Эйзенштейн для XXI века

Хосе Клементе Ороско. Кони завоевания. 1937. Фреска в госпитале Кабаньяс. Гвадалахара, Мексика

Газеты еще печатали фотографии разрушения Герники в бомбардировке 26 апреля 1937 года, когда 1 мая Пикассо сделал карандашом на бумаге первый набросок полотна, которое он начнет писать спустя неделю: искривленную фигуру лошади. За ним последовали новые наброски, как карандашные, так и маслом на холсте: деталь лошадиной головы с открытой пастью и выпирающими из нее в крике боли языком и зубами. В «Гернике» фигура лошади будет основной. Фотографии Доры Маар, зафиксировавшие рабочий процесс Пикассо, показывают последовательные изменения, которые претерпевал холст в поисках наиболее точной формы и позиции лошади. Сначала она появляется согнутой вдвое, извивающейся на земле. В окончательном полотне остается голова, которая вырывается из тела, исторгающего свой последний вопль. В «Гернике», таким образом, нет ни оружия, ни солдат, ни самолетов, ни бомбежки: есть лишь голова лошади, заходящейся в крике. Есть мать с мертвым ребенком на коленях, женщина, бегущая с воздетыми в отчаянье руками, но выделяется именно лошадиная голова. Это не война, а ужас войны.

В феврале 1937 года, приближаясь к завершению монтажа «Бежина луга», Сергей Эйзенштейн начал размышлять о следующем фильме при помощи ряда рисунков – серии, посвященной Испании, к тому моменту уже несколько месяцев находившейся в состоянии гражданской войны. Некоторые из этих изображений – самостоятельные зарисовки быта, фигуры, очерченные одним штрихом, на тему «бомбежки и ужаса в Испании»; другие – этюды для отдельных эпизодов фильма, действие которого должно было почти полностью происходить на центральной площади городка, когда его атакуют солдаты Франко. Американский актер и певец Поль Робсон, который в это время давал концерты в Москве, сказал, что будет свободен для работы над фильмом между июлем и октябрем. Робсон тогда находился в центре внимания как в связи с работой в театре и кино (он сыграл Отелло в Лондоне и главную роль в экранизации «Императора Джонса» Юджина О’Нила), так и благодаря политической активности: он участвовал в акциях солидарности с Интернациональными бригадами и выступал против расизма и нацизма. Когда он проезжал через Берлин в Москву, ему угрожали нацистские штурмовики. За несколько лет до этого, в 1932 году, Эйзенштейн пытался сделать с Робсоном фильм «Чёрное величество», но проект не получил официального одобрения. В «Испании» Робсон должен был сыграть роль марокканского солдата; в письме Джею Лейде от 1 февраля 1937 года режиссер писал, что «теперь обе эти вещи могут замечательно сойтись вместе, поднимая расовый и национальный вопрос внутри фильма о революционной Испании»[5 - Письмо, хранящееся в коллекции Джея Лейды в Нью-Йорке; цит. по: Bergan R. Eisenstein: A Life in Conflict. London, 1997. P. 294.].

Пабло Пикассо. Голова лошади. 1937. Этюд. Музей королевы Софии, Мадрид

Пабло Пикассо. Герника. 1937. Музей королевы Софии, Мадрид

В то время как эпизоды «Да здравствует Мексика!» были во многом вдохновлены работами Посады, Сикейроса, Риверы и Ороско, фильм об Испании, видимо, до некоторой степени вдохновлялся бы Эль Греко. Уже в феврале Эйзенштейн начал делать заметки для эссе о художнике («Эль Греко и кино»), которое он завершил в сентябре 1937 года. В этом тексте, среди многих других наблюдений, Эйзенштейн пишет, что Эль Греко рисует так, словно он снимает все объективом 28 мм, и что он создает конфликт между вещью и ее внешним видом: человеческая рука, вытянутая «в сторону камеры», выглядит невероятно большой по отношению к телу. Он отмечает, что в кино объектив 28 мм позволяет получать выразительно деформированные изображения, похожие на те, что наполняют полотна Эль Греко. Эйзенштейн также утверждает, что «Вид и план Толедо» – результат рисования не с одной точки зрения, а с точки зрения прогулки вокруг города и его предместий – другими словами, с помощью монтажа различных точек зрения: это, по его мнению, превратило картину в первый пейзаж в истории живописи, который был пейзажем в себе и для себя. Как первый пейзаж без человеческих фигур, он парадоксальным образом содержит сильное человеческое присутствие. И «Гроза над Толедо», на самом деле, является, по мнению Эйзенштейна, автопортретом: грозовая туча над городом – не изображение ненастья, а представление того, что ощущал художник во время живописания.

Сергей Эйзенштейн. Бомбы. Spain. 1937. Москва

Эйзенштейн также отмечает, что и Эль Греко, и Ороско выходят за пределы простой репродукции естественных форм, столь же произвольно используя цвет. Ороско это сравнение наверняка понравилось бы. В описании своего европейского путешествия 1932 года он с энтузиазмом упоминает геометрическую простоту эль-грековского полотна «Христос на кресте и два донатора» в Лувре и с еще большим энтузиазмом – «Погребение графа Оргаса» в церкви Сан-Томе в Толедо. В своей автобиографии Ороско пишет, что в Толедо «по-прежнему хоронят графа Оргаса каждый день», что Эль Греко продолжает там жить, а его апостолы – ежедневно трудиться[6 - Orozco. An Autobiography. P. 157.].

Если эссе «Эль Греко и кино» имело, хотя и не прямое, отношение к «Испании», мысли Эйзенштейна об этом несостоявшемся проекте более явно видны в рисунках, которые он сделал темным карандашом по бумаге с отдельными деталями, обрисованными красным, между февралем и маем 1937 года – последние в ответ на новости о бомбежке Герники. Они одновременно – и эскизы к будущему фильму, и изобразительный комментарий к новостям с фронтов гражданской войны в Испании, и отсылка к той репрессивной реальности, в которую – по силе воздействия схожую с гражданской войной – погружались в это время жители Советского Союза.

После того, как в ноябре 1937-го Международная выставка в Париже закрылась, с января по апрель 1938 года «Герника» выставлялась в Осло, Копенгагене и Стокгольме. Затем она сразу же вернулась в студию Пикассо; в октябре того же года он послал ее в Англию как часть серии выставок в пользу испанских беженцев. «Герника» была выставлена в Лондоне в ноябре 1938 года, тогда же, когда в Москве состоялась премьера «Александра Невского». В мае 1939 года «Герника», вместе с более чем 60 карандашными и масляными этюдами к ней, прибыла в Нью-Йорк. В сентябре все эти произведения были отправлены на выставку в Лос-Анджелес.

Именно в этот момент Ороско заканчивает фрески в госпитале Кабаньяс, а «Александр Невский» изымается из советского кинопроката вследствие пакта Молотова – Риббентропа, заключенного 24 августа 1939 года. В каком-то смысле Ороско предвосхитил советско-фашистский пакт о ненападении двумя годами ранее, в одной из фресок во Дворце правительства в Гвадалахаре. В «Современном цирке» фасция, свастика, крест, серп и молот – изображены во фронтальном столкновении. Роспись включает в себя фигуру с нарукавной повязкой, на которой нарисована свастика и красная звезда; у еще одной фигуры на спине видны свастика и серп, и эта фигура держит крест.

У Эйзенштейна тоже предчувствие войны: один из шлемов тевтонских рыцарей венчает украшение в форме вытянутой руки как аллюзия на нацистское приветствие; митра епископа, который благословляет рыцарей перед битвой, украшена стилизованной свастикой.

«Герника» оставалась в США, в Нью-Йоркском музее современного искусства, до сентября 1981 года, когда она была отправлена обратно в Испанию навсегда, согласно указанию Пикассо, что это может произойти только после восстановления гражданских свобод в стране.

Хосе Клементе Ороско. Современный цирк. 1937. Фреска во Дворце правительства штата Халиско. Гвадалахара, Мексика

«Александр Невский» вернулся на советские экраны после того, как Германия вторглась в СССР в июне 1941 года.

Нечто в композиции «Герники» напоминает о кинематографе: возможно, черно-белые кадры фильмов того времени, возможно, тот факт, что картина построена с помощью монтажа, подобного кинематографическому. Как кинорежиссер в монтажной, Пикассо располагает на полотне изображения, которые он «снимал» в предыдущие годы, – быка, лошадь, лампу, пламя, чтобы изобразить бомбардировку Герники. Монтаж предполагает перемещение взгляда по картине, подобно сменяющимся на экране кадрам киноленты: открытая дверь, кулак, сжимающий сломанный меч или копье, стрела, цветок, убитая на лету птица, держащая лампу вытянутая рука, отделенная от тела голова на земле, искривленные конечности, смотрящая вниз на голову лошади лампочка, выпрыгивающие из пасти этой лошади в вопле боли зубы и язык, безмолвные крики матери с мертвым ребенком на руках, убегающие женщины и еще одна, высунувшаяся из окна, – все в «Гернике» движется.

Что-то от кинематографического процесса или, по крайней мере, от того, как зритель воспринимает проецируемый на экран фильм, можно найти также во фресках Ороско в Гвадалахаре – вероятно, в расположении росписей и в их отношении к архитектурному пространству.

Хосе Клементе Ороско. Человек огня. 1937. Фреска в госпитале Кабаньяс. Гвадалахара, Мексика

Глаз не может одним взглядом полностью охватить все изображения на стенах вокруг главной лестницы Дворца правительства Халиско. Вместо этого картина как бы постепенно открывается, пока зритель поднимается по лестнице, что заставляет каждый сегмент фрески приобретать различную конфигурацию, с каждым шагом кадрироваться по-новому. Словно движется не зритель, а сама картина.

В госпитале Кабаньяс, здании почти в 200 метров длиной, с изогнутыми крышей и стенами, с большим центральным куполом, невозможно с одной точки зрения и при одном просмотре увидеть больше, чем только часть фресок. Проходя по центру здания или лежа на одной из деревянных скамей, чтобы более внимательно разглядеть крышу, зритель оказывается захвачен ощущением, что мир вот-вот рухнет на него: железная лошадь с ее шестернями и пулеметами парит над его головой, готовая сбросить свои бомбы. Копыта лошадей конкистадоров колют его, словно копья. Воин верхом на двуглавой лошади поднимает меч, чтобы нанести последний удар.

Нечто в конструкции «Александра Невского» напоминает процесс создания живописного произведения. Не только тот факт, что фильм был почти полностью нарисован, до того как был снят, и то, что он разворачивается почти как рисунок, с кадрами, в которых мало движения или ничто не движется, кроме света. Скажем, начальные кадры фильма – это пять пейзажей, в четырех из них доминируют скелеты, непогребенные жертвы давней битвы. Еще одним примером могут служить кадры перед скоком тевтонской конницы в Ледовом побоище: три дальних плана равнины, где линия горизонта прилипла к нижнему краю экрана, а в кадре преобладает небо, заполненное грозовыми облаками, подобно тому небу над Толедо, что было написано Эль Греко. В этом есть что-то от живописи, но не потому, что каждый кадр предъявляет себя зрителю, как если бы это была картина, оставаясь на экране дольше, чем необходимо для того, чтобы опознать снятых людей, объекты и пейзажи. Значение имеют не действия персонажей в каждой сцене или, по крайней мере, не только они. Значение имеет действие изображения в кадре в себе и для себя.

Таким образом, взгляд склонен реагировать так же, как и на отсутствие цвета в «Гернике» Пикассо или на обилие цвета в «Завоевании Мексики» Ороско. В каком-то смысле качество, которое Эйзенштейн находит в Ороско («он свергает Космос»), обнаруживается и в «Александре Невском»: кадры не относятся ни к чему, что существовало прежде, вне фильма или независимо от него. Они создают поэтическую вселенную, перенося в кино опыт формальной школы («Слова в поэзии – не способ выразить мысль, они сами себя выражают и сами своей сущностью определяют ход произведения»[7 - Шкловский В. Б. Литература и кинематограф. Берлин, 1923.]). Каждый кадр словно основан не на динамическом взгляде фотографии, а на пристальном взгляде живописи. Можно даже сказать, что «Александр Невский» был снят так, как если бы имел «Гернику» в качестве сценария, объекта вдохновения или приглашения к творчеству; как будто он был сделан с памятью о бомбардировке Герники. Посреди Руси XIII века, между Псковом и Новгородом, оказывается город басков, разрушенный немецкими самолетами.

«Кости. Черепа. Выжженные поля. Обгорелые обломки человеческого жилья. Люди, уведенные в далекое рабство. Разоренные города. Попранное человеческое достоинство. Такой встает перед нами страшная картина первых десятилетий XIII века в России»[8 - Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 165.]. Текст, который Эйзенштейн написал об «Александре Невском» для сборника об историческом фильме, вышедшем в Москве в январе 1939 года, начинается с этих слов. В этом же тексте Эйзенштейн пишет, что события XIII века близки к событиям нашего времени не буквально, но по своей сути. На самом деле, иногда они настолько близки, что последние новости, кажется, отделяют от истории лишь опечатки: однажды, изучая материалы по русской истории после чтения газетной заметки о бомбардировке Герники, Эйзенштейн наткнулся на описание разрушения крестоносцами в XIII в. города Герсика.

Работа Эйзенштейна с историческими источниками, начатая спустя месяц после запрета «Бежина луга», привела к созданию сценария с условным названием «Русь», посвященного национальному герою XIII века Александру Невскому. Он был написан совместно с Петром Павленко, работа с которым должна была уберечь новый проект от «ошибок» предыдущего фильма. В ноябре 1937 года текст Павленко и Эйзенштейна был отправлен на официальное утверждение, но, ожидая разрешения начать съемку, режиссер продолжал думать о фильме и делать рисунки для него. Он искал способы построения композиции фильма и, в частности, одной из сцен: Ледового побоища. Решение подсказало предложение Виктора Шкловского: сказка о Лисе и Зайце. В сказке Лиса застревает между двумя березами, преследуя Зайца, а затем Заяц атакует ее сзади. «Свинья» тевтонской кавалерии должна была стать эквивалентом Лисы, а замерзшее озеро – березами народной сказки.

Тевтонские рыцари. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», 1937–1938

В конце марта 1938 года сценарий был одобрен; сроком его завершения было установлено 7 ноября. Эйзенштейн решил снимать Ледовое побоище в середине лета – отчасти под давлением временных ограничений, отчасти же потому, что он представлял себе фильм более в оперном, нежели в реалистическом регистре. Съемки начались в конце июня, с использованием красных и оранжевых фильтров на объективах; тон изображения и движение персонажей слегка искажались относительной неточностью старых камер. Дело было не в том, чтобы создать иллюзию зимы, а в том, чтобы поместить сцену в другую реальность; механические жесты разворачивались на неестественной сцене.

Единоборство князя с магистром. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», 1937–1938

Премьера «Александра Невского» состоялась в Москве 1 декабря 1938 года, через пять месяцев после начала съемок. В марте 1939 года фильм Эйзенштейна был выпущен на экраны кинотеатров Нью-Йорка. В мае местная галерея «Валентин» выставила «Гернику» Пикассо. В октябре, завершив «Завоевание Мексики», Ороско отправился в Нью-Йорк, чтобы представить публике свои рисунки и картины в галерее Хадсона Д. Уокера.

Через пять лет после создания «Александра Невского» – то ли потому, что Советская армия начала применять стратегию Зайца против Лисы, то ли потому, что вермахт начал применять стратегию тевтонской «свиньи», или же потому, что жизнь в очередной раз подражала искусству, – немцы были окружены и разбиты в другом Ледовом побоище – под Сталинградом, 31 января 1943 года.

Искусство не подражает жизни, говорил Эйзенштейн своим студентам во Всесоюзном институте кинематографии: мы должны не копировать объект для того, чтобы сделать еще один такой же, а изучать структурные принципы объекта для того, чтобы изобретать другой.

Мы придумали живопись не для того, чтобы украшать стены наших квартир, сказал Пикассо вскоре после завершения «Герники». Для него живопись должна была использоваться как оружие для самозащиты или для нападения на врагов.

Картина должна учитывать исторический момент, в который она создается, писал Ороско во время работы над «Завоеванием Мексики». От коллег-муралистов его отличает способность к рефлексии – он, как и его испанский и русский коллеги, осознает взаимоотношение между своим искусством и обществом, в котором он живет.

Можно даже сказать, что Ороско, Пикассо и Эйзенштейн совместно изобрели боевую лошадь о трех головах: одна изрыгает из ноздрей огонь, другая вопит от боли среди падающих бомб, третья оказывается уничтоженной на замерзшем озере: единое творение, созданное одновременно, с мая 1937 года по октябрь 1939-го.

Можно даже утверждать, что они изображали лошадь не для того, чтобы показать ее такой, какая она есть, но для того, чтобы сделать в этой лошади видимым то, что все они чувствовали, вместе с остальным воюющим миром.

Художники призывают изучать структурный принцип явления – для того, чтобы продолжать его изобретение заново.

    Перевод Натальи Рябчиковой

/ Ада Аккерман /

Ада Аккерман (Ada Aсkerman) – искусствовед, выпускница Еcole Normale Supеrieure, научный исследователь в THALIM («Теория и история современных искусств и литературы») Французского национального центра научных исследований (CNRS). Защитила докторскую диссертацию по теме «Эйзенштейн и Домье. Избирательное сродство» («Eisenstein et Daumier, des affinitеs еlectives», издана в 2013). Преподавала историю искусств в Париже, в Нантер / Ла Дефанс и в Высшей школе в Лионе. Автор ряда статей о творчестве Эйзенштейна и об изобразительном искусстве, куратор выставок «Голем! Аватары легенды о глиняном человеке» в Парижском музее искусства и истории иудаизма (2017) и «Экстатический глаз. Сергей Эйзенштейн, кинематографист на перекрестке искусств» («L’Cil extatique. Sergue? Eisenstein, cinеaste ? la croisеe des arts») в Центре Помпиду-Мец (сентябрь 2019 – февраль 2020).

Незабываемые крики Сергея Эйзенштейна: круговорот образов между живописью и кино

Что такое «гуманизм»? Чем его определить, не вгоняя в логос определения? Тем, что отнесет его как можно дальше от какого бы то ни было языка: крик (а значит – шепот), крик нужды или протеста, крик без слов, без пауз, крик истошный или, в крайнем случае, крик написанный, граффити на глухих стенах.

    Морис Бланшо,
    Атеизм и письмо: гуманизм и крик (1966)

Сергей Эйзенштейн, наделенный огромной визуальной памятью, создавал свои впечатляющие образы из многочисленных и многоуровневых отсылок к истории изобразительных искусств. В свою очередь, его канонические образы вдохновляли многих художников, в том числе живописцев. Изобразительная судьба кричащей Учительницы из «Броненосца “Потёмкин”», одного из самых известных мотивов Эйзенштейна и одного из самых разящих примеров pars pro toto из всего корпуса его произведений, дает нагляднейший пример переосмыслений и переносов из живописи в кино и обратно, из кино в живопись.

Эйзенштейновская поэтика крика

Фильмы Эйзенштейна, в особенности немые, часто анализировались и описывались с точки зрения криков. Близкий друг Эйзенштейна и коммунистический критик Леон Муссинак в своей книге «Советское кино» (1928) отметил: «Фильм Эйзенштейна похож на крик»[9 - Цит. по: Муссинак Л. Избранное. М.: Искусство, 1981. С. 120.]. Эйзенштейн с энтузиазмом одобрил это определение своего искусства, о чем свидетельствует его ответ Муссинаку: «Моя самая теплая благодарность за вашу книгу, которую я получил и которая мне очень понравилась. Разница, которую вы устанавливаете между Пудовкиным и мной, между песней и криком, удивительна и блестяще уместна»[10 - Сергей Эйзенштейн – Леону Муссинаку, 15 октября 1928 года (Biblioth?que Nationale de France. Arts du Spectacle. Fonds Lеon Moussinac. 4 °COLIO. 35 (1)). В русском издании переписки Эйзенштейна и Муссинака в сборнике Муссинака «Избранное» это письмо не приведено. – Прим. пер.].

Караваджо. Медуза. Около 1597. Уффици, Флоренция

Двадцать лет спустя Жорж Садуль, коллега и друг Муссинака, использовал это сравнение по отношению к «Броненосцу “Потёмкин”», в тексте, симптоматично озаглавленном «Крик становится гимном» (1948): «В “Потёмкине” катящаяся по лестнице коляска, кровь из раненого глаза, руки женщины, сжатые поверх раны на животе, – все эти элементы предстают в виде криков»[11 - Sadoul G. Le Cri devenu hymne / Les Lettres Fran?aises, 19th February 1948 (цит. по: Moussinac L. Serge Eisenstein. Paris: Seghers, 1964. P. 173).].

В своей посмертной книге «Рабство и величие кино» (1962) итальянский критик Умберто Барбаро утверждает, что использование Эйзенштейном крика в «Броненосце “Потёмкин”» способствовало глубокому преобразованию истории кино, так же как крики Караваджо радикально изменили историю искусства. Собственно говоря, по мнению Барбаро, пластические достижения «Потёмкина» сравнимы с драматичными и экспрессивными открытыми ртами Караваджо: «Простого крупного плана матроса за работой или интеллигентки, глядящей через пенсне, простого отчаянно кричащего широко раскрытого рта, простого кадрика или непрерывного плана “Потёмкина” оказалось достаточно, чтобы отодвинуть в прошлое все предыдущие кинематографические достижения, даже самые высокие, и объявить пришествие нового времени. Так же как четыреста лет назад рты Караваджо, раскрытые в немом крике […], оказали сильнейшее влияние на всю последующую живопись»[12 - Barbaro U. Serghei Eisenstein maestro d’arte /Servit? e grandezza del cinema. Roma: Editori Riuniti, 1962. P. 35.].

Симптоматично, что Барбаро опирается на живописную модель для описания кинематографических достижений Эйзенштейна. Более того, Барбаро описывает рты Караваджо как парадоксальные объекты, так как они одновременно молчат и кричат, в точности как крики в немых фильмах Эйзенштейна – крики, которые на самом деле не слышны, но которые все же рокочут, и рокочут мощно.

Крик играет ключевую роль в фильмах Эйзенштейна и рассмотрен во всей его многосмысленности, неоднозначности и разнообразии. Крик – это понятие, которое трудно определить, которое все еще нуждается в теоретизировании, по словам Алена Марка в его книге «Написать крик» (2000)[13 - Marc A. Еcrire le cri. Sade, Bataille, Ma?akovski. Paris: L’Ecarlate, 2000. P. 16.].