляет поклонение видимым, созданным им самим формам. В традиционном понимании сущности искусства «кумир» (форма) есть средство. Во всяком подчинении невидимому кумиру (року) есть поклонение ему как цели.

Поэтому в борьбе с роком творчество художественных кумиров необходимо. Искусство, по Белому, есть временная мера, тактический прием в борьбе человека с роком. «В ту минуту, когда рок превращает Вселенную только в тесную нашу тюрьму, художник отвертывается от тюрьмы, занимаясь в тюрьме какими-то праздными забавами. Эти забавы – художественное творчество. Но это не забавы, нет, это изготовление взрывчатых веществ. Будет день, и художник бросит свой яростный снаряд в тюремные стены рока. Стены разлетятся. Тюрьма станет миром»[16 - Там же. С. 155.]. Упомянутое А. Белым творчество художественных кумиров предполагает трагическое противоречие. Еще Шеллинг рассматривал создание произведений искусства как трагедию творчества: процесс этот начинается с чувства бесконечного противоречия (сознательного и бессознательного), которое затрагивает в человеке «самое крайнее, самое последнее, затрагивает самый корень его существа», так что возбуждает безотчетный порыв к творчеству. Этому в мировой истории существует множество примеров. Один из них – образ Микеланджело у Г. Зиммеля[17 - Зиммель Г. Избранное. Т. 1. Философия культуры. – М.: Юрист, 1996, 671 с. – (Лики культуры), С. 92.]. В работе Зиммеля интересна не трактовка понятия трагического как такового, а интерпретация понятия «трагизм», то есть акцент на наличие «трагедии творчества» у любого великого художника. Трагизм для Зиммеля есть то, что, будучи направлено против воли и жизни, в качестве их противоречия и разрушения, вырастает из последних глубин самих воли и жизни (в отличие от печального, в котором такое же разрушение проистекает из случайной судьбы индивида, направленной против глубочайшего жизненного смысла разрушаемого субъекта, что можно отнести в область мелодраматического). Трагизм состоит в том, что уничтожение порождает та же почва, на которой выросло уничтожение по своему смыслу и своей ценности. Микеланджело – трагическая личность, поскольку в нем противоположное, уничтожающее, обесценивающее, с точки зрения Зиммеля, вырастало непосредственно и неотвратимо из самого существования, из его самых значимых, полных жизни направлений бытия, было априорно с ним связано и было ими самими. Художник должен быть открыт к страданию, его жизненный крест, как «распятие изолированной индивидуальности»– непонимание, а как следствие – оторванность от людей и от общества. Чаще всего упоминается именно эта оппозиция: «художник – общество» как пример имманентно присущей трагической противоречивости. Но с изменением социальных условий и изменением общества вообще эту оппозицию необходимо перевести в более широкую сферу, в сферу драматического, ибо в драматическом существует не только разорванность, но и связь. А. Белый дает определение понятия «трагическое просветление», исходя из того, что в драме как в форме искусства изображается борьба с роком и победа над ним. При этом в драме нет предощущения этой победы, драма – не трагедия. «Трагическое просветление» есть предзнаменование того, что драмой не заканчивается драма человечества. Последнюю фразу можно понимать как оптимистический гимн гуманизма. Драмой как формой искусства не кончается драматическое как форма социальной реальности. «Трагическое просветление» есть не только начало «возврата к жизни», но и начало перехода к пониманию жизни как процесса в социальной реальности. Подобный вывод возможен, поскольку в отличие, например, от Ницше, которому было чуждо понимание социальной драмы, А. Белый определил появившийся мелодраматический характер современной ему драмы через понятие «мистерия»– как синтез форм искусства. Переход к понятию «социальная драма» характеризуется еще и тем, что к «року» А. Белый относил классовую борьбу, фетишизм товарного производства, формы экономического неравенства и т. д.

Подобно «созданию кумиров» в искусстве, в социальной реальности индивид создает социальные формы. Это «творчество» несет в себе черты «общественной трагедии». С одной стороны, индивид должен создавать необходимые социальные формы и действовать в них, а с другой, – чем выше его развитие, тем менее он вступает в них и находит соотнесенность лишь с фрагментами самого себя. «Синтез форм в современной драме»– это интеллектуальное предощущение А. Белого природы противоречия в современной культуре. Ведь само понятие «синтез» в интеллектуальной работе означает то, что существует в движении между антитезисами. Философствовать означает сохранять противоположности, уметь обращаться с ними, искать «третье царство», которое не есть их «снятие». Другими словами, драматическая природа лежит в основе философствования как такового.

Фабула драмы, то есть ход событий в ней, с одной стороны, и действующие лица – с другой, определяют всю драму, точнее, их взаимоотношения между событиями и их участниками. Если ход событий в драме подчинен характерам действующих лиц, зависит от них, вытекает из них, если направляющие его законы, определяющие и вызывающие его причины, лежат в действующих лицах, в их характерах, то мы имеем драму характера; если ход событий подчиняет себе судьбу действующих лих, вопреки их характерам, неся в себе что-то роковое и фатальное, внешне непреодолимое, влекущее людей к преступлению, гибели и другим событиям, не вытекающим из их характера, то здесь возникает драма рока. Внутри этой драмы необходимо различать лиц подлинно трагических и подлинно мелодраматических, каждый из которых выступает либо в роли повелителя, либо в роли жертвы. Драма «победы» и драма «поражения»– это не различные формальные сущности бытия, а альтернативные формы, противоположные концы драмы. Различие заключается в том, что в мелодраматическом осуществляется либо одно, либо другое, а в трагическом жизнь – парадоксальный союз обоих. В частности, смысл греческой трагедии заключается не в необходимости роковой развязки, а в характере поведения героя, в этом смысле греческая трагедия героична. В XIX в. герой жизненных драматических ситуаций начинает обладать мелодраматическим типом характера. Трагедия становится «обыкновенной историей», а ее герой – отчужденным, «частным и частичным» человеком. Безусловно, трагическая личность более значительна, наделена большим смыслом, чем мелодраматическая, обреченная на рационализм и сентиментальность. В XX в. мелодраматическое становится более ярко выраженным, вследствие появления большого количества произведений того или иного вида искусства в жанре мелодрамы. Мелодрама примитивным образом трактуется как популярное, механически сделанное развлечение. Мир мелодрамы – это шок, волнения, неожиданность. В этом мире, конечно, существует движение в идеях, использование фундаментальных понятий и ценностей, но чаще всего они содержат легкий эмоциональный призыв. В более широком смысле мелодраматическое заключает в себе всю область нетрагического внутри драматического. Мелодраматическое предполагает простые удовольствия от обычного конфликта, который сопряжен с волнениями, риском, соперничеством и т. п. Все это относится к борьбе с какими-либо определенными идеями или эмоциями, относящимися к конкретному временному промежутку. Мелодрамы основываются на очевидной ясности, например, либо на человеческой отвратительности, либо на человеческом превосходстве. Но в сиюминутной театральной привлекательности всегда присутствует внутренний стержень – мелодраматический конфликт – человек борется с силой, находящейся вне его. Как любой жанр искусства, мелодрама имеет определенные взаимоотношения с обществом в целом.

В современной социальной теории выделяются некоторые инструментальные и выразительные функции «популярной драмы» в обществе. В рамках теории структурного функционализма «популярная драма» продолжает в обществе функции ритуала, предложенные Э. Дюркгеймом[18 - Дюркгейм Э. Социология: ее предмет, метод, предназначение / Пер. с франц. А. Б. Гофмана; Науч. ред. Е. И. Рачин. – М.: Канон, 1995, 349 с. – (История социологии в памятниках), С. 120.]. Кроме ритуала, в обществе так же функционирует миф и басня, которые напрямую связаны с возникновением трагедии и мелодрамы. Определение их функционирования может быть дополнено познавательной функцией, через информирование членов общества о социальной структуре и о социально – ожидаемом поведении, они могут быть средствами выражения эмоций в случае напряженности в социальной сфере. Темы мифов и басен всегда встречаются в обыденной жизни. Как инструментальный элемент культуры миф имеет латентную функцию социального контроля, а как выразительный элемент культуры представляет собой консервативную силу. Безусловно, «популярную драму» нельзя однозначно отождествить с мифом, ритуалом, басней. Ее функция в обществе имеет свою специфику. Если одна из задач «популярной драмы» информировать членов общества о социальной структуре, то выразительность описания характеров в драме делает их больше похожими на стереотипы, чем на индивидуальные особенности личности. Характеры наглядно показывают, с каким общественным статусом и видом деятельности необходимо идентифицировать себя зрителю, чтобы его взаимоотношения в социальной структуре были ожидаемыми. Большинство «популярных драм» касается конфликтов, присущих повседневности. Можно сказать, что мелодрама – это эстетическая версия полемики. Полемика (рвение к спору) присутствует в индивидах в виде любви к жизни. Право на жизнь настолько фундаментально, что во времена кризисов человек автоматически оставляет все вопросы о вине и заслугах, пытаясь превратить все внутренние проблемы в чувство жизни. Даже эпохи, отнимающие «вкус жизни», порождают сознание неотчужденного права на жизнь. Так, по мнению Д. Локка: «Жизнь ценна, даже если она безрадостна и невыносима».

Особое влияние на развитие идей в современной социальной теории оказал Г. Зиммель, выявивший три основных противоречия современной культуры. Первое – между идеалами, ожиданиями, чувством свободы отдельной личности и нормами, ценностями и методами господства общественных систем. Это касается различных способов взаимодействия, организации и существования социальности, пытающейся обеспечить смысловой порядок в жизни. Другими словами, такие понятия как вступление в политическую партию или социальное движение не могут дать чувства «абсолютно культурного единства» в дифференцированном современном мире.

Второе противоречие – между материально-потребительскими и эстетическими ценностями современного индивида.

Это противоречие связано с тем, что существующая по сей день эстетическая ценность – спасение через искусство, либо рассмотрение жизни как произведения искусства сегодня недостаточна, так как искусство может обеспечить специфично – мимолетное ощущение единства, где мир раскрывается в виде безграничного целого, далекого от сиюминутного желания удовлетворения насущных потребностей.

Третье – между желанием рационализируещего разума окончательно оформить явления жизни и вечной неразрешимой загадкой «недосказанности» и «недоявляенности» самой жизни. Это противоречие связано с определенным бессилием интеллектуальной рефлексии. Здесь драматическое проявляется через конфликты и проблемы, которые не могут быть разрешены; настоящее полно остающихся, неразрешимых противоречий; жизнь выглядит бесформенной. Но Зиммель делает вывод, что «возможно, эта самая бесформенность и есть соответствующая форма современной жизни»[19 - Зиммель Г. Указ. соч., С. 178.].

Перед лицом соревнующихся, конфликтующих форм можно, вслед за Зиммелем, прийти к пониманию того, что жизнь сама по себе и есть единственная достоверность. В эссе о Родене Г. Зиммель, говорит о том, что цель искусства не только есть спасение от «суматохи и беспорядка жизни», но и способ достигать «наиболее совершенную стилизацию и усовершенствования самого жизненного содержания»[20 - Там же. С. 209.]. Роден, по его мнению, дает нам возможность испытать наиболее глубокое чувство жизни в сфере искусства, чем то, которое мы испытываем в действительности.

Идея о необходимости превращения жизни в произведение искусства заключается не только в проблеме жизни эстетического потребления, но и в проблеме жизни самой по себе как произведения, достойного эстетической оценки ее дизайна, структуры, органического единства. Мысль, высказанная Зиммелем, имела своим следствием появление большого количества идей, связанных с эстетическими и, в частности, драматургическими концепциями интерпретации социальной реальности. Наряду с точкой зрения, согласно которой жизнь есть смысловой проект, существует и противоположная: индивидуальный личный способ ориентации в социальной реальности – эстетический. С точки зрения Ж. Бодрийара, мы живем в неглубокой, поверхностной культуре с плавающими в ней знаками и имиджами, например, TV воспринимается как мир, и единственное, что мы можем, – это наблюдать бесконечный поток имиджей с эстетическим очарованием. Сегодня в социальной теории начинают говорить о новой этике эстетики.

Мелодраматическая и трагическая формы социальной реальности являются взаимодополняющими и взаимозаменяемыми. Иногда человек должен спасаться от трагедии в мелодраме; мелодраматическая активность может возбудить в человеке стремление к суровой жизни. Например, переживание экзистенциального одиночества вызывается «комплексом невиновности» в мелодраматическом, дискомфортно для существования индивида. Отсюда желание избежать его. Комическое – одна из эстетических версий «нормального» мелодраматического, оно принимает несоответствия между реальным и идеальным как жизненный факт, но понимает, что возможен дух компромисса. Оно представляет собой устойчивую бдительность, где-то между равнодушием и реформаторским фанатизмом по отношению к негативному происходящему. Аллегорически «комплекс излишней вины» в трагическом и «комплекс излишней невиновности» в мелодраматическом могут быть выражены следующим образом. Человек, страдающий врожденной невиновностью, возлагает всю ответственность на других; человек, страдающий от неизлечимой вины, возлагает абсолютно всю ответственность на себя. Мелодраматический циник «падает вместе с миром»; трагический циник «падает вместе с собой». Первый, вынужден одеть свою невиновность в костюм подлеца, поскольку мир уверяет его, что он такой же, как и человек; второй вынужден быть подлым, потому что сердце уверяет его, что человек не может быть другим.

Трагедия предполагает темы более чем исторически «уместные», она пишется значительно позднее происходивших событий, о которых повествует, когда конфликт уже разрешен, и конфронтация потеряла характер сиюминутности. Стремление человека к трагическому связано с присущими ему противоречивыми импульсами: с одной стороны, попытка жить в мелодраматическом, с другой – возвращение к трагическому; попытка принять часть за целое, но невозможность долго сохранять это целое. Моральный выбор, присущий трагической форме жизни, бывает болезненным, потому что человек может отвечать только за часть себя (своей самости), в то время как другие его части могут протестовать, или потому, что он делает выбор в соответствии с ложной своей частью, пытаясь найти внутри ее успокоение. Очень часто в жизни люди бывают преданны тому, что есть в них ложное – это доступнее, а значит – легче. Но для успешной жизнедеятельности в социуме люди предпочитают искать «врагов», для того чтобы обнаружить эту внутреннюю ложь. В этом заключается мелодраматический протест против трагического дискомфорта, отвлекающий внимание от внутреннего смятения.

В определенные исторические периоды доминируют то мелодраматические, то трагедийные импульсы. В конце XX- начале XXI в. человеку присуще мелодраматическое восприятие – это общественная жизнь в соревновании, поиске и низвержении зла, непрекращающемся бизнесе – все это для присвоения собственной цельности. Разрешение большинства социальных проблем несет в себе черты мимолетности и сиюминутности. Именно поэтому современному человеку все больше требуется чувство постоянства, присущее трагическому. Мелодраме свойственно быть «союзником» истории, а трагедия как «охватывание вечного» сродни миру.

Для мысли XXI века очевидно распадение категории трагического. Отправной точкой можно считать отделение «трагического чувства жизни», ставшего самодовлеющим и противопоставленным любым другим отношениям к жизни как ложным. В результате поисков конкретности была обнаружена бесконечная и безмерная равнина повседневности, на которой равнозначимые и неравнозначимые события образуют единственную реальность человека, ставшего столь же разноозначающим, как и его окружение. Исчезли те отметки, которые указывали на масштаб повседневности. Из этого отделившегося «трагического чувства жизни» и стали возникать формы искусства, которые не обнаруживали критического отношения к действительности (развлекательная литература, детективы и т. д.). Появление мелодрамы как формы искусства не исчерпывает всю область мелодраматического, которое так же, например, проявлялось в возникновении большого числа теорий-антагонистов. Ни в коем случае нельзя считать, что сегодня имеет место полное распадение трагического на составные части – мелодрама не есть часть трагического. Но в современном социальном мире при наличие различных видов опыта индивид предпочитает мелодраматический тип. Человек ценит любой опыт, но предпочитает тот, который менее требователен. Это связано с тем, что у него всегда есть выбор: либо он исследует себя, либо он является частью природы и людей, – оба из них неизбежны, вопрос лишь в том, в каких ситуациях уместен один, а в каких – другой. Для современного человека существуют два центра реальности: общественная политика и взаимоотношения с природой, в них он метафизирует социально-политическое и научное. Мир самосозерцания – это трагическое, а мир вне самосозерцания – мелодраматическое. «Мелодрама» коренится не только в природе мира, но также и в собственно-человеческой природе, в человеческих потребностях, так как «интимный» взгляд на себя не дает полной картины реальности личности, он имеет свои пределы, поэтому успокоение достигается в действии. Требование мелодраматического – это необходимость наличия действия в мире как потребность индивида избежать «чувства вины» и разъединенности, которые могут быть для него деструктивными. Убежищем здесь становится «чувство прагматической невиновности». В этом чувстве люди обнаруживают вину «другого» и успешно либо неуспешно сражаются против этого «другого». Т. Манн показал мораль мелодраматического действия: «Гитлер оказал огромную услугу создания морального облика народа мира тем, что через упрощение эмоций вызвал недвусмысленную, чистую ненависть по отношению к себе… Годы борьбы против него были морально хорошей эпохой». Мелодрама выступает в роли сепаратиста, так как в данной форме социальной реальности вина присуща тем нациям, классам, партиям, всему тому, чему «Я» не принадлежит, с чем (кем) «Я» себя не идентифицирует, оправдываясь тем, что причины виновности заключаются в природе тех вещей, а не в природе «Я». «Я» невиновно. В мелодраматическом случае можно говорить о «комплексе невиновности». А. Камю говорил, что «самая естественная мысль, которая приходит в голову человека, это идея о его невиновности»[21 - Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство.: Пер. с франц. – М.: Политиздат, 1990, 415 с. – (Мыслители XX века), С. 191.]. «Комплекс невиновности» представляет человека в роли жертвы, не заслуживающей этой вины. Вина для данного комплекса всегда иррациональна. Это положение дает человеку во всех его действиях и неразрешимых конфликтах голос справедливости и собственного оправдания. Естественная тяга социального человека к мелодраме возбуждает в нем социо-политические идеалы и ценности. Свобода здесь трактуется как бытие против чего-то (кого-то) через поиск каких-либо концепций, сил, чтобы это что-то отвергнуть. Дуализм, заложенный в мелодраматическом, проявляется в естественной двойственности социального бытия: быть угнетателем и быть жертвой. Поэтому часто человек, охваченный ощущением того, что его кто-то заставляет что-либо делать, пытается найти своего «врага» (аристократия, капиталисты, труд, социалисты, общество и т. д.) для борьбы с ним. Однако как бы дискомфортно ни выглядела на первый взгляд подобная социальная реальность для жизнедеятельности социального индивида, правда заключается в том, что «обвиняемые» стороны всегда используют быстродействующие психологические механизмы «заигрывания» с индивидом, что он подсознательно пытается стать конформным психологическому образцу: например, в борьбе со «злодеями» люди становятся героями. Мелодраматический импульс определяет в человеке сильную склонность к войне. Моральное единство, присутствующее в состоянии войны и по отношению к войне, характеризующее мелодраматический путь действия человека, проявляется в чувстве единства как внутри индивида, так и между людьми в общности целей. С одной стороны, люди протестуют против войны и борются за мир, с другой – во время войны человек действует бессознательно и свободен от сомнений. Во время войн индивид ощущает «удовольствие» от борьбы с извечным «внешним врагом». В этом сущность мелодраматического катарсиса, в который входят те типы опыта, предполагающие удовольствие от переживаний цельности. Не той цельности, которая существует, когда соединяются противоположные мотивы внутри сферы сознания, не той, что достигается ценой долгой дисциплины, а той цельности, которая достигается через единовременный импульс, функционирующий как целая личность. В этой цельности человек освобожден от мук выбора и борьбы с противоположностью импульсов, искажающих его единственное и прямое действие. Эта единичность чувства, лежащая в мелодраматической форме реальности, через ощущение цельности предполагает то самое, однолинейное удовольствие. В «структуре» мелодрамы человек – сущностное целое. Это ключевое слово не обусловливает ни величие, ни моральное совершенство, скорее, отсутствие основного внутреннего конфликта. Человек не обеспокоен конфликтующими между собой мотивами, которые отвлекали бы его от той борьбы, в которую он включен – между добром и злом, силой и слабостью. Цельность как «техническая» структура мелодраматического среза характера личности внутри себя морально беспристрастна. Проблема здесь не в изменении себя, но в изменении взаимоотношений с другими, не знания о себе, а сохранение себя, через приобретение цельности в течение всего времени, которое потребуется на разрешение конфликта. Существуют такие периоды в истории, когда трагическое сознание неуместно. Это периоды кризисов или войн, то есть периоды, ставящие проблему физического выживания, а это неподходящее время для разрешения личностных конфликтов. Эти условия предполагают неотложные решительные действия. Кризис в обществе или в межличностных отношениях – это то же самое, что и состояние войны. Яркий конфликт всегда подчиняет себе рефлективность.

Как и любое явление, мелодраматическая форма социальной реальности кроме позитивных моментов несет в себе и негативные последствия. «Комплекс невиновности» может привести каждую конкретную личность к мелодраматическому отчаянию внутри мира (в отличие от трагедийного отчаяния внутри человека). «Невиновность» приводит к состоянию веры в надежность вещей, в истинность другого, в расположенность обстоятельств, к самосознанию жалости к себе, самооправданию и к эмоциональному «пораженчеству», проявляющемуся в мелодраматическом через неутолимые нападки на несовершенство мира. Примером могут служить пессимистическая литература абсурда и определенные взгляды экзистенциалистов. При комплексе регулярной «невиновности» человек либо сдается перед миром, либо решает «изменить все». В своих нездоровых формах мелодраматический дух не терпит различия между нереальным и реальным: он пытается вычеркнуть реальное, подтянуть его к идеальному, что ведет к реформизму и утрате иллюзий. «Комплекс невиновности»– иллюзия справедливости, либо несправедливый мир обманывает индивида, либо индивид поступает несправедливо по отношению к миру.

В истории человечества всегда проявлялось как трагическое, так и мелодраматическое. Гениальным художником трагического, конечно, является Шекспир. Эпоха Шекспира – эпоха аномии (состояние когда для человека ничего не свято и не обязательно). Причина аномии – глубокий религиозно-политический кризис начала XVII века. Монтень определяет нравственную болезнь общества через гетерономность поведения и утилитарную редукцию мира. Человека этой эпохии захватывает изможденный, оробевший, пессимистический цинизм. В это время приобрело всеобщее распространение «моральное актерство». Моралью становится публичное притворство. Страх и затравленность распространяется вместе с деморализацией. Обществом овладевает сознание суетности всех дел – утилитарная апатия. «Эпоха отнимает «вкус жизни», как пишет Э. Соловьев, «но вызывает на свет сознание неотчужденного права на жизнь, образующего единое целое с правами совести и веры»[22 - Выготский Л. С. Педагогическая психология / Под. ред. В. В. Давыдова. – М.: Педагогика-Пресс, 1996, 536 с. – (Психология: Классические труды), С. 138.].

Не напоминает ли характеристика шекспировской эпохи состояние современного общественного сознания? Да, эстетические, философские, исторические анализы данной проблемы говорят о схожести состояний кризисного сознания в обществе, при которых наиболее адекватной формой художественного выражения является трагическое. Можно увидеть схожие черты характера взаимоотношений трагического и мелодраматического как в эпоху Шекспира, так и в современности, что является доказательством вечности и имманентности мелодраматической и трагической формы социальной реальности. Основа трагического у Шекспира задается идеями времени, индивида, порядка и природы. Индивиду противостоит время, а порядку – природа. Эти основные группы противоположностей сегодня интерпретируются через проблемы исторической приемственности, исторического времени, социальной памяти, историчности человеческого бытия и т. д., а также через проблемы системы и среды, социальной организации общества, социальной экологии и т. д. «Трагическая бездна», ощущаемая за каждым словом, поступком, результатом человеческой деятельности в реальности, придает всему социуму свой смысл. Каждое событие в социуме представляет собой отдельную «драму», в основу которой положено мелодраматическое, где «героем» может быть каждый отдельный индивид. Таким образом, в социуме можно различить столько отдельных «драм», сколько есть в нем отдельных индивидов и, даже больше, ибо индивиды могут быть «героями» нескольких «драм». Объясняется это множественностью социальных ролей, множественностью сознания и самости индивида в современном мире. Отдельные «роли» не разведены, а соединены и повернуты друг к другу общей стороной, так что условием их соединения становится трагическое, а условием разъединенности – мелодраматическое. В основу отдельной драмы положено мелодраматическое, через которое социум может быть объяснен бесчисленным количеством способов, но в результате все объяснения – интерпретации, разлагающие социум, доходят до неразложимого зерна – трагического. Это связано с тем, что рядом с внешней, реальной, мелодраматической формой социальной реальности развивается другая, углубленная, внутренняя трагическая форма, для которой внешняя служит своего рода рамками. Поэтому любые события в социуме происходят и развиваются в двух «мирах» одновременно. Главный герой трагедии Шекспира «Гамлет» может символизировать двойное сознание – рассудочное и сверхчувственное, сознание на пороге разумения и безумия, то есть пример трагической природы человека; и разобщенность, отъединенность от всего земного, то есть природу человеческого одиночества; и отданность двум мирам, то есть одновременное ощущение равнозначного наличия мелодраматической и трагической реальностей. То, что происходит в мире мелодраматического, есть часть, проекция и отражение событий более глубоких. Л. Выготский пишет: «Гамлет» насыщен рассказами о событиях, все существенное происходит за сценой»[23 - Соловьев Э. Ю. Прошлое толкует нас: очерки по истории философии и культуры. – М.: Политиздат, 1991, 432 с., С. 130.]. Этот драматургический прием, использованный Шекспиром, может служить примером для того, чтобы показать диалектику взаимоотношений трагического и мелодраматического: наличие слов и рассказов говорит о вторичной природе, об интерпретации того, что должно быть непосредственно впервые воспринимаемо субъектом. Все это набрасывает дымку искусственности, ненастоящности, преобразует социальную реальность в отзвук ее первичного бытия. Как свидетельствует мировая история, с усложнением форм жизнедеятельности расстояние между трагическим и мелодраматическим растет в том случае, если относить трагическое к духовному, где слово расстояние может быть заменено понятием «дифференциации». Сегодня, по мнению С. Лэша, духовное составляет мир отдельный от социального, то есть пред-лежащее автономно от наличного. Единственно возможная «репрезентация», при которой сущность одного рода способна представить сущность другого рода. «Репрезентации» являют собой процесс означения трансцендентного и предполагают уже существующую дифференцированность духовного, культурного и социального. В этом смысле трагизм «есть» некоторое откровение как подтверждение вашей внутренней веры, «связанное с неуловимостью и невыразимостью этого веяния»[24 - Иванов Вяч. Возникновение трагедии // Архаичный ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. – М.: Наука, 1991, С. 35.]. Если трагическое, в равной степени как и мелодраматическое, понимать как две формы социальной реальности, то смысл трагизма или трагедии современного социума как противоречия вырастает между мелодраматической проекцией и предлежащей ей трагичностью.

Выводы

1. Аналогично традиционному пониманию противоречия как мотива творческой деятельности личности, можно говорить о противоречии как о мотиве любой субъектной деятельности.

2. «Трагическое просветление» есть форма победы современного общества над принципами социальной несправедливости и потребительства.

3. Коммуникация индивидов в современном обществе через формы, социального конструирования (имиджи, социальные роли и пр.) – это «творчество социальной трагедии», так как в подобных формах интеллектуально синтезируются части самости человека через снятие противоречий.

4. Выход в социум для индивида связан с драматическим разрешением противоречий – общественной трагедией.

Глава II

Трагедийные коллизии как «субстанциальная основа» одиночества

Философское осмысление природы трагического

«Я есмь» (в мире) склонно к тому, чтобы означать, что я существую, только если могу отделиться от бытия…«Я держусь за недра небытия», это печально и тревожно, но говорит еще и о том чуде, что небытие в моей власти, что я могу не быть: отсюда приходят свобода, мастерство и будущее для человека.

    Морис Бланшо «Пространство литературы»

трагическое противоречие: essentia и existentia – трагедия как единство с миром и людьми – сверхиндивидуальное бытие трагического героя

Трагическое возможно обозначить через соотношение истины бытия и человеческого существования. Только человеку присущ особый род бытия — экзистенция и именно как способ «бытия». Понятие «экзистенция» трактовалось в истории философии по-разному: для И. Канта это действительность в смысле объективности опыта, Г. Гегель определяет «экзистенцию» как самосознающую идею абсолютной субъективности, в восприятии Ф. Ницше она есть вечное повторение того же самого. Здесь традиционное понятие «экзистенция» (existentia) – означает действительность. Существует второе метафизическое определение бытия – essentia, означающее сущность. «Экзистенция» в вышеприведенных трактовках является термином, означающим действительное существование того, чем нечто является по своей идее. Сартр формулирует основной тезис экзистенциализма так: ««экзистенция» предшествует «эссенции», сущности (Платон же утверждал обратное: essentia идет впереди existentia). М. Хайдеггер дает свое определение: экзистенция это не просто основание возможности разума (ratio), поскольку подобное утверждение ведет к заблуждению, что «люди надстраивают над телесностью человека душу, над душой дух, а над духом экзистенцию и… проповедуют великую ценность духа, чтобы потом все снова утопить в жизненном переживании, с предостерегающим утверждением, что мысль-де разрушает своими одеревенелыми понятиями жизненный поток, а осмысление бытия искажает экзистенцию»[25 - Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. Пер. c нем. – М.: Республика, 1993, 447 с. – (Мыслители XX века), С. 54.]. Другими словами, Хайдеггер здесь обозначает известное, упомянутое еще Шиллером, трагическое противоречие между идеалом и действительностью, сверхчувственной моралью – разумной природой человека и его чувствительностью (модификация кантовского «возвышенного»). Для Хайдеггера «экзистенция»– не действительность самоутверждающего ego cogito. Она так же не действительность субъектов, взаимодействующих с другими и таким путем приходящих к самим себе. «Экзистенция» в фундаментальном отличие от всякой existentia есть эк-статическое обитание вблизи Бытия. «Экзистенция» есть то, в чем существо человека хранит источник своего определения, содержательно означает вступление в истину Бытия. Сущность человека определяется из экстатики бытия-вот, Dasein. В качестве экзистирующего человек несет на себе бытие-вот, поскольку делает «вот», как просвет Бытия, своей «заботой». А Бытие-вот существует как «брошенное». Оно коренится в броске Бытия как посылающе – исторического. «Субстанция человека есть экзистенция»– способ, каким человек в своем подлинном существе пребывает при бытии, есть экстатическое стояние в истине Бытия. Этим определением Хайдеггер спасает человека из «тюрьмы» субъектно-объектных отношений с Бытием и ставит человеческое существо выше, чем если человек становится субстанцией сущего в качестве его «субъекта», чтобы на правах властителя бытия утопить бытийность сущего в «объективности». Он говорит, что в мире никогда нет никакого заранее готового человека в качестве «субъекта», независимо от понимания этого субъекта как «Я» или как «Мы». Нет никогда человека как субъекта, который всегда был бы отнесен к объектам так, чтобы его существо заключалось в субъект-объектном отношении. Сначала человек в своем существе экзистирует, где открытость Бытия освещает собой то «между», внутри которого «отношения» субъекта к объекту может «существовать». «Приоткрыв» истину Бытия, став субъектом, человек возвышает свою жизнь до средоточения всего сущего: сущее становится таковым при условии, что оно переживается, то есть когда оно становится чем-то внутренним для человеческой жизни и соотносится с ней. Возникает проблема переживания. Само по себе переживание может выступать примером снятия противоречия внутри субъект-объектных отношений, так как переживание понимается как единство «душевного» и «предметного» ряда, как некое единство между субъектом и объектом, подобно определению Г. Зиммелем понятия «жизнь» – самой по себе субстанции и сущности. Итак, в хайдеггеровском определении экзистенции как субстанции человека, трагическое проявляется в том, что человеческая мысль, вопрошающая, что такое бытие, с необходимостью обращается к одинокому человеческому существованию, ибо связи с другими людьми, столь важные и необходимые в обыденном существовании, теряют смысл. В анализе субъект-объектных отношений трагическое будет возникать значительно чаще, так как трагедия имманентно присуща активности человеческого духа и состоит в его неизбежной объективации, что в культуре вообще и в современной культуре в частности ведет к противоречиям, через которые трагическое и будет проявляться. Человеческий дух движется к Бытию в том направлении, в которое его увлекают как принуждение, так и внутренняя стихийность его собственной природы. Однако человеческий дух в своем движении вечно остается запертым в самом себе, в круге, который лишь соприкасается с Бытием, и в тот миг, когда он, сворачивая с касательной своего пути, желает проникнуть в бытие, имманентность его собственного закона вновь заставляет его вернуться к своему замкнутому в себе вращению. В самом построении понятий «субъект» и «объект» в качестве взаимных дополнений, каждое из которых обретает смысл лишь в другом, заложено стремление к преодолению этого крайнего дуализма. Это и есть, если можно так выразиться, ахиллесова пята современной культуры: чем полнее и глубже человек осваивает мир на научный манер, тем более объективным становится объект и тем более субъективным становится субъект. Трагическое, с точки зрения Зиммеля, заложено в отношении между субъективной жизнью, которая не знает покоя, конечна во времени и ее содержанием, которое, будучи создано, неподвижно, вечно сохраняет свое значение, то есть трагическое возникает между сущностью и существованием. Эта трактовка движения духа к бытию является продолжением теории Гегеля о конечном. В «Науке логики» (1812-16 гг.) он пишет, что «конечные вещи в своем безразличном многообразии вообще таковы, что они противоречивы в себе самих, надломлены внутри себя и возвращаются в свое основание… В обычном умозаключении бытие конечного являет себя как основание абсолютного, именно потому, что конечное и есть и абсолютное. Но истина состоит в том, что абсолютное есть именно потому, что конечное есть в себе самой противоречивая противоположность, потому что оно не есть. В первом смысле умозаключение гласит: бытие конечного – это бытие абсолютного, в последнем же смысле оно гласит: небытие конечного – это бытие абсолютного». Отсюда формула трагического по Гегелю – утверждение бытия абсолютного через небытие конечного: противоречие как смысл движения всякого конечного, его небытия, есть указание на абсолютное бытие. В отличие от Гегеля, Карл Ясперс считает, что трагическое проявляется через крах конечного перед лицом всеобъемлющего. Но это, скорее, «чувство трагического», которое возникает у людей XX века, когда, говоря языком «субъект – объектных» отношений, объективная сторона оказывается лишенной своей значимости для субъекта в силу формальных своих моментов, например, независимости, массовости – где ярким примером могут служить теории проблемы «отчуждения».

Георг Зиммель считает, что социальный конфликт между человеком как законченной индивидуальностью и как просто членом общества, есть случай формального дуализма, в который неизбежно вовлекает нас принадлежность наших жизненных содержаний иным сферам помимо нашего «Я». Он это объясняет так, что с тех пор как человек стал говорить о себе «Я», он превратился в объект себя самого, превосходящий и себе противопоставленный, с тех пор как посредством такой формы человеческой души объекты, ее наполняющие, оказываются собранными в единый центр. С тех пор из этой формы должен был произрасти идеал того, чтобы все это, связанное с серединной точкой, было единством, замкнутым в себе и потому самодостаточным целым. Однако те содержательные объекты, на которых должна происходить организация Я в этот собственный и единый мир, принадлежат не только ему одному. Они ему заданы со стороны некоторого пространственно-временного извне, они являются одновременно содержанием каких-то иных миров, общественных и метафизических, и в них они обладают формами и взаимосвязями «Я». Через эти содержания, представляемые «Я» в своеобразном виде, внешние миры схватывают «Я», чтобы включить его в себя они желают разрушить центрирование этих содержаний вокруг «Я», с тем, чтобы в большей степени их преобразовать согласно их собственным пожеланиям. Можно сделать вывод, что «самопроизводство человека во внешнем» всегда идет через противоречие и трагическое.

Трагедия является средством выражения «несовершенной человечности», в которой всегда остается место для морального выздоровления, и заключает в себе прочный порядок жизни, где всегда возможна удача и неудача. Они всегда представлены в жизни как парадоксальный союз обоих, то есть в «трагедии» содержится духовное выживание, связанное с достижением, укреплением и выздоровлением конкретных добродетелей в человеке. Трагедия содержит в себе целостную картину человеческих качеств, укорененных в нем и трансцендентных индивидуальной жизни. Эта целостность, относящаяся к устойчивости моральной основы жизни, достигается через вечное трагическое противоречие между самосознанием индивида и его моральной чистотой. В трагическом индивид, обладающий рефлексивностью, интуицией, воображением все равно не может приложить силу своего ума к своей разделенной самости. Здесь важно само по себе наличие сознания, а не способы его функционирования. Наличие сознания должно быть истинным, а не проявляться в присутствие поспешных и необдуманных мыслей. Именно в трагическом рациональность борется с другими составными частями личности, в частности, с моральными (нравственными) принципами. Сила трагического ума должна заключаться в силе понимания. Только трагическому присуще понимание несоответствия между порывами и силой, гордостью и природой мира, волей и сложностью внутренних и внешних сил движения, чувством неуязвимости и силой моральных последствий и т. д. Другими словами, природа трагической жизни есть трещина между императивом и импульсом, а природа понимания есть разделенность, несовместимость, конфликт. Человек не может хотеть быть «не – Я», то есть быть несамоидентичным. Но эта самоидентичность не есть дело разума, чувства или воли в отдельности. Трагическое заключается в согласованности интеллектуальной необходимости с аффективной необходимостью и с необходимостью воли. Разум говорит, что человек конечен, а сердце – что бесконечен. Декарт, выводя существование из факта мышления, переворачивает проблему, то есть он хочет начать с того, чтобы перестать быть самим собой. Он хочет быть чистым мыслителем, однако мыслитель не есть собственно человек. Личная и аффективная отправная точка есть всегда трагическое чувство жизни. Отсюда вытекает трансцендентная мораль трагического, по которой глубочайший раскол мира должен восприниматься как благо, поскольку только через него достигается трагическое знание. Истина открывается человеку через раскол и разрушение. «Расколотость бытия истины или неединство истины является фундаментальным открытием трагического знания», – пишет К. Ясперс[26 - Ясперс К. Смысл и назначение истории: Пер. с нем. – М.: Политиздат, 1991, 527 с. – (Мыслители XX века), С. 61.]. Учение Гегеля о том, что в трагическом сталкиваются «для себя истинные силы», Ясперс дополняет утверждением невозможности полного знания истины.

Один из основных признаков трагедии заключается в том, что герою присущ некий духовный максимум. Благоразумный человек, действуя в соответствии со здравым смыслом, руководствуется лишь устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический герой действует сообразно с необходимостью осуществить себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Он действует свободно, сам выбирая направления и цели действия, принимая на себя ответственность как индивида, так и родового человека. Ответственность как сознание неоспоримого авторства, бытия «для себя», по Сартру, тягостна, поскольку именно через бытие «для себя» и существует мир. Поскольку бытие «для себя» заставляет себя быть, какова бы ни была ситуация, в которой оно находится, поскольку оно должно целиком принять ответственность за эту ситуацию, сколь ни была бы она враждебна. Эта абсолютная ответственность и есть следствие свободы. Поступая тем или иным образом, трагический герой приходит к пониманию двойственности: с одной стороны, он чувствует, что мир нездоров, а с другой – ощущает себя соучастником мира. Трагический герой становится виновным без вины. Его задача заключается в восстановлении первоначальной «меры», гармонии, в искуплении вины за отклонение от абсолютного состояния, вины за обособление, за индивидуализирование, за конечность. Трагический герой – носитель чего-то выходящего за рамки индивидуального бытия. Но с другой стороны, в категории трагического отражаются некие фундаментальные несовершенства бытия, сказывающиеся на судьбе личности. В активности трагического героя, в его собственном характере, заключена причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности; внешние обстоятельства могут лишь прийти в противоречие с чертами характера трагического героя и проявить их, но причина его поступков в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель, причина которой – его трагическая вина. С точки зрения Гегеля, в трагедии гибель не есть только уничтожение. Она означает также сохранение того, что в данной форме должно погибнуть. Существу, подавленному инстинктом самосохранения, противопоставляется человек, свободный от «рабского сознания» и способный жертвовать жизнью ради высших целей. Умение постигнуть идею бесконечного развития – важнейшая характеристика человеческого сознания. Гибель личности приобретает трагическое звучание только там, где человек, обладая самоценностью, живет во имя людей. С одной стороны, существует неповторимо индивидуальное своеобразие и ценность личности, а с другой – погибающий герой находит продолжение в жизни общества. Здесь трагическое – сфера осмысления всемирно-исторических противоречий, поиск выхода для человечества.

Выводы

1 Экзистенция есть подлинное пребывание человека при бытии, есть экстатическое стояние в истине бытия.

2. Бытие становится истинным только в том случае, когда оно переживается, когда оно становится внутренним для человеческой жизни и соотносится с ней.

3. Трагическое присуще отношениям сущего и существования. Для человека – это отношение между конечной и не знающей покоя субъективной жизнью и бесконечным и неподвижным ее содержанием.

4. Трагическое – это духовное выживание человека в противоречие между рациональностью его самосознания и трансценденцией моральных принципов.