Хаяо Миядзаки. Ранние работы мастера

Ямамото – к концу 1940-х годов старейший практикующий художник-мультипликатор в Японии – начал свою карьеру в 1924 году, сняв первую японскую анимационную адаптацию западного произведения, басню Эзопа «Заяц и Черепаха». Так началась его весьма эклектичная карьера, основанная на адаптации сказок, образовательных фильмах для школ и пропагандистских произведениях военного времени[13 - Clements, Anime: A History, 39, Daisuke Miyao, “Before Anime: Animation and the Pure Film Movement in pre-war Japan,” Japan Forum 14, 2 (2002): 203–205 and Jasper Sharp, “Pioneers of Japanese Animation at PIFAN,” Midnight Eye (2004). Доступно по ссылке: http://www.midnighteye.com/features/pioneers-of-japanese-animation-atpifan-part-1.]. На творчество Ямамото сильно повлияла традиционная японская живопись и европейская анимация, особенно работы немецкой художницы анимации Лотты Райнигер (1899–1981), известность которой принесли ее силуэтные фильмы. К моменту основания Nihon Doga Ямамото в значительной степени оставил творческую сторону создания анимации, чтобы сосредоточиться на административных обязанностях, но его интеллектуальный художественный подход определенно ощущается в ранних постановках студии.

По мере роста Nihon Doga приглашала на работу молодые таланты. Две восходящие звезды Ясудзи Мори и Ясуо Оцука впоследствии стали наставниками Миядзаки и, можно сказать, сформировали его идеальное чувство анимации. Мори (1925–1992), выпускник факультета дизайна, увлекся анимацией под впечатлением от мультфильма-мюзикла Масаоки «Паук и тюльпан» 1943 года. Он начал свою карьеру в Nihon Doga, все еще работая коммерческим дизайнером и параллельно обучаясь у самого Масаоки, и занимал обе должности до тех пор, пока студия не была куплена Toei и не смогла обеспечивать ему стабильный доход. К этому моменту он считался одним из лучших аниматоров и отвечал за обучение новичков[14 - Clements and McCarthy, The Anime Encyclopedia, 1704–1705; Seiji Kano, Nippon no Animation o Kizuita Hitobito (Tokyo: Wakakusa Shobo, 2004), 158–163.]. Его стиль, особенно когда дело касалось дизайна персонажей, радикально отличался от популярного мягкого образа, доминировавшего в работах Тэдзуки и его подражателей: также обладая большими – как в западной анимации – глазами, персонажи Мори отличаются разнообразием геометрических форм при изображении тел и голов, – необязательно в соответствии с реалистичными пропорциями, – в результате напоминая стилизованные произведения американской анимационной студии UPA или восточноевропейской анимации. Несмотря на его огромное влияние на творчество студии, большая часть обязанностей Мори относилась к сфере дизайна и анимации, и как режиссер он снял только два короткометражных фильма. «Граффити котенка» (Koneko no Rakugaki) 1957 года – рассказ о маленьком котенке, чьи рисунки на стенах оживают. Этот трогательный 13-минутный фильм, умело играющий тонами в черно-белой палитре и плавно сочетающий схематичные и подробные иллюстрации, сумел передать сильные эмоции персонажей посредством анимации без диалогов[15 - Kano, Nippon no Animation o Kizuita Hitobito, 164–166.] и обозначил конфликт между игрой воображения в детстве и строгой дисциплиной взрослой жизни, – нашел отражение в работах Миядзаки. Вторая режиссерская работа Мори, «Студия котенка» (Koneko no Studio), вышедшая двумя годами позже, была продолжением предыдущего фильма и показывала злоключения котенка на киностудии. Созданный в цвете, блестящий фильм содержит ряд веселых фарсовых моментов, но ему не хватает глубины предшественника.

Оцука (1931–2021) был еще одним аниматором, который стал известен, работая в студии, и чьи характерные черты можно обнаружить в работах Миядзаки. В 2004 году студия Ghibli под руководством Миядзаки даже выпустила 107-минутный документальный фильм о работе Оцуки под названием «Ясуо Оцука – радость в движении» (Otsuka Yasuo no Ugokasu Yorokobi). Он открывается заявлением мультипликатора о глубоком влиянии, оказанном Оцукой на его работу. Оцука с самого детства отличался любовью к локомотивам и военным машинам, а также талантом рисовать их с большим вниманием к деталям. После непродолжительной службы офицером в японских органах по борьбе с наркотиками Оцука присоединился к Nihon Doga, обучался у Мори и быстро получил хорошую репутацию благодаря способности создавать динамические сцены, описывающие личность через действие.

После того как Nihon Doga была куплена кинопроизводственной компанией Toei в 1956 году (студия впоследствии изменила название на Toei Animation), все таланты студии, как старые, так и новые, были задействованы в очень амбициозном проекте – создании первого японского анимационного цветного фильма, предназначенного для показа в кинотеатрах.

Вышедший два года спустя фильм «Легенда о Белой Змее» убедил Миядзаки, что ему суждено стать аниматором.

Сюжет фильма рассказывает историю любви молодого ученого Сюй Сяня и прекрасной загадочной женщины Бай Нян. Между ними расцветает любовь, но как только выясняется, что Бай Нян на самом деле демон, стареющий буддийский монах по имени Фа Хай клянется положить конец запретному роману. Далее следует череда трагических событий, заканчивающихся тем, что влюбленные оказываются в изгнании и вдали друг от друга. Верные товарищи Сюй Сяня – пара находчивых панд – вместе с Сяо Цин (верной служанкой Бай Нян) берут на себя задачу помочь паре воссоединиться.

«Легенда о Белой Змее» представляет собой увлекательное сочетание различных визуальных и повествовательных стилей. Само производство адаптации классической китайской легенды о запретной любви ученого и демонической женщины-змеи отразило желание новых владельцев студии стать «Восточным Диснеем». Фильм следует основной формуле Диснея: превращение классики в семейный мюзикл со счастливым финалом, когда отважные герои с помощью милых друзей-животных спасают хрупких принцесс. Тем не менее продюсеры отдельно озаботились тем, чтобы придать фильму уникальный вид, благодаря чему его нельзя было бы спутать с западными картинами: Сюй Сянь и Бай Нян с их традиционной одеждой и нежными лицами имеют ярко выраженную азиатскую внешность, максимально отличающуюся и от схожих с фотомоделями главных героев Диснея, и от и от карикатурных комических персонажей американской мультипликации. Толстый, пугающий персонаж Фа Хай также обязан своим появлением изображению религиозных фигур в традиционном азиатском искусстве, а не стереотипным злодеям западной культуры. Виды – от тихого храма до оживленного портового города – также отражают яркие особенности азиатской архитектуры и пейзажей. «Легенда о Белой Змее» не лишена западных особенностей. У Сяо Цин – служанки Бай Нян – большие глаза, как в западной анимации, впрочем, вполне привычные современной японской аудитории. Также сюжетная линия о преступной банде животных во главе с жадной свиньей (как по внешнему виду, так и по концепции) имеет сильное сходство с анимационной адаптацией «Скотного двора» Джорджа Оруэлла 1954 года, снятой ветеранами британской анимации Джоном Халасом и Джой Бэтчелор. Безупречное переплетение визуальных и повествовательных восточных и западных элементов можно считать величайшим достижением фильма.

Однако гораздо более сильным заявлением стала показанная в фильме борьба между обществом и личностью с окончательной победой последней. Любовь расцветает между персонажами вопреки всему и вопреки любым приемлемым социальным нормам; Фа Хай пытается разлучить этих двоих не из-за порочного характера или ревности – он искренне верит, что роман будет иметь личные и социальные трагические последствия. Восстание против сурового мира, который разделяет влюбленных, исходит не от главного героя Сюй Сяня, а от главной героини Бай Нян: в то время как Сюй Сянь отправляется в изгнание и не предпринимает ничего, только страдает, Бай Нян противостоит Фа Хаю и борется за свое право быть любимой и быть частью человеческого мира. Она даже доходит до того, что жертвует своей бессмертной сущностью, соглашаясь жить жизнью смертной женщины ради любви – счастливый финал имеет цену.

Персонажи Бай Нян и ее служанки Сяо Цин стали для молодой аудитории удивительно сильными и независимыми женскими ролевыми моделями – к сожалению, подобные типажи отсутствовали в последующих фильмах студии – и, как признавался сам Миядзаки, картина заставила его влюбиться в образ Бай Нян[16 - McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation, 28–29.].

«Легенда о Белой Змее» – великолепный фильм, но он не смог осуществить мечту владельцев студии и превратить ее в мирового лидера в индустрии анимации. Он не нашел признания в Азии, а ограниченный выпуск в Америке не произвел на аудиторию никакого впечатления[17 - Clements, Anime: A History, 97–99 and Jerry Beck, The Animated Movie Guide (Chicago: A Cappella Books, 2005), 190.]. Тем не менее успех в самой Японии был феноменальным, и студия взялась за регулярное создание семейного анимационного кино. Ранние фильмы студии следовали той же формуле, что и «Легенда о Белой Змее»: анимационный мюзикл со структурой диснеевского мультфильма, но с визуализацией и повествованием, вдохновленными азиатской культурой.

Начало работы в Toei

В 1960 году студия Toei выпустила третий полнометражный анимационный фильм «Путешествие на Запад», адаптацию одноименного классического произведения китайской литературы XVI века (оригинальное название Saiyuki, фильм известен в североамериканском прокате как Alakazam the Great – «Алаказам Великий»). «Путешествие на Запад» рассказывает историю буддийского монаха, который отправляется из Индии в Китай на поиски священных сутр в сопровождении компании животных. Неохотно принятый в эту компанию обезьяна-трикстер Сунь Укун, известный в Японии как Сон Гоку, является настоящим главным героем книги и популярным персонажем как в Китае, так и в Японии. Поскольку подвиги Сон Гоку уже были адаптированы в серию манги под названием «Я – Сон Гоку» (Boku no Son-Goku), нарисованную не кем иным, как самим Осаму Тэдзукой, к моменту создания мультфильма зарекомендовавшим себя как ведущий японский художник комиксов, его приглашение к участию в создании фильма было совершенно естественным.

Сегодня просмотр этой картины – интересный визуальный опыт, поскольку она явно пытается соблюсти баланс между американским дизайном Тэдзуки и его порой сюрреалистическими шутками (например, в одной из сцен главный герой противостоит греческому герою Гераклу, охраняющему буддийский рай) и более традиционно-азиатским подходом к дизайну и консервативным повествованием, принятыми в Toei. В результате больше ощущается влияние Toei, и действительно – сведения о степени участия Тэдзуки в производстве довольно противоречивы: сам он заявлял, что творческая деятельность была ограничена студией, использующей его имя в рекламных целях, в то время как аниматоры Toei утверждали, что – независимо от их возражений по поводу работы Тэдзуки – все производство фильма строилось на его раскадровках, что определяло стиль кино. Так или иначе, фильм оказался крайне успешным[18 - Beck, The Animated Movie Guide, 10 – мнение Тэдзуки по этому вопросу и Clements, Anime: A History, 112–114 – версия аниматоров Toei.].

Успех подтолкнул Тэдзуку к решению и дальше создавать анимацию. Он сотрудничал с Toei в работе над еще двумя картинами, но, не сумев заинтересовать их другими адаптациями своих комиксов, в 1961 году открыл собственную студию Mushi Production. После создания артхаусных короткометражек «Сказки на углу улицы» (Aru machikado no monogatari) и «Мужчина» (Osu) в 1962 году Mushi Production приступила к адаптации ведущих манга-серий Тэдзуки (предназначенных в основном для юных читателей) в форме продолжительных анимационных телесериалов, параллельно экспериментируя с артхаусной анимацией, ориентированной больше на взрослую аудиторию. Они стали популярны, что положило конец безоговорочному лидерству Toei в японской анимационной индустрии: Mushi Production даже сумела пробиться там, где Toei потерпела неудачу, и нашла аудиторию за пределами страны. В то время как адаптации классических китайских легенд, как бы хороши они ни были, просто не могли достаточно заинтересовать западную аудиторию, истории Тэдзуки (во многом вдохновленные американской анимацией) о мальчике-роботе, который борется со злом, или о приключениях львенка оказались более понятными для той же аудитории.

Однако за признание пришлось заплатить: Mushi Production удалось справиться с большими объемами производства за счет значительного снижения качества анимации как в дизайне, так и в частоте кадров по сравнению со стандартами, установленными Toei[19 - Schodt, The Astro Boy Essays, 63–72.].

Столкновение с новым конкурентом не оставило Toei иного выбора, кроме как приспособиться к новым стандартам, по крайней мере частично: в студии было открыто подразделение по производству телесериалов, перенявшее большинство методов Mushi Production, но сохранившее черты собственного узнаваемого стиля[20 - Clements, Anime: A History, 125–127.]. Студия смогла сохранить отдел по производству анимации для кинотеатров и продолжала выпускать семейные мультфильмы, но выдающихся среди них теперь стало не так много. Золотой век анимационных фильмов Toei оказался слишком коротким. Ясуо Оцука сетовал на необходимость производства телевизионной анимации и на компромиссы как относительно качества анимации, так и способа повествования, но в итоге пришел к выводу, что новые стандарты указывают направление развития анимации и мировой индустрии в целом[21 - Yasuo Otsuka, Sakuga Asemamire (Tokyo: Tokuma Shoten, 2001), 112–113.].

Такой была атмосфера в студии, когда в 1963 году Миядзаки наконец осуществил свою мечту и получил работу в Toei вскоре после завершения учебы в престижном Университете Гакусюин. Академическое образование мало было похоже на то, что обычно ведет к карьере аниматора: в университете будущий великий мультипликатор изучал политику и экономику. Тем не менее его любовь к искусству и литературе не угасла, о чем свидетельствует его членство в обществе по изучению детской литературы во время учебы, а радикальное левое мировоззрение, вероятно, заставило его отказаться от идеи участия в политической и экономической жизни Японии. В сочетании с любовью Миядзаки к комиксам и анимации эти факторы побудили его искать работу аниматором на той же студии, которая сняла фильм «Легенда о Белой Змее», произведший на него такое сильное впечатление пятью годами ранее[22 - McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation, 29–30.].

Придя на работу в Toei в тот момент, когда студия начала путь к снижению качества анимации, чтобы соответствовать новым стандартам отрасли, Миядзаки быстро определил Тэдзуку как ответственного за изменения, и его старая художественная неприязнь к японскому «Богу манги» стала еще сильнее. Ведь теперь для молодого аниматора тот олицетворял собой погружение японской анимации в мир низкого качества и скудных бюджетов[23 - Miyazaki, Starting Point, 195–196.]. Но Миядзаки не собирался потворствовать новому работодателю: вскоре после найма он стал секретарем профсоюза студии вместе с другим аниматором Исао Такахатой.

Такахата был на шесть лет старше и присоединился к Toei в 1959 году и, как и Миядзаки, был очарован творческими возможностями, которые предлагала анимация. Его партнерство с Хаяо в профсоюзе студии быстро переросло в дружбу и творческое сотрудничество[24 - McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation, 30.]

Благодаря Такахате и другим аниматорам студии Миядзаки познакомился с творчеством разных аниматоров со всего мира и впитал его в себя.

Наиболее существенное влияние оказали на него две адаптации сказок знаменитого датского писателя Ганса Христиана Андерсена. Первая, «Пастушка и Трубочист» (в оригинале La Berg?re et le Ramoneur, известная на англоязычных территориях под названием The Adventures of Mr. Wonderbird – «Приключения мистера Вандербёрда») была результатом сотрудничества французского режиссера анимации Поля Гримо (1905–1994) и поэта Жака Превера (1900–1977). Миядзаки, возможно, знал об анимационном фильме 1952 года еще до того, как начал работу в Toei, поскольку он был выпущен в Японии еще в 1955 году, но влияние картины на различных аниматоров студии, как видно из работ, обсуждаемых в этой главе, очевидно, было необычайно сильным (Оцука был глубоко впечатлен фильмом, увидев его незадолго до того, как присоединиться к Toei, согласно документальному фильму «Ясуо Оцука – радость в движении»). Кино рассказывает о двух молодых влюбленных, которые с помощью остроумного и находчивого пересмешника должны сбежать от напыщенного, злого короля, решившего жениться на пастушке. Производство фильма оказалось кошмаром для Гримо, и изначально картина была выпущена вопреки желанию режиссера в незаконченном виде[25 - John Grant, Masters of Animation (New York: Watson-Guptill Publications, 2001), 100–101.]. Но даже будучи недоработанным, красивый фильм захватил сердца многих аниматоров по всему миру: это эпическая приключенческая история, она проносит зрителей через великолепно прорисованные ландшафты – от башен роскошно украшенного королевского дворца до самых низов, где ютится простой народ, – органично сочетая классическую европейскую архитектуру с механическими игрушками, визуальную (и словесную) тонкую поэзию с откровенным фарсом.

Фильм Гримо оказал огромное влияние на Миядзаки[26 - McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation, 53–54. Влияние Гримо на творчество Миядзаки будет подробно описано далее в этой и следующих главах.]